Estamos en 2010, así que estas memorias cinematográficas que conservo desde 1964 será difícil que vean la luz en vergerus en su totalidad. Para ello tendría que llegar a la edad de don Manoel de Oliveira (101 años), el mayor cineasta vivo y en activo, y con sus facultades físicas y mentales. Como soy consciente que esa feliz circunstancia no se va a repetir con mi persona, escribiré "mientras el cuerpo aguante". Burla, burlando he aquí la segunda parte del lejanísimo 1964. Servidor tenía entonces 17 años, razón que exige actualizar un tanto textos tan amarillentos.
Además de la invariable lista de las "diez mejores del año", ya publicada, siempre tuve por costumbre otorgar mis "oscars" del año y "el petardo del año". Yo les denomino los "luises" del año", ya que durante mi juventud fui "más hermoso que un San Luis", modestia aparte. Lo del "petardo" no significa que tan malhadado premio fuese a parar a la peor película que había visto sino a la que más me había indignado o decepcionado porque se le suponía "a priori" una cierta calidad.
Dedicado especialmente a Ava Gardner la mujer más bella de la historia del cine.
LUISES DE 1944
Mejor director: Luchino Visconti (El gatopardo)
Mejor actor: Burt Lancaster (El gatopardo)
Mejor actriz: Ava Gardner (La noche de la iguana)
Mejor guión: Suso Cecchi d'Amico, Ennrico Medioli, Luchino Visconti (El gatopardo)
Mejor banda sonora: Nino Rota (El gatopardo)
Mejor película española: El verdugo, de Luis García Berlanga
Petardo del año: Piel de serpiente (The fugitive kind, 1960), de Sidney Lumet
Otras grandes películas de 1964: "Suspense", "Crónica familiar", "La escapada", "La noche de la iguana", "La clave del enigma". "El buscavidas", "Rebelde sin causa", "Los paraguas de Cherburgo" y "El verdugo".
Prescindo de las dos de Blake Edwards - "Desayuno con diamantes" y "Días de vino y rosas" porque fueron comentadas en la parte primera. Así que vamos con la segunda mejor del año 1964.
¡¡¡SUSPENSE!!! (THE INNOCENTS) de Jack Clayton (1961)
Basada en el relato de Henry James (“Otra vuelta de tuerca”).
Estrenada en el Cine Coliseo Equitativa de Zaragoza en 1.964
Jack Clayton procedía del free-cinema inglés. Un tipo de cine plano, lineal, esquemático, buscando siempre la eficacia tras visiones primarias del mundo real. Su fama se debió más bien a que reflejó los deseos de quienes por los años 1959/65 no veían en la nouvelle vague francesa más que callejones sin salida recorridos por un esteticismo diletante y un sentimentalismo abandonista. Ni el trayecto ni el objetivo final seducían a quienes creían ¡una vez más! que los jóvenes habían errado el camino. Sus ojos se volvieron a los productos Woodfall y a los sainetes costumbristas, con aditamentos de aspectos fácilmente entendidos como “sociales”. Tabernas de mala muerte, puré de guisantes, obreros, fútbol, sábados jaraneros, vacaciones de agosto, bailes y cantes pre-Beatles y problemas de abortos, habitaron los films Woddfall y similares. Pero la presencia de estos conceptos no supuso otra cosa que el grito de ¡presente! al pasar lista. Su desangelada utilización –casi siempre por cauces naturalistas y con tendencias folletinescas– privó de un conocimiento vivo de una sociedad tan anclada y tan cambiante de forma como la Inglaterra que se empezaba a exportar desde Carnaby Street. Tony Richardson, Lindsay Anderson, Desmond Davis, Karel Reisz, John Schlesinger, Julie Christie, Rita Tushingham, Vanesa y Lynn Redgrave, David Warner, Richard Harris, Albert Finney, Tom Courtenay… Y hasta Richard Burton mirando hacia atrás con ira. Y dos obras notables que superaron el paso del tiempo: “La soledad del corredor de fondo” (The loneliness of the long distance runner, T. Richardson 1962) y “Morgan, un caso clínico” (Morgan, a suitable case for treatment, K. Reisz 1965). Parvo bagaje.
