VEINTE HORAS

Veinte horas (1965) de Zoltan Fabri

                El 11 de marzo de 1965 se estrenó en Budapest Veinte horas (Húsz óra, 1965) de Zoltan Fábri. Veinte horas no trata de la rebelión de Budapest, sino del estalinismo en el campo (pero es un tema que habría sido imposible tratarlo sin la libertad existente para tratar el otro). Jeancolas señala que lo nuevo no es asunto de autores sino de películas. Fábri había hecho algunas comedias estimables, pero nada permitía suponer el golpe que supuso Veinte horas. Su trasfondo es la desaparición de la amistad entre cuatro compañeros de miseria: Sandor, Beno, Angi y Jóska. Como un rompecabezas (en el cual las piezas decisivas son las últimas en colocarse), sigue el esquema de una película policíaca. Un periodista acude a un pequeño pueblo, donde hace años el secretario del partido comunista (Sandor) ametralló a uno de sus compañeros (Beni). A medida que avanza el reportaje la situación aparece más compleja y las motivaciones más oscuras.

El periodista logra entresacar una historia, cuya publicación es inviable. El secretario del partido, Sandor, descubre que Angi ha sustraído cierta cantidad (ínfima) de grano. Sandor va a casa de Angi con la policía y registran toda la casa, pero no encuentran nada (Angi se lo dio a su hijo, para ayudarle). Sandor le amenaza con disparar si no dice dónde está el grano. Entonces, Angi dice que, si quiere, dispare. Y rompe su camisa como el activista de Arsenal (1928) de Alexander Dovjenko, y empieza a perseguirlos por las calles del pueblo, gritando que disparen si se atreven. Por supuesto, no se atreven y protagonizan una escena más bien cómica, corriendo ante el sospechoso, que les persigue gritando. Pero el hijo de Angi (el beneficiario de la sustracción del grano) encuentra deshonesta la acción de su padre y le abandona para siempre. Para sus padres, el abandono del hijo ha sido peor que un tiro de pistola.

Humillado, Sandor y otro (armados con metralletas) van a media noche a registrar la casa de su amigo Beni, que siempre ha tomado Sandor un tanto a pitorreo. Al verle armado con metralleta le dice que se vaya a dormir. Sandor, por el contrario, sigue soltando todo tipo de consignas políticas (que no vienen a cuento), Beni se ríe de Sandor, y cansado de la situación le dice que no valía nada como sirviente y que ahora vale menos como secretario general. Sandor, al oír la burla despectiva, ametralla a su amigo, matándolo (y acaba con una amistad que se quería inquebrantable).

Luis Betrán

Los hermanos Sisters

La utopía y el gesto

Si algo caracteriza a la carrera de Jacques Audiard es su marcada coherencia. Una coherencia tanto a nivel interno (el francés siempre ha mantenido constantes en su escritura, realizada en su mayor parte junto a Thomas Bidegain) como con, al menos en el caso de The Sisters Brothers (2018), su última película, un cierto western contemporáneo. Un filme interesante en la construcción de esa doble cohesión, y que al mismo tiempo presenta ciertas peculiaridades que, pese a no ofrecer reflexiones necesariamente nuevas, si impregnan su obra de un hálito de sincero humanismo, especialmente en dos aspectos: la utopía y el gesto. Presentada en el Festival de Venecia, la película venía acompañada de cierto interés por ser la obra posterior a Dheepan (2015), sorprendente ganadora de ese año en Cannes. Coproducción española, rodada entre Almería, Pamplona y Rumanía, adapta la novela de Patrick deWitt y parte del interés del actor John C. Reilly, que ejerce como productor y se reserva uno de los papeles más interesantes de la cinta, donde comparte protagonismo con algunos de los actores anglosajones en mejor forma de la actualidad (Joaquin Phoenix, Riz Ahmed y Jake Gyllenhaal). Juntos encarnan a los personajes de una historia solo aparentemente sencilla y transitada por el género: dos hermanos de fisicidad y caracteres opuestos, el gigantón melancólico (Reilly) y el tragicómico violento (Phoenix), distintos también en sus deseos de continuar con una vida violenta o retirarse a una granja-arcadia. Un contrato para atrapar a un técnico huído (Ahmed), poseedor de un secreto de vital importancia se antojará como un último trabajo que permita el parcialmente ansiado retiro. Como telón de fondo, la transformación de una sociedad que deja atrás el tiempo del wild west para abrazar con decisión la democracia, la urbanización y los nuevos avances técnicos. Nada, en principio, no visto en otros últimos viajes por tiempos crepusculares como los que ofrece Wild Bunch ( Grupo salvaje1969, Sam Pekimpah).

