miércoles, 28 de mayo de 2014

DOSSIER MELODRAMA CLÁSICO (V)


EL MELODRAMA ROMANTICO (2)



KING VIDOR

Vidor realizó unos melos de carga en la arena siempre sin guardarse cartas en la manga. Puso en juego su infinita capacidad de sugestión  para lograr un arrastre en la atención del espectador en el que no existiera distanciamiento alguno. El cine de este resucitado King Vidor evidenciaba como pocos sus elementos materiales: decorados y telones de fondo se integraban en la exuberancia de colores plenamente subjetivos cuando los había. Pero este acervo tan poco sutil se subsumía de forma plenamente homogénea con la materia prima narrada, constituyendo una obra global e indivisible. Pasado el silente, “Cenizas de amor” fue la segunda obra maestra del cineasta tras “The crowd”. Una película serena y majestuosa.

Vidor, luego,  sacó a escena personajes dominados por la pasión y exentos de cualquier roce con la razón. En nadie como en él se dieron las locuras bíblicas con más fuerza. Ensangrentó la pantalla en desenlaces que se recordarán, justamente, por su intensidad romántica. Películas como “Duelo al sol”, “Ruby Gentry”, “El manantial” o “Más allá del bosque”…… supusieron puntos culminantes en la búsqueda del ansiado absoluto, cuando semejante objetivo apunta al universo de los sentimientos. El melodrama de Vidor giró alrededor de mujeres duras y violentas, dispuestas a la destrucción física, claramente nihilistas, anarquistas enloquecidas que jamás estuvieron seguras de sus descabelladas empresas ni siquiera del lugar que ocupaban en un terreno cambiante y resbaladizo. Exactamente lo contrario que patentaría Bette Davis con Wlliam Wyler o Edmund Goulding ya que con ellos la genial actriz sabía muy bien adonde se dirigía, con la seguridad inquebrantable de que su inmenso sentido de la posesión le traería aparejado el amor.

Pero ¿no fue este Vidor un espejismo?. “Beyond the forest” y “Ruby Gentry” han resistido mal el paso del tiempo, se filmaron en blanco y negro y devinieron sendos fracasos comerciales. “El manantial”, notable, es sobre todo una camuflada biopic de Frank Lloyd Wright y una apoteosis del individualismo exacerbado como fuente primigenia del más radical capitalismo Y, no nos engañemos, “Duelo al sol” en su totalidad no fue una película de King Vidor sino de David O’Selznick que quiso repetir con su esposa, la mentada miss Jones, lo conseguido en el maravilloso melodrama de melodramas “Lo que el viento se llevó”. Y el gran Vidor, a la postre, sería el de la muda “Y el mundo marcha” (The crowd), y Perla Chávez no rebasó el nivel de burda y humilde caricatura de la majestuosamente pragmática Scarlett O’Hara, tanto como la grosera mrs. O’Selznick de la eximia Vivien Leigh.

Luis Betrán


CANNES 2014

Ya conocemos de sobra el Palmarés de Cannes 2014. Ha ganado el turco Nuri Bilge Ceylan con una película de 195 minutos, nada menos. Creo haber visto todos los films de este extraordinario cineasta. “Lejano” y “Climas” me gustaron mucho y “Erase una vez en Anatolia” (165. minutos) se acercaba a la obra maestra, y sí, se estrenó en Zaragoza. La Palma de Oro de 2013 (“La vie d’Adèle”) tambien la vimos y se quedaba “solo” en 180 minutos. Sin embargo, albergo mis dudas en esta ocasión de que “·Winter sleep” se exhiba más allá de Madrid, Barcelona y pocas ciudades más. Creo que si veremos la de los Dardenne porque la protagoniza Marion Cotillard, y no veremos “Leviathan” del magnífico ruso Andrey Zvyagintsev (“El regreso”, “El destierro”, “Elena”, las tres excelentes). Tampoco – estupenda perspectiva - la de Godard ni la del jovencísimo y muy interesante Xavier Dolan. No habrá problemas con Mike Leigh y, esperemos, que tampoco los haya con Olivier Assayas. Del resto no me atrevo a vaticinar nada. En cualquier caso, las películas que lleguen a los Aragonia en V.O.S.E. permanecerán poquísimos días en la sala. El 99% de los habitantes de Zaraconejos solo se entusiasma con la mierda estadounidense doblada, y ésta, con las contadas excepciones – Payne, Linklater….- es abundantísima. Con su pan – untado en mantequilla de cacahuete – se lo coman.

