martes, 30 de diciembre de 2014

ANNUS HORRIBILIS 2014


ANNUS HORRIBILIS 2014
 
Así fue el año que se larga para mí y para este inmundo país al que algunos llaman España y yo Choricistán. Lo poco bueno, que se largó el Borbón nombrado por Franco y la irrupción de PODEMOS como fuerza política emergente que, confío, pueda traer a la católica, reaccionaria y cobarde Hispania un verdadero socialismo o una real socialdemocracia. Me da lo mismo, pero que sea justamente lo contrario que representa – desde los bandoleros de Sierra Morena para abajo, Felipe González y Alfonso Guerra – el autollamado PSOE (por lo de obrero y socialista) y que debe, si deseamos una democracia real y no virtual, desaparecer por traidor a la izquierda, corrupto, ineficaz y otras cuantas cosas más que no van a quedarse en fuera de este texto sin fotos y austero, como corresponde a los desdichados tiempos que vivimos los europeos merced a la crisis provocada en USA, alentada por la tocina polizei Merkel y consecuencia del más salvaje capitalismo que se ha conocido.
El inmundo PSOE del felipismo defenestró al socialismo en el exilio representado por Rodolfo Llopis en el congreso de Suresness. Detrás de ellos estaba la socialdemocracia alemana de Willy Brandt al que no tardarían en pillar en fuera de juego. ¿Se nos ha contado que pasó en Suresness?, ¿Se nos ha contado lo que se habló en la comida celebrada en Les Cases de Alcanar  justo antes del Golpe de Estado del 23-F.81, allí estaba Txiki Benegas (PSOE), el general Armada?. Conocemos al P.P. del sobra. Es Franco sin Franco. Fue fundado por siete exministros  del caudillo genocida y presidido por Manuel Fraga, sí el mismo asesino que ordenó disparar en Vitoria a los sindicalistas que se habían refugiado en la catedral – la calle es mía, decía Fraga -, sí el mismo Fraga al que Felipe González en el parlamento ¿democrático? le dijo aquello de que le admiraba porque “tenía en la cabeza todo el estado”. El P.P. siempre tendrá un voto seguro aunque descendiente. No es el principal enemigo de PODEMOS, ese no es otro que el PSOE y los poderes fácticos que le apoyan: Banca y medios informativos, especialmente el más repugnante, torticero y manipulador diario que no es otro que aquél que otrora fue progresista: “El País”, Boletín Oficial del PSOE.
Y terminado 2014 con el “reinado del terror”, incluso antes de la perspectiva de que Tsipras gobierne en Grecia. Ya he perdido varias amistades por no callarme mi afiliación a PODEMOS. El payaso grosero llamado Alfonso Guerra dirige una revista llamada Temas. En ella se dice que PODEMOS es fascista y estalinista. A.G. fue el que dijo cuándo mandaba: el que se mueva no sale en la foto, frase profundamente democrática.
EL FONDO DEL AIRE ES ROJO 2015
Un comentarista venezolano que lleva 20 años viviendo en España me escribe que le causa asombro el desprecio y la inquina que ha observado en Celtiberia hacia su país y hacia Cuba. Sencillo: la meretriz madre patria siempre miró por encima del hombro a Latinoamérica y en el caso de Cuba obviamente por el castrismo, Fidel, el Che etc. Luego llegó Chaves que también rompió con los usacos y al que el  segundo rey felón, Juan Carlos I, mandó callar je, je. Luego Pablo Iglesias, Monedero que se posicionaron, en principio, a favor de Chaves. A mí ya me han llamado eso de bolivariano y castrista. Me siento honrado. Cuba se empobreció por el brutal bloqueo yanqui. En Venezuela, el difunto comandante mandó a tomar viento a un presidente extremadamente corrupto. Y Fidel terminó con el burdel para gringos, en que Fulgencio Batista había convertido a Cuba. No siempre fue así, mayo del 68 trajo una devoción por Fidel y el Che y antes estuvo el boom de  los grandes escritores latinoamericanos.
Mi gran amigo sevillano Flázaro me llama y me dice que en 2015 ·el fondo del aire es rojo” como en la mítica película de Chris Marker. Ojalá. Yo votaré en todas y cada una de las elecciones a Podemos. Pero no olvido que España no es una democracia. Nunca lo fue. No hay separación de poderes. Solo existe uno que es el Ejecutivo. Si se añade la ley mordaza me invade el pesimismo. E igual que Eisenhower bendijo a Franco, Obama y la troika solo bendecirán a los que ahora mandan: la Banca. Ojalá Sevilla tenga razón y Zaragoza no. Con la extremada corrupción como telón de fondo, en 2014 me sentí vergüenza de ser español. En 2015…..quién sabe.
Luis Betrán