En Venecia, donde el filme alcanzó cierto reconocimiento crítico y se alzó con el premio a la mejor dirección, compartía selección con otro western, The Ballad of Buster Scruggs (2018), que se llevaría finalmente el premio al mejor guion. Junto con la película de los Coen - que no he visto - y otros títulos recientes, como Bone Tomahawk (S. Craig Zahler, 2015), en esta ocasión premiado en Sitges, The Sister Brothers ha ayudado a conformar un pequeño mapa de títulos cuyo lugar común es su voluntad de tomar caminos menos transitados por el género, optando para ello por una vía intermedia entre la iconoclastia posmoderna y respeto reverencial al canon del western. Ya sea desde la violencia más seca y áspera, como en el caso de Bone Tomahawk, de la diversa y ejemplar antología de los hermanos Coen o el realismo humanista y pausado de Audiard, todas ayudan a un género siempre en estado potencial de rejuvenecimiento. En el caso de The Sister Brothers, el acento se sitúa en un respeto por los tiempos y formas de la época, que, sin la necesidad incapacitante de veracidad de una recreación historicista, si intenta mostrar su interés por esquivar ideas preconcebidas. Impecable en ese sentido la forma de tratar los retrasos en las comunicaciones o la temporalidad y fisicidad de viajes y enfrentamientos (estimable el tiroteo nocturno que abre la película). Un tipo de aproximación que, guardando las distancias de tono, muestra similitudes con títulos como Open Range (Kevin Costner, 2003).

El resultado no es solo una película en conexión con cierta vanguardia del western contemporáneo, también es una obra que tiende puentes con los anteriores filmes escritos por Audiard y Bidegain. Juntos y pese a las distancias respecto a tema y ambientación, han desarrollado una filmografía marcada por la continuidad de muchos de sus personajes: ya sea en un thriller carcelario como Un prophète (2009), convertido con los años en película de culto; un drama suburbano como Dheepan, con la emigración como telón de fondo o un western como The Sisters Brothers (2018), todas comparten un tipo similar de protagonista: aquel que intenta huir de forma activa y sin éxito, de la violencia reinante tanto en su interior como en su entorno más cercano. Una tensión interna compartida por el grandullón interpretado por Reilly, fascinado como un niño por los nuevos avances de la técnica (como en la delicada escena del cepillo de dientes) y en constante huida del camino marcado por su dominante y violento hermano. Pero también en el caso de Dheepan, ese prófugo de la violencia sectaria, de nuevo de actualidad en Sri Lanka, que encuentra un panorama de desoladoras similitudes en los degradados banlieues franceses. Y no menos célebre el caso de Malik El Djebena, en una permanente guardia respecto a su habilidad para el mundo criminal tan bien resumido en el final de Un prophète. The Sisters Brothers también encuentra espacio para desarrollar un discurso propio, de un modo interesante, sobre la utopía y el gesto fraternal.

Así, del mismo modo que Inside Llewyn Davis, de los Coen, reflexionaba sobre todos aquellos músicos que, en el Greenwich Village de los 60 pudieron ser Dylan (y no llegaron a serlo), la película pone en pantalla aquellos proyectos utópicos de organización colectiva, otras américas que pudieron ser y quedaron relegadas por el camino. Un proyecto utópico, financiado por un nuevo método científico de encontrar oro, que transformará las fidelidades entre perseguidos y perseguidores y que le servirá a Audiard para reivindicar la expresividad de una de las principales vetas del género, la amistad y la camaradería masculinas. Sorprende aquí el candor con el que se exponen las ideas políticas y resulta creíble la seducción y el vínculo que estas crean progresivamente dentro del heterodoxo grupo de pioneros.Esta idea fraternal funciona a nivel político, pero también lo hace en la forma en que la relación entre ambos hermanos se desarrolla a nivel íntimo. Propiciada por la habilidad actoral de Phoenix y Reilly, vemos un catálogo de gestos (la forma en que se agarra una tijera para cortar el cabello durante una conversación trascendental), miradas (las que suceden en campo, pero también aquellas que no) y silencios cargados de significado, que dotan de veracidad y categoría dramática a lo mostrado en pantalla. El resultado final es una película que, a tenor de lo demostrado por sus datos de taquilla y su repercusión crítica durante el año, puede ser fácilmente minusvalorada. Pero bajo su apariencia de título menor y alejado de la épica, a una distancia no demasiado alejada de la superficie, se esconde una historia de profunda y sincera verdad, cargada de un cada vez más necesario humanismo.

Luis Betrán

WOMAN AT WAR, de Benedikt Erlingsson

Mujeres en guerra, 2018

 

Dentro de una cinematografía en auge durante este siglo como la islandesa, con parámetros tan homogéneos y rígidos en buena parte de los títulos que exporta anualmente, la aparición de Benedikt Erlingsson –hasta entonces autor e intérprete teatral– en San Sebastián 2013 con Of Horses and Men (De caballos y hombres) supuso una cierta revelación. Su primera película parecía querer dinamitar el consabido valor emocional del paisaje de la isla en el cine de los Friðriksson o Rúnarsson, volcando su papel protagonista hacia el absurdo más grotesco; no obstante, la firme insistencia en su propia condición de objeto extraño terminaba varando aquel debut, nada vacío de arrojo, en un terreno casi más incómodo que sugestivo. Cinco años –y un interesante documental que no conozco sobre el mundo circense, The Show of Shows (2015)– más tarde, el mordaz Erlingsson parece haber suavizado sus propósitos en Woman at war, una obra que sigue incurriendo en lo insólito como valor paradigmático, así como también en algunas de las flaquezas de su anterior obra, pero que adopta para tales propósitos un diseño mucho más convencional. 

