jueves, 29 de diciembre de 2016

Resumen del cine del año 2016


Las mejores películas estrenadas en Zaragoza



1)      Hijo de Saúl.- Laszlo Nemesz.- (ooooo)

2)      Francofonia 2015.- Aleksandr Sokurov.- (ooooo)

3)      Historia de una pasión Terence Davies (ooooo)


Irrational man.- Woody Allen.- (oooo)
No es mi tipo.-Lucas Belvaux.- (oooo)
Juventud.- Paolo Sorrentino.- (oooo)
El club.- Pablo Larraín.- (oooo)
Nuestra hermana pequeña.-  Hirokazu Kore-eda.- (oooo)
Mas allá de las montañas.- Jia Zhang-ke.- (oooo)
Lobo  Naji Abu Nowar.- (ooooo)
Sunset song 2015 Terence Davies (oooo)
Café society 2016 Woody Allen.- (oooo)
Sing street,. John Carney.- (oooo)
Neruda 2016 Pablo Larraín.- (oooo)
Fuoermmare 2016 Gianfranco Rossi.- (oooo)
Patterson Jim Jarmusch (oooo)


Películas españolas

1)      Sicarius, de Juan Muñoz

2)      Tarde para la ira, de Raúl Arévalo

3)      Que Dios nos perdone, de Rodrigo Sorogoyen


El petardo del año

The neon demon, de N. Winding-Refn

Otras grandes películas vistas en dvd

La sapienza.- Eugéne Green (ooooo)
Right Now Wrong Then.- Hong Sang-so (ooooo)
Krigen.- Tobias Lindholm.- (oooo)
All the wilderness.- Michael James Johnson  (oooo)
Hill of freedom - Ho-Sang-soo.- (oooo)
The smell of us.- Larry Clark.- (oooo)
El tesoro  Corneliu Poromboiu (oooo)
Six years Hannah Fidell.- (oooo)
The boy   Craig William Macneill.- (oooo)
Living - Jack Bryan.- (oooo)
Born to be blue Robert Budreau.- (oooo)
Recuerdos y confesiones 1982 Manoel de Oliveira (oooo)
Boys uf Abu Grahib 2014 Luke Moran (oooo)
Fuerzas ocultas 1942 Paul Riche/Jean Many (oooo)
Peace to us in our deams 2015 Sharunas Bartas (oooo)
Remember 2015 Atom Egoyan (oooo)
El asedio de Jadotville  Richie Smyth (oooo)
Indignation  James Shamus (oooo)
Duelista Alexei Mizgirov (oooo)
Mammal  Rebecca Daly (oooo)
Theo et Huho Paris 5,59  Olivier Ducastel y Jacques Martineau (oooo)

Ciclos de clásicos vistes en 2016

Andrzej Wajda
Zoltan Fabri
Georgy Daneliya
Eldar Ryazanov
Peter Watkins


Luis Betrán

jueves, 22 de diciembre de 2016

Entrevista perdida a Stanley Kubrick


Hace años, en Londres tuve la oportunidad de conocer a Jeremy Thompson, periodista del Times y, a su vez, cronista independiente de la historia del cine. Tras una buena sesión de pintas en un local de Paddington, me reveló algo que – sin duda – es uno de los hallazgos más sorprendentes para la historia del cine reciente. Pocas horas antes de morir, en el año 1999, Stanley Kubrick accedió a conceder a Thompson una entrevista a raíz del estreno de Eyes Wide Shut. Lo que viene a continuación es una reproducción de dicho encuentro, si bien, la traducción es mía y pueden encontrarse ciertos errores, producidos por el ansia de publicar tan valioso y desconocido documento. Y también porque mi inglés ya no es el que fue cuando trabajaba y tenía que ir todos los años a Londres (unos 15 días) por motivos profesionales.

JEREMY THOMPSON Y STANLEY KUBRICK

La lluvia de Londres terminó por despejarse en la estación de St. Albans, lugar acordado con Emilio, el chófer de Stanley Kubrick, para que me recoja. Hoy visito Childwick Bury, el hogar de Mr. Kubrick. La apertura de verjas se sucede como debieran ser los puentes levadizos de los castillos y, allí, en la misma puerta principal de la mansión, Mr. Kubrick me espera, vistiendo un atuendo de un azul desgastado, que le haría parecer un empleado del ferrocarril francés.

“Buenos días, Mr. Thompson” Me recibe brevemente y con familiaridad Stanley Kubrick. Me lleva hasta su cocina, un espacio inmenso lleno de plantas que cuelgan desde el techo, donde nos sentamos y es él mismo quien me pide que empiece la entrevista.