Luis Betrán

miércoles, 21 de mayo de 2014

DOSSIER MELODRAMA CLÁSICO (IV)

EL MELODRAMA ROMANTICO
 

Tuvo una base literaria y, en algunos casos, cierto cariz intelectual. Podría agrupar las historias de “amour fou”, escasamente abundantes en el cine U.S.A y bastante más presentes en el europeo. Algunas películas procedieron, por tanto, de novelas europeas del siglo XIX y los directores que se sirvieron de ellas y las transformaron en films tambien fueron oriundos del viejo continente, tal y como se ha indicado en los casos de Stroheim, Murnau, Sternberg o Wyler los cuatro eminentes cineastas de características y estilo totalmente disímiles. Este portentoso cuarteto merece un estudio profundo en cada una de sus individualidades, digamos simplemente que Murnau no llegó al sonoro y que antes de “Amanecer” o “Tabú”, en su Alemania natal había realizado joyas como “Nosferatu” (el primer e insuperado film basado en el “Drácula” de Bram Stoker), “Tartufo” (Moliére) o “Fausto” (Goethe). Von Stroheim escapa a cualquier intento clasificatorio; su mordacidad, crueldad, desmesura y osadía se anticiparon en tantos años al cine del futuro que su filmografía devino miserablemente corta, no alcanzó al sonoro y bien puede considerársele como uno de los cuatro o cinco cineastas tan geniales como malditos, y en cuanto al “amour fou” tan solo le interesó en su portentosa e inacabada “Queen Kelly”. De Von Sternberg y Wyler se hablará obligatoriamente en este texto.


Los planteamientos nos fueron más allá de de lo señalado en los originales literarios (exceptuemos, desde luego, “The devil is a woman” la suprema extravagancia de Sternberg/Marlene sobre el mismo texto de Pierre Louys con el que Buñuel cerraría su trayectoria, iniciada justamente con los ramalazos de “amour fou” de las tremendas “Un perro andaluz” y “La Edad de Oro”. En la esencia melodramática, la versión de “Cumbres borrascosas” de Wyler no iba más lejos que la novela y esto podría generalizarse al resto de las películas, lo que no obstaculiza que siga siendo la mejor adaptación de la obra maestra de Emily Brönte, ni que Laurence Olivier fuese el Heatcliff  insuperado. Fue éste el tipo de films en que se generalizaría el melo romántico de Hollywood. Fue, asimismo, claro ejemplo del grupo de películas en que con más nitidez se manifestó la primacía  del mundo de los sentimientos, mientras en otros melodramas menos “ilustrados” la brújula del llanto era condicionante y a veces guía  de unos personajes sometidos a problemas de raíz no necesariamente sentimental. En los que nos estamos ahora centrando, el arrebato es eje inamovible de la historia e impulsor de cualquier acción de los protagonistas, por encima o con independencia de aspectos económicos, políticos o sociales. Ello hace a los personajes detentadores de un universo onírico y fantástico, desgajados de una realidad que no entienden si no es en función de su furia amorosa  y desclasados de cualquier estrato social al que se acercan - o se alejan - solamente en caso de que esa sociedad puede proporcionarles alguna utilidad para sus exaltados fines.


Dentro del cine sonoro americano, estas historias de “amour fou” – melodrama purísimo - aun habiendo dado algunas obras importantes, no fueron un habitáculo demasiado frecuentado. Carecía del sentido positivo y utilitario que tanto gusta al cine yanki. Criaturas de valores absolutos con razones por encima del tiempo y el espacio, fueron, a la postre, considerados como “outsiders” en Hollywood; gentes de regusto literario y de conducta extraviada. No usaron a los actores y actrices  sino como parte de un ejército divino y buscaron la coherencia entre todos los elementos para tratar de hallar ese absoluto. A recordar siempre la obra maestra “Carta de una desconocida”, donde Max Ophüls (otro grandísimo, y no poco maldito, llegado de Austria, Alemania, Italia y Francia) desde la base literaria de Stefan Zweig, propuso una historia de amor que sin salir de las coordenadas reales alteraba la vida de sus protagonistas justamente en el  espacio y el tiempo con igual o mayor fuerza e infinita superior exquisitez que el magnífico “Petter Ibbetson” de Hathaway. Y es que a pesar de la producción “Carta de una desconocida” es una película europea y “Petter Ibetson” americana. Y el correcto artesano Hathaway jamás rozó siquiera los talones del gran Max.