martes, 23 de diciembre de 2014

FRANK CAPRA

EL CINEASTA DE NAVIDAD?

 
“Qué bello es vivir!.  Es la película navideña por excelencia. Todos los años la vemos o, si no queremos, a buen seguro que alguna cadena televisiva la pondrá. No ha envejecido nada, porque los cuentos de hadas – o de ángeles – son invulnerables al paso del tiempo.
FRANK CAPRA 

Capra fue el gran populista de Hollywood: sus películas defendían al americano medio al que consideraba dotado de una bondad y sabiduría innatas y del derecho inviolable a la búsqueda de la felicidad. Mientras que otros directores de éxito  en el Hollywood de los años 30 se contentaban con interpretaciones estelares y argumentos sofisticados e irreales, Capra  se puso claramente del lado del lado de las películas que tuviesen una base reconocible en el mundo en el que deseaban vivir. Junto con toques románticos, sentimentalismos y sentido del humor, sus films ofrecían siempre una gran dosis de idealismo. El propio Capra nació en la pobreza y la marginación en la Sicilia de 1897, hijo de una pareja de campesinos que tuvo siete hijos. La mayor parte de su familia emigró a Los Angeles hacia 1903 y Capra inició su decidido ascenso por la escala del éxito en el país de fábula  en el que todo el mundo podía triunfar. En su caso lo consiguió sobradamente.

En la década de los 20 trabajó  como autor de gags para Mack Sennett y dirigió dos estupendas películas: El hombre cañón” (The strong man, 1926) y “Sus primeros pantalones” (Long pants, 1927), interpretadas ambas por el cómico con cara de niño Harry Langdon. Establecido en la Columbia, el estudio de Harry Cohn, su carrera empezó con signo marcadamente ascendente. En “La locura del dólar” (American madness, 1932), Capra empezó a desarrollar la temática y el estilo que habrían de caracterizar lo mejor de su filmografía., siempre asociada al guionista Robert Riskin. La deliciosa “Sucedió una noche” (It happened one night, 1934) representó otro paso adelante. Se convirtió en un director famoso que apuntaba a los Oscar, y con esta comedia consiguió un puñado de ellos, para sí mismo, para sus estrellas y para su guionista. Con esta película – maravillosa Claudette Colbert, Gable quitándose la camiseta y armándola – Capra se apartó  de los ambientes de alta sociedad en los que había desarrollado “La jaula de oro” (Platinum blonde, 1931).

Algunos elementos del personaje de Gable reaparecen en el protagonista de  “El secreto de vivir” (Mr. Deeds goes to town, 1936). A causa de la herencia de un tío suyo, Deeds se ve catapultado desde la paz de su vida  en una pequeña ciudad de provincias a la vorágine de Nueva York. Sus sencillos hábitos provocan burlas y bromas, mientras que los abogados y acreedores le asaltan continuamente intentando sacarle hasta el último centavo. Finalmente decide poner su dinero en un plan destinado a favorecer  a los agricultores empobrecidos del país. La flor y nata de la sociedad de Nueva York responde acusándole de loco, el consiguiente juicio proporciona un marco ideal para que Capra y Riskin realicen una brillante exposición y defensa de los valores de la vida americana.