Entrando en materia desde la primera secuencia, Erlingsson presenta a una mujer madura boicoteando una planta hidroeléctrica en medio del paisaje islandés, estampa a un tiempo humana y pintoresca con la que prosigue su querencia por los desplazados de la sociedad. Halla, principio y fin de esta película, combina su actividad como profesora de canto con la batalla frontal contra la industria hegemónica que está destruyendo su entorno natural. En el dibujo del personaje, si bien observado desde un prisma amable, hay cierto valor subversivo: el gran motor vital de esta mujer decidida, soltera y sin hijos, está en una lucha por la justicia que adorna sarcásticamente con estampas de Mandela y Gandhi, pero su titánico esfuerzo se ve en riesgo el día que le comunican que su solicitud para adoptar un niño en Ucrania ha sido aceptada. Sin terminar de decidirse por elaborar un retrato firme de su condición de mujer en armas, pero sí observando sagazmente esta realidad, el autor juega de nuevo sus principales cartas a la carga de peculiaridad que oculta un relato en principio esquemático.

Así, si Of Horses and Men (2013) se definía por su obcecación en la rareza a través de la dualidad ser humano/animal, Woman at war parece más bien aplicar una gruesa capa de extrañeza a una disposición narrativa y estilística más domesticada. Su principal apuesta para ello es la inclusión en pantalla de una banda, a la manera de los corifeos del teatro clásico griego, que puntúa las andanzas de Halla con música local, impulsando la presencia de cierto exotismo en la película. Si bien resulta refrescante en sus primeras apariciones, no es menos sorprendente el protagonismo que concede Erlingsson al simpático recurso. Algo parecido se puede decir del personaje de Ása, gemela de Halla, también interpretada con magnífico carisma por la misma actriz. Halldóra Geirharðsdóttir. Al comienzo su presencia como contrapartida de la heroína se antoja muy sugerente, pero luego descubrimos que está más orientada a habilitar una última pirueta –estimable, en cualquier caso– del calculado texto, que vincula de forma inteligente la crisis ecológica del paraje nórdico con otro del Este no menos desolador.

De este modo, en una línea no demasiado reñida con algunos de los cineastas más relevantes de su país (Rúnar Rúnarsson, Sparrows, 2015), Erlingsson pretende establecer un balance entre el marcado localismo de ciertos ambientes y personajes y un universal aliento edificante. Pero, a diferencia de la tibieza general de muchos de aquellos, sigue apostando sin demasiada base por lo estrambótico en busca de insuflar personalidad a sus construcciones. Woman at war se presenta estimulante en sus aciertos, sobre todo los relativos al personaje del título, e incluso es la obra de ficción más lograda del autor hasta la fecha, pero también hace cuestionar de soslayo si con ella no ha conseguido poco más que maquillar con tino los vicios de una fórmula consabida. Quizá el inminente remake en Hollywood de esta apacible odisea añadirá más argumentos a este punto. O sea, la estropeará. Lástima. Que llegue pronto a las pantallas españolas o a Filmotecas, Festivales, o Circuitos Alternativos. Porque, al menos en Zaragoza (y muchísimas ciudades españolas), una película islandesa no va a verla, y menos en versión original, más de dos o tres cinéfilos deprisa y corriendo.

Luis Betrán

Lazzaro feliz (2018), de Alice Rohrwacher

Lazzaro feliz (2018), de Alice Rohrwacher  Los hombres y las mujeres, los niños y las niñas se amontonan en la cocina de una pequeña casa, riendo, bromeando y bebiendo. Uno de los jóvenes trabajadores que aran los campos de una granja de tabaco, en la finca de la región Lazio donde viven estos trabajadores rurales, acaba de serenar su verdadero amor; Las hermanas de la joven bromean con el pretendiente desde la ventana. Luego dejaron que los cantantes embriagados entraran en la casa, todo el caos y el desorden y la celebración ruidosa. Incluso el más débil del grupo, bueno, no débil, pero sin duda el más ingenuo del grupo, un adolescente llamado Lazarro (Adriano Tardiolo), se une al grupo, la abuela anciana vestida de negro de la viuda y la traslada físicamente. a las festividades. Todos levantan un alboroto antes de que amanezca el amanecer, cuando tendrán que trabajar bajo el sol para la Marchesa Alfonsina De Luna (Nicoletta Braschi).

Es ruidoso ruido de cama, estilo italiano, en otras palabras. Y es el tipo de escena de apertura que sugiere que la escritora y directora Alice Rohrwacher, una de las luces más brillantes de la producción cinematográfica contemporánea del país, está mirando hacia atrás a los días del neorrealismo de Rosselini a Taviani. Campesinos que trabajan duro, vidas difíciles, sudor y lágrimas y bambinosos traviesos , un paisaje de tierra marrón y campos de tallos verdes: de inmediato se percibe el mundo en el que se desarrolla la película, si no quién es quién o qué y qué. No inmediatamente, al menos: si has visto el trabajo anterior de la cineasta de 36 años, Corpo Celeste (2011) y The Wonders (2014), sabes que le gusta mantener las cosas crípticas todo lo que pueda. También puedes adivinar que ella potencialmente tiene algo en la manga.