Estas historias de “amour fou”, adoradas por surrealistas y otros esotéricos de la literatura “amorosa”, fueron la clave del melodrama romántico, pero junto a ellas surgieron pequeños relatos contados con menos pasión que dieron lugar a films más digeribles por estar, supuestamente, más conectados con la realidad. La mezcla de lo fantástico y lo real, tan fuertemente presente en algunas películas románticas, estaba suavemente realizada, y en muchas ocasiones lo fantástico era presentado como pura anécdota ligada al destino que podía dar lugar a la fatalidad o a la felicidad. Fueron historietas narradas en voz baja que buscaron el lado rosa de las inclinaciones sentimentales de los espectadores. Algunas derivaciones terminaron en el cine musical y otras en el melodrama familiar. Dentro de este estilo la presencia del “fantastique” iluminó “Milagro bajo la lluvia” o “Cartas a mi amada”, y no digamos “Jennie” que tambien entusiasmó a Luis Buñuel porque en esta gran obra de Dieterle el surrealismo asomaba su faz pero para nada el “amour fou”. Lo normal, sin embargo, es que fueran asuntos a ras de tierra. La irrupción de la II Guerra Mundial avivó la realización de tales films. Las andanzas de soldados y sus amantes de retaguardia se prestaban a toda clase de variaciones sobre el tema de la ausencia.


Como ¿novedad? del cine romántico existieron desde la mitad de la década de los 40 una serie de melodramas algunos de los cuales resultaron obras maestras sustentadas en furiosas odas de amor y violencia, llenas de color y con un sentido de la locura como rara vez ha vuelto a darse en el cine U.S.A. Otra vez el absoluto y además con inexorable fe. Cine que jamás desconfiaba de lo que estaba haciendo porque lo tomaba siempre como verdad total. Este cine, protagonizado por mujeres como Barbara Stanwyck o Jenifer Jones (con lo mala actriz que era mrs. O’Selznick), tuvo un director que experimento un resurgimiento mayestático: King Vidor que en estos años distorsionó el melodrama  hasta convertirlo en un guiñol vivo y palpitante. Historias hipertensas que desembocaban en finales plenos de fulgor y sangre, deudores de las viejas tragedias aunque filtradas por un sustrato a veces infra cultural.

Luis Betrán

DOSSIER MELODRAMA CLÁSICO (III)

EL MELODRAMA DE HOLLYWOOD 
 

Con la llegada del sonoro se produjeron múltiples modificaciones en el género. En primer lugar surgieron un conjunto de directores – salvando lo abusivo que pueda resultar hablar de autor en el Hollywood de los treinta – que utilizaron el melodrama nunca como género propuesto como objetivo final de sus películas, sino como soporte para apoyar historias cuya raíz  podría no ser en absoluto melodramática. Ello trajo como consecuencia la aparición de diversos subgrupos de melos. Esta división no procedía de un enriquecimiento o una evolución  del género, sino que las dispersiones se produjeron en razón a que el melodrama  abarcó zonas más amplias de temas, pero no como fin propuesto sino como punto de sustentación al relato costumbrista, al film político, al de gánsteres e incluso a la crítica social.


Sería más justo decir que diversos géneros que tuvieron gran protagonismo en los años de comienzo del sonoro se tiñeron del escarlata del melodrama, en algunos casos con tal intensidad que se invirtieron los papeles pasando el melo a ser la parte más visible del film, y ocultando en lo profundo del iceberg aquello que inicialmente pudo haber sido la razón principal de la existencia de la película: crítica social acción, musical o cualquier otro género en el que la cinta parecía inscrita. Así pues el melodrama acabó por inundar, de una forma subrepticia, el cine hollywoodense de la época y nunca como propuesta de comienzo y, al revés, casi siempre en los meandros del desarrollo posterior de la historia narrada. Cabría decir, entonces, que la praxis de los relatos a filmar era invariablemente territorio del melodrama.