JT: Han pasado más de diez años desde que presentó usted su última película, ¿se encuentra nervioso ante los cambios en el mundo y en la industria?

SK: Abordar una película es un reto sumamente arriesgado. Presentarla es un auténtico suicidio. ¿Cómo saber que lo que estás escribiendo interesará al público varios años después, cuando el filme esté efectivamente terminado? Es algo sobre lo que conviene pensar.

JT: Sin embargo usted ha parecido siempre elegir sabiamente los temas de sus películas respecto a la época en las que realizó. Si 2001 hubiera sido realizada posteriormente, ¿quién sabe si películas como Star Wars habrían llegado a hacerse?

Mr. Kubrick piensa frotándose su barba debilitada por los años. Una profunda expresión reflexiva ocupa su rostro y responde con suma cautela.

SK: 2001 no habla de ciencia ficción, sino de espiritualidad. Son temas que trascienden el tiempo. De lo que habla en realidad es de Niezstche. O si no, ¿por qué cree que hay tantas formas circulares, tanto paso de hombre a superhombre y la música de Así habló Zaratustra? El tema de 2001 es bastante anterior de lo que muchos creen y, de hecho, Niezstche solo es una ejemplificación de lo que trata.

JT: Pero, por ejemplo, hizo La naranja mecánica en una época en que la violencia juvenil tenía una importante relevancia en la sociedad, y El resplandor llegó para dar rienda suelta a la explosión de películas de terror.

SK: Sin duda no soy impermeable a las circunstancias de la sociedad. A pesar de vivir cómodamente recluido de la vida pública, me mantengo perfectamente en sintonía con los acontecimientos actuales. Sin embargo, uno de los aspectos que me interesa de su pregunta es el siguiente: ¿es una película fruto de su época o las películas – y el resto de hechos culturales – son los que conforman una determinada corriente de pensamiento y actuación en una época concreta? Es un factor en el que pienso a menudo.

JT: Precisamente le quería preguntar por su decisión en cuanto a su estilo de vida.

SK: ¿Qué quiere decir?

JT: Oh, perdón. Me refería precisamente a, como usted lo ha llamado, “reclusión”.

SK: ¿Reclusión?

JT: Sí, hace un momento así se ha dicho.

SK: Espero que no me malinterprete, Mr. Thompson, pero en absoluto me considero un recluido. Simplemente, he preferido alejarme del mundanal ruido. Si usted hiciera películas comprendería algo muy importante que muchos cineastas olvidan: la dedicación total a la obra. Es imposible realizar un filme de calidad con distracciones. Yo no salgo por las noches, ni hago largos viajes, ni entorpecedoras visitas promocionales. Yo me dedico en cuerpo y alma a mi obra. Existe una fina línea entre una película de verdad y jugar a hacer cine. Muchos directores solo juegan. Están rodeados de fiestas y mujeres, cuando en realidad lo que deberían es llevar una vida monacal durante la producción de su película. Yo siempre estoy trabajando, por lo que siempre abogo por esa vida monacal.

Mr. Kubrick coloca delicadamente sus gafas sobre su nariz, recuperando elegantemente su correspondiente puesto. Sus pequeños dedos blancos son delicados como plumas. Inyecta su mirada directamente sobre mi blog de notas y mi grabadora, como si pudiera ejercer alguna especie de poder mental sobre ellos.

JT: Por lo que deduzco de sus palabras, diversión es lo último que aparece por su mente a la hora de realizar una película.

SK: Pero eso es porque una película no es divertida de realizar. Siempre se entra en conflicto con alguien, ya sea el productor, los actores o todos a la vez. Yo particularmente, disfruto mucho más con la escritura del guión y con la soledad de la sala de montaje que con la farándula del rodaje. Por eso, entre otras cosas, siempre reduzco mis rodajes a la más mínima expresión. No hablo de tiempo, sino de personal. No quiero 13 ayudantes trayendo cafés cuando 3 lo pueden hacer perfectamente.

JT: También significa menos gente observando su trabajo.

SK: ¿Exactamente cuál es su propósito con esa pregunta, señor Thompson?

Trago saliva, no sé porqué he dicho algo semejante, ha sido un acto reflejo.

JT: Espero que me disculpe Mr. Kubrick, lo que quería decir es que usted siempre ha sido muy celoso de su intimidad, especialmente cuando trabaja.

SK: ¿Quiere hablar de intimidad? Le diré algo, jovencito. Le daré una buena noticia, aunque no creo que pueda publicarla. Ahí, entre esos documentos existe una copia de los primeros minutos de los que será mi próxima película.

JT: ¿Eyes wide shut?