Así que lanza a este clan de clase de pobreza, que incluye a una joven madre llamada Antonia (Agnese Graziani), y un capataz de habla rápida en medio de un tira y afloja doméstica. Por un lado está la "Reina de los cigarrillos" que supervisa este mini-imperio y cuya filosofía se resume como "Todos explotan a todos los demás". (El hecho de que el pueblo en el que residen se denomine oficialmente "Inviolata" es revelador). El otro lado es su hijo Tancredi (Luca Chikovani), un niño rico mimado con cabello rubio teñido y una racha rebelde. El lazarro, siempre inocente y fácil de conquistar, termina mostrando al heredero del trono de Inviolata su propio escondite especial en lo profundo de las colinas. Cuando el adolescente desaparece, todos comienzan a recorrer el campo. Sólo nuestro santo tonto de un héroe sabe dónde está. Eso, y el hecho de que Tancredi está fingiendo un secuestro para que su madre se vea ridícula.

Ahora, feliz como Lazzaro comienza a parecerse a una historia cáustica de guerra de clases, en la que el desventurado e infantil lug y sus atroces aristócratas homólogos juegan el trabajo contra la relación parásita del capital, mientras añaden matices vagamente homoeróticos. (Luchino Visconti) De hecho, es un poco chocante cuando descubrimos que Marchesa ha estado complaciendo con sus "empleados" un escenario vintage e ilegal de siervos y césped con sus "empleados". . Se pulsa un botón de reinicio de tipo. El tiempo pasa para unos, mientras que no para otros. Los lobos entran en juego, como a menudo lo hacen. De repente, hemos tomado una dura izquierda en territorio de realismo mágico. Cualquier connotación bíblica que pueda notar en los apodos de los personajes podría no ser una coincidencia.

Rohrwacher guía a su reparto, que crece para incluir a su colaboradora / hermana regular Alba Rohrwacher y al veterano actor español Sergi López, a través de esta parábola con una mano hábil; Tardiolo, especialmente, interpreta a su joven simple, con los ojos muy abiertos y los músculos voluminosos del trapecio, con una falta de culpabilidad que actúa como una caja de resonancia para otras actuaciones más reactivas. Tampoco es una sorpresa que la película haya ganado el premio al Mejor Guión en Cannes, dada la gran cantidad de giros de la segunda mitad en su primera hora sin pretensiones. Un puñado de tomas, incluida la imagen memorable de una pareja que hace un repiqueteo en un campo y una reunión improbable en la parte trasera de un camión lleno de muebles, vale el precio de la admisión solo. Pero lo que comienza como una impresionante mezcla de varias variedades clásicas de cine italiano se convierte en algo mucho más rico. ¿La veremos en Zaragoza?.Lo dudo, no es de superhéroes ni tan tontorrona como "Roma", "La favorita" o "Green book". En la de Cuarón puedo distinguir virtudes y no es tan mala como "Gravity", "La favorita" habla del reinado de la ignota Ana de Inglaterra en versión Telecinco y "Green book" es muy tierna y navideña con una escena final espeluznante. Cosas así las hacía mejor Frank Capra.
Luis Betrán

Duelo an la Alta Sierra, de Sam Peckimpah

DUELO EN LA ALTA SIERRA, 1962

A Joel Mac Rea los puños de la camisa rota se le venían deshilachando desde “Al sur de San Louis”. En su decadencia, su figura desgarbada le hacía parecer aún más desgarbado y decadente. O sea, que tenía el patetismo del señor venido a menos, y no es que este viaje hubiera sido precisamente el paraíso del star-system. Lo que ocurre es que en su andadura, ni brillante ni lo contrario, Mac Rea fue un reflejo de otros muchos actores de quienes fue asimilando las facetas que tenían valor de cambio. Se pueden apreciar atisbos de la elegancia de la escuela Cary Grant, de la bonhomía de James Stewart o del “man of the west” de Gary Cooper. A veces parecía el bueno de un guión de Robert Riskin y a veces el sheriff de “Solo ante el peligro” (ya lo fue en “Wichita”) y muchas otras el jovencito del oeste vestido con la fanfarria propia del caso en que llega a Nueva York o a cualquier ciudad de los sueños. Sobre tan movedizo historial no se edifica un mito pero si un tipo más o menos representativo de un cine medio cuya mayor utilidad consiste en servir de apoyo – brazos, piernas y cabeza – a los héroes de la primera plana a los que el gran público recordará y amará.