Este hecho disgustó sobremanera a los críticos y estudiosos de aquellos años, ya que se veían obligados a bucear en procelosos mares para encontrar en cada película aquello que presuntamente había sido el núcleo de la célula a partir del cual se había realizado el film. En roman paladino, lo que ellos creían auténticamente válido y quizá sus propios autores tambien, porque si luego bañaban su obra en el caldo agridulce del melodrama era por creer a pies juntillas que los dioses de la taquilla así lo deseaban. 


Pero los años han pasado y hoy (en 1978, dejo a la imaginación el terrible 2014) puede apreciarse que el sentido crítico de aquellos films forma unidad indisoluble con el idioma en que fueron expresados, de tal modo que considerando las películas como totalidad de objetivos, medios y lenguaje, para observarlas en la distancia se hace impensable que los mensajes del “new deal”, por ejemplo, pudieran haber llegado al espectador merced a vehículos distintos que la comedia melodramática a lo Frank. Capra. Y antes de sumergirnos en las turbulentas aguas del melo romántico, podría dudarse de quién entendió y sirvió mejor en los treinta el estilo más conveniente para el supergénero: el ruido y la furia de King Vidor, la elegancia incipiente y contenida de William Wyler o el delirio terrenal o celestial de Frank Borzage. 


En la década siguiente – los cuarenta – Vidor y Borzage ya habían dado lo mejor de si mismos y si bien el primero resucitaría esporádica y esplendorosamente en contadas ocasiones, no le cabría esa gloria al segundo. En la acera de enfrente, Wyler ascendería a las alturas de su exquisita narrativa, de sus maravillosos planos secuencia. Sí, el denostado ridículamente por el filmidealismo William Wyler. Un maestro cuyas enseñanzas partían seguramente de la extrema sutileza de “Una mujer de Paris” de Chaplin con gotas de los Von Stroheim y Von Sternberg. Ninguno de los cuatro, y no es casualidad en los trazos y matices de su escritura cinematográfica, había nacido en los Estados Unidos de Norteamérica. Tampoco el genio alemán F.W. Murnau, cuyo melodrama silente “Amanecer” jamás fue superado.

Luis Betrán

miércoles, 14 de mayo de 2014

DOSSIER MELODRAMA CLÁSICO (II)

EL MELODRAMA DE HOLLYWOOD 
 

Durante el cine mudo, el melodrama hollywoodense adquirió dos estilos bien definidos: por una parte el inconfundible “touch” Griffith y por otra, que admitiría varias subdivisiones, el melodrama de actrices: Greta Garbo, Louise Brooks, Joan Crawford Mary Pickford, etc. Los hallazgos técnicos y gramaticales de Griffith han perdurado no solo por su asimilación  en la industria, sino porque han sido grabados indeleblemente en la Historia del Cine. Pero Griffith construyó todo su lenguaje con el fin de poder narrar unas historias en la forma más adecuada. Su personal manera de concebir el cine estuvo en función de lo que quería decir, y Griffith hablaba la lengua del melodrama más desaforado. Ocurrió que D.W. Griffith, hombre del siglo XIX, se hallaba más cerca de Dickens que de Zola, y ello, con independencia de un moralismo que, justo es reconocerlo, jamás molestó en sus películas. En la contraposición bien/mal, maniqueísmo propio del cine mudo, Griffith potenció la bondad de unas criaturas que devinieron angelicales, montando el entramado de sus cintas en función de ellas y nunca de sus rivales. Esta forma de acercamiento al melo perduró hasta la aparición de Bette Davis que cambió, por si sola, normas y maneras. El melo de Griffith era indisociable con la presencia de Lilian Gish, su actriz “forever”, caracterizada por la capacidad de  expresar el más duro sufrimiento en sus ojos. O por su rostro exacto para la postrera  heroína válida procedente del folletón europeo. 