En estas circunstancias, Jack Clayton rodó un film “free”, absolutamente free, pero nada libre: “Un lugar en la cumbre” (Room at the top, 1959), que le valió un oscar a la gran actriz francesa Simone Signoret. Esa película, más bien mediocre, consistía en carreras para llegar al lugar bajo el sol con ayuda moral de señora madura (Signoret), críticas al arribismo etc. Aceptado el envite, entendido el mensaje y se acabó. No había más de donde sacar. Por ello sorprende que Mr. Clayton (gran director de fotografía, flojo realizador) rodara “The innocents”, película que responde a opuestos planteamientos de lo que parecía ser norma entre los films free.
Una institutriz (extraordinaria, inmejorable Deborah Kerr) llega a un viejo castillo. Los pupilos, un niño y una niña, viven hechizados por la historia de amor que tiempo atrás habían vivido un criado y su predecesora. La nueva profesora cree ver posesión de los amantes –que habían terminado sus días trágicamente– en los niños a través de un comportamiento que ella juzga como perverso. Existe una vieja criada que “se sale” de la historia buscando una tierra de nadie, cuando a su alrededor la gente se compromete hasta el cuello en una forma de vida de extrema intensidad y funesto desenlace.
“The innocents” (no utlizaré el ridículo título español que apelaba al casi siempre exitoso Alfred Hitchcock) presenta una única historia contada simultáneamente a varios niveles. El de la institutriz Deborah Kerr; un mundo aparentemente real con intromisión de elementos tangibles procedentes de otro nivel. El de los niños; siempre en el plano de lo real sin otra dimensión que las partes de comportamiento apreciables como impropias de sus condiciones de edad y situación. Existe el nivel de la criada; equivalente al coro de las funciones que, desde la tragedia hasta nuestros días, ha utilizado semejante elemento escénico. De hecho la criada quita y pone razones para que los ojos de los demás engañen o no a sus mentes. Al final, los distintos planos se fusionan de manera nada violenta, conformando una unión de las distintas formas de la realidad. Recurso utilizado en revisión “deconstruida” por el cine de nuestros días y, no siempre, con resultados satisfactorios. Además de producir fatiga y redundancia.
Obra profunda, objetiva, “The innocents” jamás se compromete con el espectador más allá del significado exacto del dato que presenta; sean las reacciones ante la irrupción de lo insólito o ante la corporeización de las obsesiones. Nada se niega ni se afirma. Existen componentes realistas en un ambiente, marcadamente “fantastique”, pero la mente que los relaciona con el mundo de la fantasía –la institutriz Deborah Kerr – nos hace dudar que sea capaz de contemplar el mundo real sin introducir de su propia cosecha interpretaciones que acerque todo el mundo que la rodea al de sus sueños y frustraciones. Pero “The innocents” es un espectáculo y como tal debe guardar ciertas normas que, a fuerza de repetirse en el género de terror al que la película, de una forma u otra se adhiere, nos han enseñado a circular entre ellas, abstrayéndonos de cuanto sabemos que es impuesto por circunstancias que juzgamos impuras. Así sabemos que esta película es “de miedo” (1), y ello supone un sometimiento a la ley del exorcismo del pánico, pero la distorsión de elementos reales para producir terror jamás oculta que tal objetivo es secundario. Que, previo a él, existe la voluntad –llevada intensamente a cabo por el director (y por Henry James, por supuesto) de situar tales elementos a aquel nivel funcional que más contribuya a dar la visión que pretende.
La inquietud, el desasosiego y el profundo hechizo de esta obra maestra (2), surgen porque las relaciones de lo real y lo fantástico no están adscritas a mundos irreconciliables sino que pertenecen a una visión unívoca de la realidad, que desnuda de misterio al terror y reviste al misterio de acto cotidiano. Cada acontecimiento cumple varias funciones. La primera la de hacer avanzar la anécdota a caballo del susto deliberadamente buscado, mas estos rituales arrastran la enorme complejidad de las relaciones de los personajes en la obra. Un acto tiene una expresión clara desde la perspectiva de la realidad cotidiana, y sin embargo su valor dramático se potencia cuando es visto desde otro plano de la realidad, o desde la interpretación que los personajes dan al acontecimiento.