Randolph Scott conectaba directamente con el cine mudo. Parecía un zombi que hubiera dado un salto en el tiempo o un Tom Mix o Ken Maynard que reviviera en films tan primitivos como “Colt 45” y similares. Su rostro pétreo derrotó a todos los rostros pétreos - ¡y cuidado que han sido! – de Hollywood. La dureza de la carne de su faz hacía temer por el puño del contrario – las películas de Randolph siempre tuvieron abundantes puñetazos quizá aprovechando esta facultad de ser indestructible -. Fue más cara de palo que los indios con que se encontraba en su camino. Sus besos serían como las Rocosas y sus sentimientos obligaban a un comportamiento “behaviorista” pues de lo contrario, y si nos fijábamos en su rostro, no nos enteraríamos de si amaba o sufría. Pero el éxito de este medio Keaton del western estaba en ser una piedra inmóvil de un paisaje solo hecho de piedras y polvo. Los ideales de justicia y libertad más o menos inherentes al héroe del western aparecían como cualidades de esta figura oscura del far-west cuyas arrugas siempre suscitaban la duda de si no serían surcos tajados a cuchillo. Randolph Scott fue un peueño rey de la serie B y pudo llamar la atención cuando cabalgó sobre la pobreza de medios de Budd Boetticher: aún con todo “The tall T” es uno de los mejores westerns de la historia y en el resto de la serie si no apuntó novedades si acentuó sus caracteres hasta dar con un tipo que no no necesitaba decorados para moverse (ahorro de escenografía) ni escritor de diálogos, porque este “Pickpocket” del desierto era la esencia bressoniana – y más divertida – del cine de acción.

Sam Pechimpah tuvo la feliz idea de hacer un film con la camisa rota de Mac Rea y el polvo del camino de Scott y no remendó a aquel ni lavó a éste. Les dejó en estado puro para que el efecto fuese incontaminado. El argumento que les ideó fue una recopilación de temas morales del western y les puso de viaje para llevar oro. Viaje que ambos, de muy distinta manera, habían ya realizado en numerosas ocasiones. 

A Mac Rea por el camino se le aparece el fantasma de Sullivan, que era su otro yo en épocas más felices, y si no en el aspecto material – Sullivan era rico – si en el moral y entonces recordaba que es un hombre bueno y debe obrar como tal defendiendo el oro de los mineros. Randolph Scott desempeña el papel de villano y aunque durante el viaje deja entrever su ambición, no es el malo de una pieza y justifica sus intenciones lejos del rufianismo. “En tantos años no has sacado sino unas botas rotas” le dice a Mac Rea, frase que suena como una invitación a vaya usted a saber qué revolución. Pero al final Mac Rea y Scott aceptarán las leyes no escritas del western y harán causa común contra los auténticos caras de palo, fríos e inexpresivos, la banda de verdaderos forajidos que intentan robar el oro. 

Sobre todo el film planea la mirada irónica de un director que por mucho que parece amar a sus personajes, no deja de considerar que el destino de estas segundas series que serían los teloneros del espectáculo en la historia del western, es un mal chiste lleno de hambre, polvo y sangre. Y es que sabe que en esa historia cinematográfica fueron dos piedras rodantes con voluntad de protagonismo pero con resultados de “guest stars”. Ni actores ni personajes fueron más allá del pelotón de cola. De esa fila que sirve para efímeros descubrimientos intelectuales pero no para mover las taquillas ni figurar en los hits-parades.

De la adecuación de actores y personajes “Duelo en la alta siarra” obtiene una sinceridad poco común en un cine que empezaba a vivir de si mismo anunciando los sofisticados años sesenta. Peckimpah ordena la película al estilo clásico aceptando plenamente las convenciones del género. No podía ser de otra manera con el punto de partida Mac Rea-Scott. Y no digo revitalizándolas porque los avatares del viaje, cabalgadas, persecuciones, meditaciones y tiroteos son la esencia de una obra que acepta el cine tal y como lo contaron sus mayores. Si Sam Peckimpah se hubiera quedado en el simple juego de lanzar al vuelo a los veteranos de guerras anteriores estaríamos ante Andrew McLaglen, pero Peckimpah amplifica los westerns de veteranos paupérrimos – Rod Cameron, Spencer Bennett, Dan Duryea, Frank Lovejoy, etc.- para alumbrar y alcanzar una dimensión sobre todas las modas.

Western individualista, película original llena de una poesía de páginas amarillas rodada entre nieves y paisajes de otoño, “Duelo en la alta sierra” no anunció al hijo de John Ford pero creo que solo en mínima parte al autor que vendría después: la espléndida “Grupo salvaje”, la mediocre “La balada de Cable Hogue” o la discutible “Pat Garret y Billy the Kid”. El futuro fue distinto porque para fortuna o desgracia de sus autores “Duelo en la alta sierra” fue un film irrepetible.

Luis Betrán

Pdta: en 1963, un año después, Sergio Leone filma “Por un puñado de dólares”

Lucian Pintilie

Grandes cineastas olvidados

Gran y desconocido cineasta rumano Lucian Pintilie, director que fue el padre del gran cine rumano de los últimos años, el de los Cristian Mungiu, Cornelio Porombuio, Andrei Ujica o Cristi Puiu. Pintilie estuvo a punto de perder la vida por sus duras críticas al régimen "comunista" de Ceausescu. Felizmente fue expulsado de su país y todavía vive, pero ya retirado.