El melodrama de actrices halló mayor eco en el cine sonoro, así como en Griffith perduraron sus hallazgos técnicos sin que su mundo traspasase la frontera trazada por “El cantor de jazz”. En cambio el estilo Garbo llegó a su más completo desarrollo durante el sonoro. Las grandes divas americanas del silente (Garbo ya lo fue entonces) soportaron el trance de perder la mudez y evolucionaron  hacia los gustos del público años treinta con mejor fortuna que sus colegas europeas y sus vehículos del mudo (hubo excepciones, Lilian Gish o Mary Pickford tambien se quedaron en el camino en tanto que estrellas). El melodrama sonoro europeo se mostró incapaz de salir  del ámbito de la literatura decimonónica. Y es que durante el mudo los films de Greta Garbo o Louise Brooks carecían de refinamiento pero la fuerza poética y pasional de aquellas obras fue superior a la de cualquier época venidera. Películas como “El demonio y la carne” (The flesh and the devil, Clarence Brown 1928) eran, no la escritura automática pregonada  por los surrealistas pero sí el sentimiento automático. No había otro impulso en esa película maravillosa que la pasión amorosa entendida como símbolo de lucha del hombre frente al cosmos. Historias disparatadas que cobraban inusitado vigor y total sinceridad en el arrojo con que eran contadas, buscando una estilización  en todos y cada uno de los elementos de la realización. Y si Felicitas/Garbo nació para el mal antes que la futura reina Bette Davis (y sin redención alguna), mr. Brown no lograría una obra mejor que ésta a lo largo de su dilatada carrera. 


Decorados de sueño, emociones de pesadilla y luces deificadoras abstraían los melos del silente de toda saturación contaminante del realismo. Procedieron, sin embargo, partiendo del naturalismo, pero la intensidad con que acentuaban aquellos elementos casi surrealistas terminaban por alejarles de cualquier origen cercano a Zola. Todo el melodrama del sonoro estaba ya contenido en aquellas obras. La pulsión sentimental, que era absoluta, fue relativizándose cuando el cine empezó a hablar, perdió pureza el melo, pero de cuando en cuando al despojarse de la hipocresía que le impedía serlo del todo adquirió la misma grandeza de tiempos pretéritos.


Toda la fuerza del melo mudo se basó en los personajes femeninos; sobre ellos gravitó la filosofía de las distintas clases de películas. Evidentemente Lilian Gish personificó algo muy diferente a la Greta Garbo parlante, pero el denominador común es que ambas atraían sobre si todos los elementos artísticos de las películas. En general el melodrama de actrices durante el mudo se caracterizó por desarrollarse casi al final de la década de los veinte, y porque la actividad de sus mujeres hicieron olvidar la moral de la huerfanita que tan maravillosamente protagonizó Lilian Gish. La actividad de estas heroínas, coetáneas de las flappers de los twenties, siempre centrada en la búsqueda del amor, las hizo situarse al borde de la moral ambigua, sin Dios ni Patria, carentes de otro sentido que aquel que su intuición les hacía reconocer como medio útil para unos fines que eran luces apagadas. Cierto que los finales acarreaban  espectaculares castigos para aquellos seres que habían decantado el romanticismo literario para obtener de él, con la mayor pureza, las más simples e intensas emociones derivadas de las relaciones amorosas. El melo de aquellos años era una suma de momentos, siempre rozando el “bigger than life”, porque se prescindía del nexo terrenal que pudiera ayudar a situar la obra en el siglo. La adicción de emociones suplía a la de reflexiones.


Luego vendría Hays y su horrendo código y, olvidando que a Greta Garbo se la tragaba la tierra, modificaría el sentido de los relatos. Los castigos finales ya no existieron en tanto que las heroínas del melo sonoro en los treinta retrocedieron a causa del inquisidor a las deudas contraídas con Griffith. Quizá el éxito del melo en las plateas, aparte de lo comentado, se debió a su desprendimiento de influencias intelectuales que, por ejemplo, siempre aquejaron al melodrama alemán.


El Kammerspiel no siempre produjo obras maestras, y a veces esas ínfulas filosóficas contribuían a enfatizar la realización técnica sin ganar a cambio mayor profundidad en cualquier aspecto de la historia. Los americanos simplificaron  el asunto y pasaron olímpicamente de la objetividad de luces y decorados respecto a personajes – que devino en el paso del tiempo un distanciamiento inapropiado para la aceptación del público – a la subjetividad absoluta, donde la escenografía estuvo siempre en función de potenciar hasta el máximo la personalidad, el look de sus protagonistas, de tal forma que cada elemento constituyente de la puesta en imágenes fuese la proyección de los personajes y que estos no respondieran sino a la idea sentimental que fue motor de su existencia.

Luis Betrán