Mientras tanto, el espectador queda desarmado, porque lo que ve es la ambivalencia de interpretaciones sin intromisiones que fuercen su voluntad del lado de lo real o de lo fantástico, aún admitiendo lo equívoco de ambos términos. La "puesta en escena" no indica señal alguna en un sentido o en otro, sino que alterna planos pertenecientes a una supuesta realidad objetiva con otros que pertenecen al dominio de lo subjetivo –a través del personaje de la institutriz-. Esto lo sabemos porque aplicamos nuestro conocimiento del mundo de una forma objetiva, real, vacía de interpretación. Porque creemos saber cómo es la realidad en forma primitiva, pero, una vez más, la institutriz nos ha hecho saber que su concepción del mundo es la menos adecuada para aceptar la realidad en su aspecto más inmediato. El encanto de la perversión, la búsqueda de un más allá – último liberador de sus fantasmas – pueden hacerle ver y sentir de distinta manera a como el espectador aplica su experiencia. Viendo lo mismo lo sienten de distinta manera. (3)
La posesión diabólica de los amantes sobre los niños es algo a interpretar por debajo de los datos que da el film. El comportamiento de los niños, su voluntad de ser, la proyección de sus obsesiones, la visión de un mundo sexual soñado entre la naturaleza muerta que rodea viejas estatuas, hace que progresivamente el universo onírico de la maestra absorba más grandes parcelas de lo real, sin que el espectador, teniendo toda la libertad para pensar, acabe no teniendo ninguna para reconocer fronteras que quizá no existen. Al final, de nuevo la abducción de una realidad neutra por el universo subjetivo que la institutriz ha proyectado será absoluta. In eternam se verá inhibida en el mundo que, como nuevo aprendiz de brujo, provocó en su propia mente. A su llamada acudirán sus más queridos y odiados espectros. Es el punto de no retorno, en el cual las alucinaciones serán simples actos de cada día, vacías del sueño doloroso que las embellecía. Se verá obligada a vivir en el infierno que ha construido pacientemente, día tras día. En una eclosión absoluta, pero ni siquiera en ese momento, en brazos de sus perversiones ante la visión de la muerte y del futuro amor a obtener del amante muerto y redivivo, ni siquiera entonces, ya se podría decir en tanto que espectadores ¡esa es la cuestión!. La confusión de planos reales y fantásticos habrá alcanzado su más alto grado, despojando al individuo que ve la película de su preciado don de la capacidad de interpretación y análisis, ante unos hechos que se niegan a ser codificados y cuyo recuerdo inquietará a quienes crean tener la llave del cofre de los sueños bajo siete candados. Evidentemente.
Luis Betrán Colás
1) Y tan de miedo. Cuando la vi en el cine Coliseo a la tierna edad de 16 años, salí literalmente sobrecogido de espanto. Y pasé una noche inenarrable en la que los fantasmas me acosaban sin descanso. El paso del tiempo, naturalmente, consigue que las 4 o 5 veces que he vuelto a ver esta película hayan conseguido eliminar el terror. No así la inquietud, el estupor y, siempre, el desasosiego. Hablo en una oscura sala de cine. En el salón de mi casa, el DVD correspondiente solo consigue que refuerce mi admiración por esta obra prácticamente perfecta.
2) En ninguna disciplina artística, los llamados “especialistas” o “críticos” han encontrado tantas obras maestras como en el cine. Cosa asaz surrealista, teniendo en cuenta que solo tiene poco más de cien años de edad. Por ello siempre he tratado de evitar esa denominación, salvo en casos –como el que nos ocupa– en que la relación propósitos/resultadas es alcanzada de forma absoluta. Añádase que el film en modo alguno es inferior artísticamente a la asimismo obra maestra de Henry James a la que sigue fielmente. Pero esto ya es asunto de las relaciones cine/literatura. Tema espeso donde los haya.