Lucian Pintilie.- El padre el gran cine rumano.

Nacimiento 9 de noviembre de 1933
Tarutina, Bessarabia, Reino de Rumanía, hoy Ucrania
Nacionalidad Rumana
Ocupación Actor, director de cine y teatro y guionista
Distinciones Orden Estrella de Rumania

Lucian Pintilie es un director de origen rumano cuya carrera en el teatro, la ópera, el cine y la televisión le ha ganado el reconocimiento internacional. De 1960 a 1972 fue director residente en el Teatro Bulandra en Bucarest , Rumania. Sus producciones incluyeron a Cesar y Cleopatra de George Bernard Shaw , A Place in the Sun de Lorraine Hansberry , My Heart's in the Highlands de William Saroyan , Biedermann de Max Frisch , el Inspector General de Nikolai Gogol y El jardín de los cerezos de Chekhov. También dirigió la comedia clásica rumana Carnaval escenas por Ion Luca Caragiale que ganó el Premio de 1967 para la mejor dirección y mejor producción en el festival nacional de teatro en Rumania. De 1973 a 1982 dirigió principalmente en Francia en el Théâtre national de Chaillot y en el Théâtre de la Ville donde montó, entre otras obras, el Turandot de Carlo Gozzi , el Pato Salvaje de Henrik Ibsen y las Tres Hermanas y La gaviota de Anton Chekhov. En Francia , dirigió también varias óperas, entre ellas una producción de Oresteia de Aurel Stroe, basada en la tragedia griega , en el Festival de Aviñón y la Flauta Mágica de Mozart en el Festival de Aix-en-Provence . También dirigió Carmen de Bizet para la Ópera Nacional Galesa de Cardiff , Gales . Sus películas le trajeron reputación internacional. Six o Clock ganó el Premio del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Argentina , en 1966, y el Gran Premio del Jurado en el Encuentro Internacional de Cine para la Juventud en Cannes , Francia en 1967. En 1968, Él produjo y dirigió La Reconstrucción considerada por los historiadores la representación más importante del cine rumano hasta entonces. En 1975 filmó para la televisión yugoslava Ward Number 6 , su propia adaptación de la famosa historia de Chekhov. Ganó el Premio de la Filmoteca Católica en el festival de cine de Cannes . En los Estados Unidos , además de su trabajo en el Teatro Guthrie de Minneapolis , Pintilie monto Tartuffe (Moliére) y The Wild Duck (Ibsen) en la Arena Stage.

Filmografía como director cinematográfico

Duminică la ora şase (1965) (director)
Reconstituirea (1968) (guionista y director)
Paviljon VI (1973) (director)
Reportajes y tributos en Mitică (1982)

Expulsado de la Rumania comunista de Ceacescu, estuvo diez años sin realizar película alguna. A su retorno, una vez ejecutado Ceaucescu en 1989, filmó ya sin cortapisa alguna.

Balanţa (1992) (guionista, productor y director)
Un verano inolvidable (1994) (guionista y director)
Prea târziu (1996) (guionista y director)
Terminus Paradis (1998) (guionista y director)
La tarde de un torturador (2001) (guionista y director)
Niki y Flo (2003) (director y guionista)
Tertium non datur (2006) (guionista y director)

Pintilie es un cineasta rudo y áspero, aunque con un peculier sentido del humor. En sus películas pueden verse asesinatos terribles y desnudos frontales y dorsales carentes, afortunadamente, del más mínimo pudor. En mi opinión, sus grandes films son "La reconstrucción", "El roble" (Balanta), "Demasiado tarde"(Prea Tarziu)., "La tarde de un torturador", "Terminus paradis" y "Niki y Flo". "La reconstrucción", "El roble", "Demasiado tarde" y "La tarde de un torturador" las considero verdaderas obras maestras.
Luis Betrán

PAUL SCHARADER VUELVE A SU MEJOR MOMENTO

El reverendo, de Paul Schrader

Cómo es posible que una película eminentemente teológica alcance la discreta popularidad de First reformed en 2018? Un éxito que Paul Schrader no recibía por lo menos desde los años de Aflicción (1998). Incluso cuando se trata de un director como Martin Scorsese, con quien Schrader siempre ha entrelazado su carrera, suele decirse que la influencia religiosa funciona mejor si no es directamente tematizada. Sin embargo, El reverendo funciona en todo momento gracias a la habilidad de Schrader, como director, para transformar el conflicto teológico en una experiencia estética y, como guionista, por saber cómo aplicarlo al mundo contemporáneo. Algo que consigue al situarse ostentosamente en la estela de dos grandes títulos –Los comulgantes, de Ingmar Bergman, y Diario de un cura rural, de Bresson–; en línea con sus preocupaciones y elementos recurrentes como guionista y director –el orgullo y la incapacidad de amar (véase American Gigolo), el descenso a los infiernos de la obsesión (Aflicción) o la voz superpuesta de todas ellas (incluidos guiones como Taxi Driver)–; y, cómo no, en referencia al dichoso “estilo trascendental”.