La siguiente película, “Horizontes perdidos (Lost horizon, 1937) es una versión abstracta de una utopía. Shangri-La se encuentra localizado en un monasterio del Himalaya y en él se ha erradicado la vejez y el dolor. Un cuento, un disparate pero inolvidable. Todos querríamos vivir en Shangri-La. “Vive como quieras” (You can´t take it with you, 1938) es justamente lo contrario…aparentemente. Ya que un malvado plutócrata se vuelve finalmente humano. Otra narración, sumamente divertida y brillante, de la abuelita Capra, como le llamaba Juan Antonio Bardem.

Con “Caballero sin espada” (Mr. Smith goes to Washington, 1939), Capra remató la fórmula del éxito pero trasladándola a un escenario de mayores dimensiones. Su protagonista (James Stewart) se enfrentaba no ya a una sociedad mezquina, sino a toda la maquinaria gubernamental. Es, quizá, la película que mejor representa el universo de Capra/Riskin y el discurso en  el senado de casi un día de duración es toda una declaración de intenciones. El epítome del melodrama “new deal”. Pero este discurso representa también su defunción.

Frank Capra había expresado su preocupación por los derechos de los trabajadores, los hombres y mujeres sencillos y corrientes, y con “Mr Smith” se había lanzado directamente a la arena política. Las creencias de Capra eran simplistas e ingenuas. Pero la imagen que daba de Estados Unidos como un gran país formado por pequeñas comunidades que se ayudaban  unas a otras para alcanzar la prosperidad y la felicidad, resultaba enormemente atractiva  en la década de los 30. Sin embargo, según se fue aproximando el fin de esa década, las amenazas al “sueño americano” se fueron haciendo cada día más peligrosas. Y en “Juan Nadie” (Meet John Doe, 1941), el hombre normal y corriente se va casi derrotado y fuera de juego. Su amenaza de suicidio no se resolvió con un final convincente.

Cuando, tras una notable experiencia como supervisor de documentales de guerra en la formidable serie “Why we fight”, Capra volvió al cine de ficción  en 1946 como director y productor independiente, había cesado la histeria  que tanto había perjudicado a “Juan Nadie”, pero tampoco los ideales de Capra habían quedado intactos, George Bailey, el desesperado y filantrópico protagonista de “Qué bello es vivir” (It´s a wonderful life, 1946) se ve empujado por las circunstancias al borde del suicidio. Hace falta la intervención divina, encarnada en un ángel, para salvar a Stewart y mostrarle hasta qué punto se volvería gris, triste y materialista. Sin los veinte minutos finales, la muy bella película navideña sería un film de terror. Y ya poco más, la desopilante “Arsénico por compasión” (1944) ejemplo memorable de comedia pura con un Cary Grant sembrado. Las restantes películas de Capra fueron mediocres y pareció totalmente acabado, con cierta ayuda del gran crooner y pésimo actor Bing Crosby. 

En 1961, gracias a “Un gánster para un milagro” (A pocketful of miracles, 1961) remake de “Dama por un día” (Lady for a day, 1933), Capra volvió a gozar de popularidad. La pantalla se llenó nuevamente  de personajes adorables y excéntricos. Fue un espejismo pero asimismo una muy grata despedida de un cineasta que sabía muchísimo de su oficio.

Luis Betrán
Este texto ha consultado para los datos biográficos el “Diccionario de cineastas” de Georges Sadoul y algún breve texto de Fernando Solsona, el mayor valedor de Capra que conozco.

miércoles, 17 de diciembre de 2014

JEAN-PIERRE MELVILLE

EL POLAR SOFISTICADO



"Polar" es un invento francés de origen cahierista que se refiere a films policíacos franceses en los que pueden ser más buenos los delincuentes que la policía. En los que palpita un halo trágico y solemne y en los que los protagonistas - siempre masculinos - suelen ser hombres solitarios pero que, llegado el caso, siempre mostrarán su solidaridad y/o amistad con otros hampones de similar catadura. El "polar" tiene un padre americano: "La jungla de asfalto", obra maestra de John Huston, y una madre francesa: "Touchez pas au grisbi", extraordinaria película comentada en el hilo dedicado a su director Jacques Beker. Ningún "polar" superó jamás a tan ilustres progenitores, pero si que hubo un cineasta - al que Godard convocó en su debut "A bout de souffle" - que sofisticó y éste gabacho subgenero de tanta qualité, y que ejerció gran influencia en el cine de su tiempo y en el que vendría despues. Jim Jarmusch o Nicolas Winding-Refn le deben no poco.