3) Como es sabido este genial film fue prácticamente plagiado por el maestro español de estos menesteres don Alejandro Amenabar. "Los otros" (2001) tuvo mucho éxito aunque le saliese chunga. Nicole Kidman no le llegó a miss Kerr ni al más bajo pliegue de la enagua y el "astuto", siguiendo su lema de que el cine empieza con "Tiburón" (Jaws, Steven Spielberg 1975, será asno), debió pensar de que quién se iba a acordar de "The innocents". O en su majestuosa incultura cinematográfica ni siquiera la había visto ni conocía su existencia. Mira por donde en esto último le salió el tiro por la culata.
¡¡¡SUSPENSE!!! (THE INNOCENTS) de Jack Clayton (1961)
Basada en el relato de Henry James (“Otra vuelta de tuerca”).
Estrenada en el Cine Coliseo Equitativa de Zaragoza en 1.964
Jack Clayton procedía del free-cinema inglés. Un tipo de cine plano, lineal, esquemático, buscando siempre la eficacia tras visiones primarias del mundo real. Su fama se debió más bien a que reflejó los deseos de quienes por los años 1959/65 no veían en la nouvelle vague francesa más que callejones sin salida recorridos por un esteticismo diletante y un sentimentalismo abandonista. Ni el trayecto ni el objetivo final seducían a quienes creían ¡una vez más! que los jóvenes habían errado el camino. Sus ojos se volvieron a los productos Woodfall y a los sainetes costumbristas, con aditamentos de aspectos fácilmente entendidos como “sociales”. Tabernas de mala muerte, puré de guisantes, obreros, fútbol, sábados jaraneros, vacaciones de agosto, bailes y cantes pre-Beatles y problemas de abortos, habitaron los films Woddfall y similares. Pero la presencia de estos conceptos no supuso otra cosa que el grito de ¡presente! al pasar lista. Su desangelada utilización –casi siempre por cauces naturalistas y con tendencias folletinescas– privó de un conocimiento vivo de una sociedad tan anclada y tan cambiante de forma como la Inglaterra que se empezaba a exportar desde Carnaby Street. Tony Richardson, Lindsay Anderson, Desmond Davis, Karel Reisz, John Schlesinger, Julie Christie, Rita Tushingham, Vanesa y Lynn Redgrave, David Warner, Richard Harris, Albert Finney, Tom Courtenay… Y hasta Richard Burton mirando hacia atrás con ira. Y dos obras notables que superaron el paso del tiempo: “La soledad del corredor de fondo” (The loneliness of the long distance runner, T. Richardson 1962) y “Morgan, un caso clínico” (Morgan, a suitable case for treatment, K. Reisz 1965). Parvo bagaje.
En estas circunstancias, Jack Clayton rodó un film “free”, absolutamente free, pero nada libre: “Un lugar en la cumbre” (Room at the top, 1959), que le valió un oscar a la gran actriz francesa Simone Signoret. Esa película, más bien mediocre, consistía en carreras para llegar al lugar bajo el sol con ayuda moral de señora madura (Signoret), críticas al arribismo etc. Aceptado el envite, entendido el mensaje y se acabó. No había más de donde sacar. Por ello sorprende que Mr. Clayton (gran director de fotografía, flojo realizador) rodara “The innocents”, película que responde a opuestos planteamientos de lo que parecía ser norma entre los films free.
Una institutriz (extraordinaria, inmejorable Deborah Kerr) llega a un viejo castillo. Los pupilos, un niño y una niña, viven hechizados por la historia de amor que tiempo atrás habían vivido un criado y su predecesora. La nueva profesora cree ver posesión de los amantes –que habían terminado sus días trágicamente– en los niños a través de un comportamiento que ella juzga como perverso. Existe una vieja criada que “se sale” de la historia buscando una tierra de nadie, cuando a su alrededor la gente se compromete hasta el cuello en una forma de vida de extrema intensidad y funesto desenlace.