I

En sus premisas, la acción de First reformed parece tomada directamente de Los comulgantes (Ingmar Bergman, 1963). El pastor protestante de una pequeña iglesia padece una profunda crisis espiritual a causa de una pérdida terrible y un fracaso matrimonial, viéndose privado de la capacidad de orar. En el caso de Schrader se trata de la pérdida del único hijo del reverendo Toller (Ethan Hawke) en la Guerra de Irak, a la que fue enviado a instancia suya, antiguo capellán del ejército, en nombre de una tradición familiar; y el consecuente rechazo de su mujer. He aquí la primera actualización del conflicto a la América contemporánea. Esto se añade a un contexto eclesiástico muy diferente del de Bergman, con una iglesia (la First Reformed del título original) cerca de cumplir los 250 años pero financiada por el magnate de una empresa acusada de estar entre las más contaminantes del planeta, y como filial de una iglesia corporativa quedando limitada, prácticamente, a ejercer de atracción turística. No es por nada que los niños llaman al Reverendo “el hombre de la tienda de souvenires”.  Por otro lado, Toller decide sustituir la oración por el diario: una forma de oración que no pasa por la postración y la abnegación.

Schrader plantea este conflicto desde el primer momento en los términos teológicos de Thomas Merton. Para el cura católico, activista social y poeta, una vida sin desesperación es una vida sin esperanza. Como escribe el Reverendo tras su encuentro con Michael, «sé que nada puede cambiar y sé que no hay esperanza". Thomas Merton escribió esto. La desesperación es un desarrollo del orgullo tan grande que elige tu certidumbre en vez de admitir que Dios es más creativo que nosotros… Tal vez sea mejor que no se lo haya dicho [a Michael]. ¿Quién soy yo para hablar de orgullo?». El valor –cita Toller en su lucha con Michael/sigo mismo–, es la solución a la desesperación; lo que lo une –especialmente si atendemos a la formación calvinista de Schrader– al problema de la Gracia de Dios. Tener esperanza consiste, pues, en confiar en la Gracia incluso (especialmente) ante la certeza de estar condenado: la desesperanza. Claro, que Toller no es de los que predican con el ejemplo.

Aunque la voz superpuesta es casi un rasgo de estilo de Schrader, nunca antes había tenido una importancia narrativa tan grande como la que adquiere en First reformed gracias a su concreción en la forma de un diario. Toller escribe el diario como sustitutivo de la oración porque no le exige postrarse, es decir, confiar y ceder a la Gracia de Dios. Es ya producto de su desesperanza y de su orgullo. No es algo nuevo, en los guiones de Schrader como en Taxi Driver (Scorsese, 1976) la voz superpuesta ha sido a menudo el vehículo por el que se expresa la monomanía de los protagonistas, comenzando como algo espiritual –el diario es la “tecnología del yo” por antonomasia– y acabando en una manifestación exterior explosiva. La referencia a Taxi Driver no podía ser más oportuna. En una escena clave de First reformed el protagonista deambula en coche por las contaminadas calles de la ciudad observando su degradación y, en el momento culminante, un plano inmenso en su belleza de la corrupción, Toller afirma: «he encontrado otra forma de oración». En efecto, lo que hacía Travis Bickle en su deambular asfaltado era una forma de oración. En este contexto es especialmente significativo que la única vez que Toller es capaz de orar (de orar como Dios manda, se entiende) sea para ayudar a Mary. 

Donde sí se manifiesta la influencia de aquellos directores admirados por el autor de El estilo trascendental en el cine, tal vez más cerca de Dreyer que de Ozu o Bresson, es en el ascético dispositivo de First reformed. Encuadres frontales en formato académico que priorizan los espacios vacíos sobre los personajes, planos mayoritariamente fijos, un montaje analítico en cortes secos de bisturí, una fotografía desaturada e invadida por el blanco inmaculado de la iglesia y del invierno – luminosa y fría como la difusa luz del sol en un día nublado… Esta es la norma y se sostiene en claro contraste con la acción y la voz superpuesta de Toller, cada vez más enfebrecidos.En este contraste reside sin duda el mayor logro de First reformed, dotándola de una distancia, una claridad y una lucidez muy diferente de otras películas del director o de las puestas en escena en que caen sus historias en manos de Scorsese. En pocas palabras, la gracia de la película se encuentra en sus formas. Efectivamente, en franca oposición al camino que decide tomar Toller, el dispositivo solo violará sus formas ante la intervención de Mary. En estos momentos en que Toller es tocado por ella –y que gradualmente van sembrando el renacer en él de la capacidad de amar– First reformed ofrece algunos de los momentos visualmente más poderosos de la película; y un final que, si no es tan milagroso como el de Ordet (Carl Th. Dreyer, 1955), posee al menos su misma emoción. Y Schrader tiene el buen gusto de cortarlo abruptamente. Porque los milagros solo pueden mostrarse hasta cierto punto, pero la esperanzadora emoción de First reformed permanece.