AMBIGÜEDAD


Cineasta de la ambigüedad, Jean Pierre Melville – cuyo verdadero nombre era Jean-Pierre Grumbach, lo de Melville fue un homenaje al autor de “Moby Dyck” – nació en Paris el 20 de octubre de de 1917. Desde muy joven tiene oportunidad de hacer cine en 8 mm. Y cuando en 1937 decide dedicarse a él profesionalmente, ha acoplado tras de si una útil experiencia en el campo de la imagen. Entusiasmado por el cine norteamericano, admirador de los cineastas clásicos que saben contar una historia, Melville configura así su cualidad de excelente técnico interesado en la narrativa tradicional.


Movilizado en 1937, hasta 1945 no puede replantearse seriamente su afición cinematográfica. Pero, a causa de su ideología pronazi, tuvo problemas frente al sindicato de técnicos cinematográficos en un momento de ardoroso patriotismo posbélico. Situación que le obligó a ubicarse por su cuenta y fundar su propia productora; ello le ha valido más tarde - cosas de la “nouvelle vague” y de Godard que le hizo aparecer en su primer film “A bout de soufflé”- el calificativo de “primer autor” de la cinematografía francesa, al convertirse en productor, director y guionista de sus films. Inconmensurable disparate que supone “ignorar” deliberadamente que antes que él estuvieron Vigo, Renoir, Duvivier, Clair, Becker, Bresson, Feyder, Grémillon... etc.



Las tres primeras películas – a pesar de sus simpatías ultraderechistas que se irían apagando con el paso del tiempo, - nunca fue juzgado ni encarcelado – tuvieron, sin embargo, como base literaria textos ajenos: “Le silénce de la mer” (1947) magnífica, inspirada por Vercors, “Les enfants terribles” (1949) por Cocteau - continuación no muy lograda de la excelente “Les parents terribles” dirigida por el propio Jean Cocteau y una de sus mejores obras cinematográficas – y “Quand tu liras cette lettre” (1952) por Deval. Es a partir de su cuarta película, la estupenda “Bob le flambeur” (1955), cuando inicia decididamente la descripción de su personal universo: personajes marginados que viven la noche, seres desarraigados en los que no cabe la posibilidad del amor pero si la de una amistad generalmente no confesada y que se expresa violentamente en un instante dado, hombres que viven sin esperanza buscando la muerte como única solución al absurdo de vivir. “Touche pas au grisbi” de Becker o “Rififí” de Dassin, ciertamente. El polar o la traslación del cine negro USA mediante una operación no exenta de pompa, filosofía barata y plagio.
Melville será, en cierta medida el poeta de la represión. Expresada en sentimientos no formulados, en relaciones no desarrolladas que se quedan en una mirada sugerente, en hombres abandonados que solo a través de una forma cualquiera de violencia consiguen sentirse vivos....


Melville hablará de “la jungla de asfalto”, tras pequeñas incursiones en dramas cerrados e íntimos (Leon Morin prêtre, 1961 un gran film a revisar con una deslumbrante Emmanuelle Riva y un sobrio Belmondo), como resultante de su profunda admiración por la obra maestra de John Huston, en la que más hondamente se observan las relaciones del hombre con su entorno, la virtualidad del azar, la búsqueda ansiosa de un mito redentor, llegando a una poética exclusiva en la que el pesimismo existencialista (Huston fue un admirador de Sartre y llegó a encargarle el guión de “Freud”, aunque la extensión del mismo hizo imposible su utilización en la fallida película sobre el genio fundador del psicoanálisis) se vuelca en la aventura del hombre desencadenada en tragedia. En el buen thriller americano, esta apasionada carga vital viene complementada con una aguda reflexión social.