“The innocents” (no utlizaré el ridículo título español que apelaba al casi siempre exitoso Alfred Hitchcock) presenta una única historia contada simultáneamente a varios niveles. El de la institutriz Deborah Kerr; un mundo aparentemente real con intromisión de elementos tangibles procedentes de otro nivel. El de los niños; siempre en el plano de lo real sin otra dimensión que las partes de comportamiento apreciables como impropias de sus condiciones de edad y situación. Existe el nivel de la criada; equivalente al coro de las funciones que, desde la tragedia hasta nuestros días, ha utilizado semejante elemento escénico. De hecho la criada quita y pone razones para que los ojos de los demás engañen o no a sus mentes. Al final, los distintos planos se fusionan de manera nada violenta, conformando una unión de las distintas formas de la realidad. Recurso utilizado en revisión “deconstruida” por el cine de nuestros días y, no siempre, con resultados satisfactorios. Además de producir fatiga y redundancia.
Obra profunda, objetiva, “The innocents” jamás se compromete con el espectador más allá del significado exacto del dato que presenta; sean las reacciones ante la irrupción de lo insólito o ante la corporeización de las obsesiones. Nada se niega ni se afirma. Existen componentes realistas en un ambiente, marcadamente “fantastique”, pero la mente que los relaciona con el mundo de la fantasía –la institutriz Deborah Kerr – nos hace dudar que sea capaz de contemplar el mundo real sin introducir de su propia cosecha interpretaciones que acerque todo el mundo que la rodea al de sus sueños y frustraciones. Pero “The innocents” es un espectáculo y como tal debe guardar ciertas normas que, a fuerza de repetirse en el género de terror al que la película, de una forma u otra se adhiere, nos han enseñado a circular entre ellas, abstrayéndonos de cuanto sabemos que es impuesto por circunstancias que juzgamos impuras. Así sabemos que esta película es “de miedo” (1), y ello supone un sometimiento a la ley del exorcismo del pánico, pero la distorsión de elementos reales para producir terror jamás oculta que tal objetivo es secundario. Que, previo a él, existe la voluntad –llevada intensamente a cabo por el director (y por Henry James, por supuesto) de situar tales elementos a aquel nivel funcional que más contribuya a dar la visión que pretende.
La inquietud, el desasosiego y el profundo hechizo de esta obra maestra (2), surgen porque las relaciones de lo real y lo fantástico no están adscritas a mundos irreconciliables sino que pertenecen a una visión unívoca de la realidad, que desnuda de misterio al terror y reviste al misterio de acto cotidiano. Cada acontecimiento cumple varias funciones. La primera la de hacer avanzar la anécdota a caballo del susto deliberadamente buscado, mas estos rituales arrastran la enorme complejidad de las relaciones de los personajes en la obra. Un acto tiene una expresión clara desde la perspectiva de la realidad cotidiana, y sin embargo su valor dramático se potencia cuando es visto desde otro plano de la realidad, o desde la interpretación que los personajes dan al acontecimiento.
Mientras tanto, el espectador queda desarmado, porque lo que ve es la ambivalencia de interpretaciones sin intromisiones que fuercen su voluntad del lado de lo real o de lo fantástico, aún admitiendo lo equívoco de ambos términos. La "puesta en escena" no indica señal alguna en un sentido o en otro, sino que alterna planos pertenecientes a una supuesta realidad objetiva con otros que pertenecen al dominio de lo subjetivo –a través del personaje de la institutriz-. Esto lo sabemos porque aplicamos nuestro conocimiento del mundo de una forma objetiva, real, vacía de interpretación. Porque creemos saber cómo es la realidad en forma primitiva, pero, una vez más, la institutriz nos ha hecho saber que su concepción del mundo es la menos adecuada para aceptar la realidad en su aspecto más inmediato. El encanto de la perversión, la búsqueda de un más allá – último liberador de sus fantasmas – pueden hacerle ver y sentir de distinta manera a como el espectador aplica su experiencia. Viendo lo mismo lo sienten de distinta manera. (3)
La posesión diabólica de los amantes sobre los niños es algo a interpretar por debajo de los datos que da el film. El comportamiento de los niños, su voluntad de ser, la proyección de sus obsesiones, la visión de un mundo sexual soñado entre la naturaleza muerta que rodea viejas estatuas, hace que progresivamente el universo onírico de la maestra absorba más grandes parcelas de lo real, sin que el espectador, teniendo toda la libertad para pensar, acabe no teniendo ninguna para reconocer fronteras que quizá no existen. Al final, de nuevo la abducción de una realidad neutra por el universo subjetivo que la institutriz ha proyectado será absoluta. In eternam se verá inhibida en el mundo que, como nuevo aprendiz de brujo, provocó en su propia mente. A su llamada acudirán sus más queridos y odiados espectros. Es el punto de no retorno, en el cual las alucinaciones serán simples actos de cada día, vacías del sueño doloroso que las embellecía. Se verá obligada a vivir en el infierno que ha construido pacientemente, día tras día. En una eclosión absoluta, pero ni siquiera en ese momento, en brazos de sus perversiones ante la visión de la muerte y del futuro amor a obtener del amante muerto y redivivo, ni siquiera entonces, ya se podría decir en tanto que espectadores ¡esa es la cuestión!. La confusión de planos reales y fantásticos habrá alcanzado su más alto grado, despojando al individuo que ve la película de su preciado don de la capacidad de interpretación y análisis, ante unos hechos que se niegan a ser codificados y cuyo recuerdo inquietará a quienes crean tener la llave del cofre de los sueños bajo siete candados. Evidentemente.
