miércoles, 28 de enero de 2015

CARL THEODOR DREYER (I)

LA LUZ DEL ALMA


Cuando falleció el 20 de marzo de 1968, se llegó a decir que con él moría el cine. La frase irreal, metafórica, contiene una verdad. Algo del cine muere con algunos hombres y uno de ellos fue este testigo y protagonista danés de la historia de la cinematografía europea. Pero, muerto el autor, su obra se renueva. Los films de Dreyer  son hoy historia viva, es decir, un ejemplo de supervivencia  del Arte por encima del cambio de sociedades, de estilos, de formas y de receptores.


Dreyer había nacido en Copenhage el 3 de febrero de 1889. Su infancia fue amarga y difícil, pues quedó huérfano a edad muy temprano. Desde muy joven manifestó vocación por el teatro, sin llegar a consumarla más que tangencialmente y desde otra profesión: el periodismo, que ejerció durante varios años y dentro del cual mostró predilección por la crítica teatral. De hecho, la influencia del teatro en la obra cinematográfica de Dreyer es, a veces (Mikäel, Ordet, Gertrud) acusadísima. Varias de sus películas están inspiradas en piezas teatrales y, en gran medida, los hallazgos rítmicos de su peculiarísimo sistema narrativo, son, de alguna manera, de origen escénico. Podría decirse que Dreyer sobrepasa las particularidades del teatro y, haciendo cine, desborda también al cine mismo, proponiendo al espectador un conjunto de escenas, de correlaciones, de imágenes, de oposiciones, sin exacto equivalente fuera de la sensibilidad personalísima de este gran poeta.


Tras sus años de periodista, tomó contacto con la industria cinematográfica, prácticamente desde sus comienzos, en el año 1913, cuando fue nombrado consejero de la Nordisk Film, empresa para la que trabajó indiscriminadamente, redactando subtítulos, escribiendo guiones, participando en el montaje de los films, y, finalmente, realizándolos. Su primera película se remonta a 1919 y se titula (Praesidenten”, El presidente). Desde esta, su primera cinta, se percibe en él algo sorprendente, sobre todo si se tiene en cuenta el medio puramente comercial para el que trabajaba: una insuperable aspiración a la perfección. 


En 1919, mientras preparaba su segundo film, Blade odj Satan bog” (Páginas delo libro de Satán), escribió una carta al director de la Nordisk en la que leemos: “N.F.K- pretende hacer un film de consumo, es decir, un mal film, mientras que yo me propongo hacer uno modélico”. Este anhelo de perfección no le abandonará nunca a los largo de su dilatada y azarosa carrera: sus obras son, ante todo, modelos perfectos, productos decantados de una meditación y una autoexigencia  constante. 


Hay algo en el cine sereno y convulso de Dreyer, indistintamente, totalmente inimitable: la expresión de espiritualidad ascética y apasionada que se sirve de las imágenes como de instrumentos para alcanzar algo que va más allá de ellas. Dreyer es uno de los escasos hombres de cine que compone su obra de acuerdo con leyes instintivas que le aproximan, como creador, al poeta puro.


Siendo uno de los grandes incorporadores al cine de la estética del expresionismo, Dreyer, el insondable, es no obstante, maestro de muchas generaciones de cineastas europeos que admiraron y admiran de él su fuerza para conseguir de este sistema de expresión y composición las bases de una ética e incluso de una filosofía. Directores excepcionales como Rossellini, Bresson, Straub, Rohmer, Bergman et, serían inimaginables sin el precedente de este egregio maestro danés. Pero es muy difícil transitar por el sendero de Dreyer, más recientemente Lars Von Trier o Carlos Reygadas han fracasado. Tarkowski tampoco lo logró.


En ocho años, desde 1918 a 1926, dirigió otras tantas películas en Dinamarca, Noruega y Alemania. Ese fue su aprendizaje, su preparación para el abordaje de las grandes obras maestras posteriores, encabezadas en 1928 por la “La Passión de Jeanne d’Arc”. Entre su realización y la que pone punto final a su carrera en 1964, Gertrud, solo dio cima a cuatro joyas, una de las cuales, “Tva Människor” (Dos seres, rodada en Estocolmo en 1944-45) y ejecutada en condiciones pocos favorables para su libertad de expresión. Es, con todo, una buena película pero queda a considerable distancia de “Vampiyr” (1930), “Dies irae” (943), “Ordet” (1954) y “Gertrud”. Cinco obras de enorme magnitud artística que jalonan cuarenta años de historia delo cine y que desatendiendo a todo cuanto signifique concesión a lo superficial, a las modas del tiempo en que cada una fue realizada, suponen una coherencia y continuidad deslumbrantes. Siendo mínima, la obra de Dreyer es completa.