Melville, definido como “el más francés de los directores americanos y el más americano de los directores franceses”, en esta exposición poética de su concepto del mundo no supera, generalmente, un epidérmico y estilizado mimetismo. Lo que en los EE.UU. conecta no solo con una tradición ambiental, sino con una sensibilidad cotidiana, en Francia – y en el polar – al no transformarse en una realidad concreta, el thriller queda en un singular producto ambiguo y abstracto. Lo que no empece que Melville consiga obras de calidad superior a las de un Deray, un Giovanni, un Verneuil..


En Melville, esa ambigüedad resultante es tambien mediatizada. En sus juegos de policías y asesinos o ladrones, planteará no una situación maniquea entre “buenos y malos”, sino una introspección de los caracteres de todos ellos que rompa el esquematismo inicial. Pero, compuestos de un modo estereotipado, esa introspección no ahonda en causas que justifiquen su acción, no alcanza lo suficiente como para definirle un observador de la realidad. Su mundo fílmico es, desde luego, intransferible e inamovible. De ahí la repetición continua de situaciones idénticas hasta el punto de que su quehacer de los últimos años se torna previsible aún antes de conocerlo.


El autor de “El confidente” (Le doulos, 1962) decidió en un momento dado que solo le interesaba el cine comercial, el tan peyorativo cine de éxito. Esa declaración, respaldada posteriormente por los hechos, vino a sorprender a los jóvenes de la “nouvelle vague” que tanto le habían loado y que en su afán de encontrar un antecedente en su postura, vieron en él – como se ha mencionado – a un “autor” completo, marginado de los sistemas de producción habituales, que lograba realizar películas de excelente factura y evidentemente personales, con un muy bajo presupuesto salvo los sueldos de un Delon o un Belmondo. La “comercialidad” de Melville – “he tomado la costumbre de gustar y me dolería hacer una película que no gustara aunque esto siempre puede suceder”, manifestó en una entrevista a Cahiers du Cinéma – surge justamente en base a la perfección formal de sus películas. La narración-tipo del cine U.S.A. ha sensibilizado a los espectadores de todas partes hacia un lenguaje inteligible. Acompañado éste por la grandilocuencia de lo superficial y esa siempre presente ambigüedad moral, se compone el tríptico inevitable de la comercialidad melvillana.


Más todo esto no merma la calidad de sus films y sería injusto no aceptar en este cineasta la posibilidad de que su mitomanía por el mundo fantástico del “Bien y del Mal” no le lleve a conseguir títulos de considerable valía. “El silencio de un hombre” (Le samurai, 1967), “Hasta el último aliento” (Le deuxiéme soufflé, 1966) o “Circulo rojo” (Le cercle rouge, 1972) son buenas pruebas de ello. El 2 de agosto de 1973, cuando gozaba de inmejorable reputación crítica y alternaba la realización de películas con sus trabajos como censor oficial de su país, le sobrevino la muerte en Paris su ciudad natal.

Luis Betrán

miércoles, 3 de diciembre de 2014

SATYAJIT RAY (II)

EL ALMA DE LA INDIA


La forma de mostrar a las mujeres en la obra de Ray varía de una película a otra pero siempre en las antípodas del gran Kenji Mizoguchi. Algunas veces van por delante de los hombres y otras están sometidas a ellos. En “Kanchenjunga” (1962) las mujeres reafirman su independencia frente a un mundo de hombres. En “Mahanagar” (1963), la protagonista no solo lucha contra las convenciones por las que una mujer debe permanecer recluida en el hogar, sino que se convierte en el soporte económico de toda la familia, en la sutilísima "Charulata" la insatisfacción de la dama es evidente.