SK: Salió muy bien pero seguro que dicen que es mala. No, por supuesto que no. Me refiero a la película que está en preproducción que empezaré a rodar en cuanto adecue los acontecimientos a mi favor.

JT: ¿Está hablando realmente de su siguiente filme?

SK: Así es, hijo.

JT: ¿Puedo preguntar el título?

Mr. Kubrick sonríe. No es una sonrisa cariñosa ni sarcástica, pero sí una mueca labial que demuestra perfectamente que sabe de su dominio de la situación.

SK: Cocteau escribe en Orfeo: "¿Qué debo hacer?" Y la respuesta es: "Sorpréndeme".

La pausa que se crea, constriñe el ambiente como una lápida que cubriera la luz. Mr. Kubrick se levanta y coge una pequeña bobina de 16mm.

SK: Son tan sólo pruebas. Bosquejos. Apuntes. Creo que, de ahora en adelante, cambiaré mi esquema de producción y, empezaré por rodar escenas sueltas sin saber muy bien dónde va la historia ni la acción. Simplemente para definir los personajes y la estructura. Para sorprender mi imaginación.

JT: Para estimularla.

SK: En efecto.

JT: Puedo preguntare cuales son sus directores favoritos.

SK: ¡Oh que original!. Pero le contesto, Max Ophüls y Luis Buñuel. Tengo hijos, perros y gatos. Mi preferido es un siamés al que le llamo Max.

JT: ¿Y qué tiene que ver usted con un austríaco y un español?

SK. No conocí personalmente a ninguno de los dos, pero "Eyes wide shut" debe algo a Ophüls y en cuanto a Buñuel me ofrecí a terminar su genial mediometraje "Simón del desierto". No obtuve respuesta alguna.

JT: Buñuel se declaraba ateo por la gracia de Dios y Ophüls agnóstico. ¿Y usted?.

SK: Yo solo creo en el monolito de "2001". Dios y su gracia me son ajenos. No soy una persona religiosa. Bueno miento, creo en una religión con un solo dios verdadero que, por supuesto, se llama Stanley Kubrick. (Se ríe con sonoras carcajadas).

JT: A quién ama por encima de todo.

SK: Vaya tontería, a mi esposa y a mis hijos y no odio a nadie salvo a Kirk Douglas un narcisista insoportable que se creía un gran actor. Y como él dijo de mí, no era más que un mierda pero sin talento alguno.

Mr. Kubrick accionó el proyector y lo que vi en la pantalla no puedo describirlo. Aún hoy, años después de su muerte no puedo contar a nadie lo que vi aquel día en Childwick Bury. Sólo puedo decir que, hace un año, volví allí. Soy un auténtico admirador de volver a visitar la escena del crimen. Volví a su casa y hablé con su viuda. Ella me dijo que “sabía perfectamente que Stanley había dejado su obra inacabada, que no eran más que bocetos de lo que le hubiera llevado 10 años completar”. Si los dioses de este mundo lo permitieran, podríamos ver esos minutos de puro arte. Pero ¿si se vieran tendrían el mismo valor? Quizá solo Mr. Kubrick pudiera responder a esa pregunta.

Esta ha sido la mejor traducción que he podido hacer del texto íntegro. Pero espero que así, al menos, exista un modo de que la gente tome conciencia y, algún día, seamos muchos los que reivindiquemos ese testamento cinematográfico que El Maestro en persona dejó antes de morir.
Stanley Kubrick: autodisciplina, control y dedicacion en cuerpo y alma. La envidiable sincronía de un genio. Para mí Kubrick es uno de los contados genios de la historia del cine.

Mil gracias al sr. Thompson

Luis Betrán

jueves, 15 de diciembre de 2016

REVISIÓN DE UN GRAN CLÁSICO


EL HÚNGARO ZOLTAN FABRI (I1)

La obra maestra absoluta

El 11 de marzo de 1965 se estrenó en Budapest Veinte horas (Húsz óra, 1965) de Zoltán Fábri. Veinte horas no trata de la rebelión de Budapest, sino del estalinismo en el campo (pero es un tema que habría sido imposible tratarlo sin la libertad existente para tratar el otro). Jeancolas señala que lo nuevo no es asunto de autores sino de películas. Fábri había hecho algunas grandes películas, pero nada permitía suponer el golpe que supuso Veinte horas. Su trasfondo es la desaparición de la amistad entre cuatro compañeros de miseria: Sandor, Beno, Angi y Jóska. Como un rompecabezas (en el cual las piezas decisivas son las últimas en colocarse), sigue el esquema de una película policíaca. Un periodista acude a un pequeño pueblo, donde hace años el secretario del partido comunista (Sandor) ametralló a uno de sus compañeros (Beni). A medida que avanza el reportaje la situación aparece más compleja y las motivaciones más oscuras.