Las perlas que he destacado del gran danés son asimismo feroces críticas a la intolerancia y se adentran sin manierismos en las complejidades del alma humana. Dreyes es un ci8neasta con una luz especial. “La pasión de Juana de Arco”, “Dies irae, “Ordet” y Gertrud” parecen aureoladas por una misteriosa iluminación que no se debe a la calidad de su fotografía  en blanco y negro. Dreyer quiso filmar la vida de Jesucristo. Nunca encontró productores. Lástima y vergüenza que ese film se quedase en proyecto. Dreyer escribió su epitafio con las dos palabras latinas que cierran “Gertrud”: “amor omnia”

Luis Betrán

miércoles, 14 de enero de 2015

FRANCESCO ROSI

FRANCESCO ROSI


IN MEMORIAM (1922-2015)


Ha vivido 92 años, aunque llevaba tiempo retirado de toda actividad cinematográfica y con la salud muy deteriorada. Rosi ha sido/es una de los cineastas italianos más importantes de la historia del séptimo arte en la bota de Europa y, quizá, el más radicalmente político. Un comunista que nunca renunció a serlo aunque su partido, el P.C.I., hubiese desaparecido. En sus mejores momentos un maestro de la dialéctica e incluso un "profeta" de los que estaba por acontecer en su país y en el nuestro. En efecto mostró las trapisondas y negocios sucios de la clase política italiana en su gran película "Las manos sobre la ciudad" (1963) cuyo tema no era otro que el de la especulación inmobiliaria y que ganó el Leon de Oro en el Festival de Venecia de la edición de ese año.


El llamado - por el crítico Guido Aristarco - "realismo crítico" pareció estar acuñado para este director honesto y comprometido. De hecho "Las manos sobre la ciudad" y su impresionante obra maestra "Salvatore Giuliano" (1961) se erigen en los picos más altos de una estilo y una escuela que en realidad nunca existieron. El realismo crítico fue una etiqueta para denominar a la evolución del neorrealismo a la izquierda., a la línea dura del Visconti de "La terra trema" de la que Rosi fue ayudante de dirección del "camarada alteza". De esa colaboración se deriva el singular aspecto estético de “Salvatore Giuliano”, una de las películas indispensables en la historia del cine italiano. Un estilo que narra hechos históricos como si fuera un documental sin serlo. El cine de ficción parece excluido. Rosi creyó encontrar su panacea para acercarse a otros personajes italianos de tan dudosa reputación como Enrico Mattei o Lucky Luciano. No resultó, y estas notables obras quedaron muy por debajo de la consagrada al bandido siciliano que, cuidado, nada tuvo que ver con la mafia.


Pero el gran interés de su cine no se resume en esas dos películas. Antes ya había filmado las excelentes "El desafío" (1956) e "I magliari" (1959), y despues llegarían el panfleto antibelicista "Uomini contro" (1970), la espléndida "El caso Mattei" (1972, Palma de Oro en el Festival de Cannes), la menos lograda "Lucky Luciano" (1973) y las, de nuevo, sobresalientes "Cadaveres excelentes" (1975) , "Cristo se detuvo en Eboli" (1978) y "Tres hermanos" (1981), cinta que de alguna manera significó el adiós de Rosi a la ética y la estética que le habían hecho grande. Su cine ya no era de recibo en un mundo que se acercaba a la globalización.


Mejor olvidar su torpe adaptación de la mediocre novela de García Márquez "Crónica de una muerte anunciada", sus "paseos" por España en la bienintencionada pero frustrada "El momento de la verdad" (1964), con todo una de las más interesantes películas que se han acercado al universo taurino, la horrible "Siempre hay una mujer" (1967) protagonizada por Sofia Loren y Omar Shariff y en la que intentó un cine comercial para el que no reunía condiciones. Finalmente, su realización de la ópera de Bizet "Carmen" 1983) con Julia Migenes Johnson y Plácido Domingo en escenarios naturales se saldó con otro fracaso artístico y económico. La decadencia se había instalado en su modus operandi y ya no le abandonaría. Porque Rosi, fue un artista muy ligado a un contexto histórico determinado en los años 60 y 70. Los años de plomo.