Luis Betrán

LA INSOPORTABLE PESADEZ DEL TEDIO

El lobo de Wall Street (2013)

Bien sabido es que el aburrimiento no es un estado de ánimo que pueda generalizarse. En uno de los textos de la semana pasada se hablaba de Marcel Proust y la “Recherche”, y no me dolían prendas en reconocer que había precisado tres intentos para conseguir leer, y disfrutar, entera la magna obra. Pues bien, conozco a un amigo que se la tragó a los 30 años, la repitió a los 50 y la adornó con la más que voluminosa biografía de Proust escrita por Georges Painter,  y a una muy alarmante mayoría que no ha pasado de Charles Swan. En música, en cine…..sucede lo mismo. Yo no me he aburrido nada con películas de tan enorme duración como “La condición humana” (Masaki. Kobayashi), “la Trilogía de Apu”(Satyajit Ray), “Satantango” (Bela Tarr), “Voces espirituales” (Aleksandr.Sokurov), “Milestones” (Robert Kramer), “Misterios de Lisboa” (Raúl Ruiz), “El zapato de raso” (Manoel de Oliveira), “La vie d’Adéle” (Kechiche)…….más el tedio me ha derrotado en tan cortas como insignificantes novelas: “El guardián en el centeno” (que cuenta los bobos pensamientos de un adolescente bobo que no medita más que en boberías), “El astillero” (tras ésta y “Juntacadaveres” jamás retorné a Santa María ni a Larsen ni a Brausen, tampoco a Región pero el ingeniero Benet las escribía mucho más largas). Y con el cine me salí de la proyección de “Avatar” (James Cameron) antes de los 40 minutos. Pasados ya de los 70 tacos me importa un ardite el tener que acabar por narices un libro o una película que o me irritan o me son  completamente indiferentes.

Hará como una década, más o menos, que en el Festival de Huesca comparecieron los veteranos críticos peliculeros Carlos Heredero, José Enrique Monterde y Orlando Mora (colombiano). El motivo fue un debate – que a lo postre no fue tal ya que al primer espectador (mira tú por dónde, era yo) que se le ocurrió formular una pregunta a tan ilustre triunvirato, una azafata le frenó en seco con la orden de ¡¡no hay tiempo ya para las preguntas que hay que ir a comer!! – sobre la aplicación al cine de la nueva (¿?) tecnología del 3D. El sr. Monterde, vehemente, arremetió justamente contra “Avatar” y fue respaldado con no escasa cautela por el sr Mora, en tanto que el sr. Heredero, tras acogerse a Umberto Eco (“Apocalípticos e integrados”), apoyó lo del cine “en relieve” arguyendo que incluso Martin Scorsese iba a filmar su próxima película (así fue, se trató de “La invención de Hugo”) en las dichosas 3D-. Monterde, que ya he escrito que no anduvo con chiquitas, le contrarreplicó: ¿Scorsese?, ya no es un director de cine sino un mercenario. Exabrupto que me sonó excesivo y que no comparto. Si acaso Marty (como le llaman los que han cenado con él) antes que mercenario sería mayordomo de……Leonardo di Caprio, buen actor ciertamente, aunque su fusión con el autor de “Taxi driver” haya funcionado regular.

Para nada quiero aparecer como un aguafiestas, pero esta película se ubica en el nivel más bajo al que ha llegado Scorsese. Una vez más la exageración, la truculencia, fuck, fuck, fuck, el desenfreno, fuck, fuck, fuck...hacen que no me crea que la vida de este caballero - por otra parte, individuo sin interés alguno - pudiera ser como nos la cuentan en tres inacabables horas Scorsese y Di Caprio. Film concebido "pour épater les bourgeois" y en el fondo más políticamente correcto que un engendro de superhéroes. La ¿crítica? española - clónica de Cahiers du Cinéma - la puso por las nubes PORQUE NO SE PUEDE HABLAR MAL DE UNA PELÍCULA DE SCORSESE. Hace ya años que el sujeto no da una a derechas y no es otra cosa que una venerable reliquia de un pasado que fue espléndido. El mismo caso de F.F. Coppola. Sé que el aburrimiento es meramente subjetivo, pero hacía mucho tiempo que no miraba tanto el reloj durante una proyección. Un guión horripilante, como de costumbre en los bloquebusteres, se impone incluso a un payasesco Di Caprio que no nació ni para la comedia ni para la parodia. Un show de horterismo yanqui modelo Las Vegas, una apoteosis de mal gusto, grosería y ordinariez rematada por la presencia de ese tipo con cara de idiota y que solo sabe hacer de idiota: Jonah Hill. Algunas secuencias producen vergüenza ajena.

Si a estas alturas Scorsese no supiese donde poner la cámara andaríamos aviados, pero ¿la pone él o Di Caprio para su narcisismo exhibicionista? Probable que le den el Oscar, es una de esas interpretaciones "bigger tan life” que tanto gustan a los conservadores de Jolibú.. No le dieron el monigote dorado cuando lo merecía: a los quince años en ¿Quien ama a Gilbert Grape?, ya más que treintañero en "Revolutionary road". Y no, la película no me parece buena sino mala hasta decir basta. 

Luis Betrán