Luis Betrán Colás
1) Y tan de miedo. Cuando la vi en el cine Coliseo a la tierna edad de 16 años, salí literalmente sobrecogido de espanto. Y pasé una noche inenarrable en la que los fantasmas me acosaban sin descanso. El paso del tiempo, naturalmente, consigue que las 4 o 5 veces que he vuelto a ver esta película hayan conseguido eliminar el terror. No así la inquietud, el estupor y, siempre, el desasosiego. Hablo en una oscura sala de cine. En el salón de mi casa, el DVD correspondiente solo consigue que refuerce mi admiración por esta obra prácticamente perfecta.
2) En ninguna disciplina artística, los llamados “especialistas” o “críticos” han encontrado tantas obras maestras como en el cine. Cosa asaz surrealista, teniendo en cuenta que solo tiene poco más de cien años de edad. Por ello siempre he tratado de evitar esa denominación, salvo en casos –como el que nos ocupa– en que la relación propósitos/resultadas es alcanzada de forma absoluta. Añádase que el film en modo alguno es inferior artísticamente a la asimismo obra maestra de Henry James a la que sigue fielmente. Pero esto ya es asunto de las relaciones cine/literatura. Tema espeso donde los haya.
3) Como es sabido este genial film fue prácticamente plagiado por el maestro español de estos menesteres don Alejandro Amenabar. "Los otros" (2001) tuvo mucho éxito aunque le saliese chunga. Nicole Kidman no le llegó a miss Kerr ni al más bajo pliegue de la enagua y el "astuto", siguiendo su lema de que el cine empieza con "Tiburón" (Jaws, Steven Spielberg 1975, será asno), debió pensar de que quién se iba a acordar de "The innocents". O en su majestuosa incultura cinematográfica ni siquiera la había visto ni conocía su existencia. Mira por donde en esto último le salió el tiro por la culata.
La película de "The Innocents" fue de las primeras películas que vi en la televisión fuera del horario 'usualmente permitido'. Esto fue ya hace como 25 años y sigue siendo de mis películas preferidas por todo lo que me provocó de niña y los recuerdos que tengo tan claros de las escenas, de los sentimientos que provoca y de la mirada de Kerr.
ResponderEliminarMe encantó el artículo, difiero en cuanto a la opinión de Almenábar, a mí me gustó "Los Otros" y escarbando encuentras sus 'escondidos homenajes' como el nombre del jardinero, Mr. Edmund Tuttle, el cual, por lo menos para mí, fue una referencia al Mr. Tuttle de la película "The Changeling", ambos en el papel del handyman de la casa.
Saludos, muchas felicidades por el artículo.
Muchas gracias Alejandra por el comentario. "The innocents" está editada en DVD. Prueba a verla y a continuación "Los otros" y te darás cuenta del plagio. A mi Amenabar, efectivamente, no me gusta salvo su primera película "Tesis", pero tu opinión sobre él me parece naturalmente respetable.
ResponderEliminarUn cordial saludos
Luis Betrán