Francesco Rosi había nacido en Nápoles. pero nunca rozó el tema de la camorra. En su época dorada esa mafia exclusivamente napolitana no existía. Descanse en paz este marxista consecuente que jamás debe ser olvidado. Rosi, como es lógico, fue odiado por la crítica derechista de Cahiers du Cinéma y Film Ideal. En las dos últimas décadas ese puesto de director vituperado hasta la exacerbación corresponde a Ken Loach, quién algo se asimila a Francesco Rosi salvando distancias geográficas.

Luis Betrán

miércoles, 7 de enero de 2015

EL CASO RENÉ CLAIR

RENÉ CLAIR


El caso René Clair es digno de estudio. Ensalzado por la crítica tradicional hasta la categoría de mito, su estimación iba decayendo progresivamente a medida que dicha crítica era reemplazada por otra más joven que partía de opuestos presupuestos estéticos. No se trata de una cuestión individual, limitada a la figura de este cineasta. Cuando se atacó la valía la Clair, es toda una concepción del cine y aún de la cultura lo que se pone entre paréntesis. El autor de "El millón" viene a ser el exponente de un cierto refinamiento, de un juego irónico sobre la realidad, de un populismo que se hallan en la raíz de la más típica cultura burguesa. La que Francia, y en especial Paris, han tipificado durante decenas de años y que solo tras el sufrimiento de dos Guerras Mundiales iba a dejar patente su insuficiencia cara a una comprensión mínimamente certera del hombre contemporáneo. En este sentido nada más justo que calificar a Clair de cineasta esencialmente "francés" y "parisino". Representativo hasta la médula de un anarquismo sentimental, de una bohemia que rechaza cualquier tipo de compromiso. Las películas de Clair rezuman sinceridad, sobre todo las realizadas en su país natal. Creía ciegamente en lo que estaba haciendo. Tal vez por ello ingresó en 1960 en la Académie Française y fue el primer cineasta admitido en una institución de este tipo. 


René Clair fue un hombre de decorados en estudio, de guion férreamente elaborado (en su opinión más importante que el hecho del rodaje), de actores con formación teatral, de suaves tintas en su contemplación de los conflictos, de "esprit" irrenunciable.....Una concepción clasicista del cine que, importante desde una perspectiva histórica, no fue capaz para los "cahieristas" de ocultar su caducidad. ¿Cuántos de los que contribuyeron a desprestigiarle, cabe preguntarse con inquietud, no motivarán (o ya han motivado) dentro de los años venideros (o en el presente) las mismas agrias líneas que se dedicaron a Clair. o a Carné, o a Duvivier, o a Autant-Lara. En el siglo XXI nada de esto tiene interés. 

Cinco etapas cabe distinguir en su obra.


a) 1923-28. Período mudo que comienza con dos films vanguardistas y experimentales (Paris dormido y Entreacto) y alcanza su mayor éxito con la adaptación del vodevil de Labiche "El sombrero de paja de Italia"


b) 1930-37. La consagración en el sonoro en la que yo destacaría la magnífica "A nous la liberté" que habría de inspirar al mismísimo Chaplin para su obra maestra "Tiempos modernos". Ahí es nada.


c) 1941-45. Exilio en U.S.A. Gran triunfo comercial con la deliciosa "I married a witch" y no menor fracaso taquillero con la estupenda "The flame of New Orleans", con una impagable Marlene Dietrich.


d) 1946-57. Reencuentro con su mundo francés que le revitaliza. Reflexión sobre el cine y homenaje a sus pioneros en "El silencio es oro". Primer trabajo con Gérard Philippe en "La belleza del diablo", que continuará en "Mujeres soñadas" y "Las maniobras del amor", agridulce visión de la belle epoque en la que se sirve por primera vez del color, y que cierra con su obra cumbre "Puerta de las lilas", entrañable, poética, literaria, acaso su película más significativa y afirmativa en la que la presencia de Pierre Brasseur y Georges Brassens enriquece no poco el hermosísimo film.


e) 1960-65. Etapa de plena decadencia. Nada extraño en los grandes creadores, sea cual sea la disciplina artística en la que se hayan significado. Y siempre con las debidas excepciones que, pienso, no vienen al caso en este texto.

René Clair falleció en 1.981. No se cuenta entre mis cineastas de cabecera pero nunca debe olvidarse que en sus mejores momentos fue encumbrado a la altura de un Chaplin o un Eisenstein. 
Sería por algo.

Luis Betrán