El periodista logra entresacar una historia, cuya publicación es inviable. El secretario del partido, Sandor, descubre que Angi ha sustraído cierta cantidad (ínfima) de grano. Sandor va a casa de Angi con la policía y registran toda la casa pero no encuentran nada (Angi se lo dio a su hijo, para ayudarle). Sandor le amenaza con disparar si no dice dónde está el grano. Entonces, Angi dice que, si quiere, dispare. Y rompe su camisa como el activista de Arsenal (Арсенал, 1928) de Alexander Dovjenko, y empieza a perseguirlos por las calles del pueblo, gritando que disparen si se atreven. Por supuesto, no se atreven y protagonizan una escena más bien cómica, corriendo ante el sospechoso, que les persigue gritando. Pero el hijo de Angi (el beneficiario de la sustracción del grano) encuentra deshonesta la acción de su padre y le abandona para siempre. Para sus padres, el abandono del hijo ha sido peor que un tiro de pistola.

Humillado, Sandor y otro (armados con metralletas) van a media noche a registrar la casa de su amigo Beni, que siempre ha tomado Sandor un tanto a pitorreo. Al verle armado con metralleta le dice que se vaya a dormir. Sandor, por el contrario, sigue soltando todo tipo de consignas políticas (que no vienen a cuento), Beni se ríe de Sandor, y cansado de la situación le dice que no valía nada como sirviente y que ahora vale menos como secretario general. Sandor, al oír la burla despectiva, ametralla a su amigo, matándolo (y acaba con una amistad que se quería inquebrantable).

Hay otras piezas, que dan complejidad al rompecabezas. La secuencia seguramente más impactante es la del reparto de la tierra del amo: nadie la quiere. Nadie se atreve a expropiarla. La tierra pertenece a los señores –parecen decir— y la revolución no puede durar. Esto podría parecer un alegato a favor del gobierno, pero habría que ser cautos, y recordar como decía Miklós Jancsó que «hoy en día, nadie quiere confesar que en 1945, cuando los rusos ya estaban en Berlín, hubo gente, y en gran número, que seguía al lado de los alemanes». O cuando el padre del secretario del partido declara: «cuando en 1919 el proletariado tomó el poder, no teníamos ningún amigo, ni tampoco ningún conocido. Sólo enemigos. Entre los señores o entre los nuestros. Los pobres se convierten en los peores enemigos cuando han de decidir su suerte».

En la investigación, el periodista encuentra un comunista que evoca su labor en el reparto de tierras, en la construcción del socialismo, que decía incansablemente que había que estudiar, pero él no lo hizo, y hoy todos son ingenieros o licenciados y él no es nada, una inutilidad, que genera pena en el espectador. Pero olvida decir –algo que descubrirá el periodista luego— que estuvo años en la cárcel por ser un duro dirigente estalinista. Esto es una constante en toda la película: siempre hay una nueva secuencia que da la vuelta a lo que vimos la primera vez.

La tercera fue ese mismo año y fue Los desesperados (Szegénylegények, 1965) de Miklós Jancsó. Cuando el comité de selección del festival de Cannes vio la película de inmediato la seleccionó. Esto causó algunos problemas. La película era un alegato contra un poder inmisericorde y despiadado. Aunque aquella fortaleza encerrada en mitad de la extensa llanura, parecía también una metáfora de Hungría tras la invasión soviética. Pasados los años, Miklós Jancsó declaró a Ferenc Varga que «todos comprendieron que la película no pretendía contar sólo el destino de los fuera de la ley de la llanura del siglo XIX. Lo sabíamos todos, pero habría sido imposible situar la historia en un campo de concentración del régimen de Kadar después de 1956. Era imposible imaginar algo parecido. Al contrario, incluso se podría decir que nosotros mismos no nos dábamos plenamente cuenta de que la película trataba de 1956, pero sentíamos que trataba también de aquello».

Pero las autoridades lo tuvieron claro desde el principio. Jancsó recibió una llamada telefónica del Ministerio de Cultura Húngaro: le dieron el nombre de un conocido periodista y le pidieron que diese una entrevista en la que negase que la película tuviese nada que ver con Budapest o con 1956. De lo contrario, era posible que su película tuviese problemas para salir de Hungría en dirección a Cannes. Jancsó dudó, pero al final dio la entrevista y la película pudo ir al festival. El éxito fue tan grande que se estrenó incluso en Estados Unidos o, en 1977, en España. El impacto de la película fue una denuncia contra toda injusticia y privación de libertad (incluyendo la situación de Hungría en 1956, pero también todas las demás que uno pueda imaginar).

Luis Betrán