Ray quiere intensamente a los niños y no solo realizó cuatro películas infantiles sino que ha escrito e ilustrado numerosos cuentos. Fue uno de los mayores defensores de que 1979 fuera el Año Internacional del Niño y presidente del jurado del Festival (hoy desaparecido) Internacional de Cine Infantil de Bombay. Las referencias a la infancia en las películas de este fabuloso maestro están llenas de ternura y comprensión. Satyajit Ray utilizaba la expresión “simplicidad sin artificio” para describir su estilo. Le llevó años admitir el color pues sostenía que no era válido para una película realista y los colores tenían la tendencia a hacer que las cosas parecieran atractivas sea cual fuere su contexto. Siempre manejó el mismo la cámara y tan solo dejaba los aspectos técnicos del rodaje a un operador, normalmente Subrata Mitra. Aceptaba las improvisaciones de sus actores aunque cuidaba extraordinariamente los diálogos que él mismo escribía. Funcionales, por lo general, pero tambien complejos como en la maravillosa “Charulata” la que él siempre consideró su mejor película.


Cerca de cuarenta años de cine, con una película al año, fue interrumpida por su frágil estado de salud en la década de 1980-1990 “Ghare Baire” 1984) basada en una novela de Rabindranath Tagore, fue un retorno a su adaptación a la pantalla en primer lugar. Durante el rodaje sufrió dos ataques cardíacos y su hijo, Sandip Ray, completó el proyecto de sus instrucciones detalladas. La mala salud mantuvo a Ray lejos del cine cerca de cuatro años. En 1989, volvió a hacer películas con un texto de Ibsen como base para su “Ganashatru” (1989). Luego vinieron las testamentarias “Shakha Prashakha” (1990 y “Agantuk” (1991).


Esta serie de tres películas iban a ser la últimas. En 1992, aceptó un Oscar honorífico en su lecho de enfermo en Calcuta, a través de un especial en video de televisión vía satélite (el público americano del Dorothy Chandler Pavillion se puso en pié y ovacionó durante 10 minutos las entrecortadas palabras del moribundo director) y el Bharat Ratna (la joya de la India), el máximo honor de la India. Satyajit Ray murió el 23 de abril de 1992. Este cineasta imprescindible es menos conocido que, por ejemplo, Kurosawa con el que tiene no pocos puntos de contacto. En España tan solo se estrenó “El mundo de Bimala” (Ghare Baire) y se han editado pocos films en DVD en comparación con el japonés o los otros maestros citados al comienzo; Ozu y Mizoguchi. Una lástima en tanto que el bengalí, sin nada que ver con los dos últimos, fue como el gran Akira un humanista superándole en matices tan importantes como que jamás sintió la menor intención de imitar el cine americano – que conocía y le interesaba en escasa medida con la excepción de Chaplin y pocos más – y que, al revés que el nipón, siempre evitó el tono sermoneador amén de que su posicionamiento político le acercó al comunismo donde si militó su amigo Ghatak.


Por todo ello, considero – y no deja de ser una opinión personal – que Satyajit Ray ha sido y continuúa siendo el más trascendental cineasta que nos ha legado Asia tras el majestuoso Yasujiro Ozu. A lo largo de mi dilatada vida he conseguido ver la filmografía completa de Ray y como no se me ocurre mejor sistema voy a poner en mayúsculas las obras maestras rotundas y en minúsculas las que se aproximan, sin por ello renunciar a me exigencia en el tema de que la denominación “obra maestra” se utiliza con extremada ligereza en un arte que apenas supera los cien años de historia.


TRILOGIA DE APU (Pater panchali, Aparajito, El mundo de Apu), JALSHAGAR (Salón de música), La diosa (Devi), La expedición, LA GRAN CIUDAD, EL COBARDE (Kapurush), DIAS Y NOCHES EN EL BOSQUE, El adversario, Sociedad limitada,  CHARULATA, Un trueno lejano, Los jugadores de ajedrez, Diario de Pikoo, El enemigo del pueblo,LAS RAMAS DEL ARBOL (Tanto estas películas como las de Ritwik. Gathak son  fácilmente localizables.

Luis Betrán