miércoles, 25 de junio de 2014

DOSSIER MELODRAMA CLÁSICO (IX)


EL MELODRAMA FAMILIAR


El melodrama familiar contaba historias cuyos conflictos se desarrollaban en la familia, entendiendo ésta no solo como un estado sino como ambición, objetivo o nostalgia se esté fuera, se tienda hacia, o por haberla perdido. Las actividades conflictivas de sus miembros están lejos de poseer  el carácter individualista y romántico de otros tipos de melo. En las clasificaciones anteriores podemos advertir  que el rol social de los personajes no condicionaba en absoluto el peregrinaje de los mismos por el mundo del sentimiento, salvo como elemento real para a utilizar para su ambición. Pero ambición de riquezas y poder, entendida en función del objetivo principal: el amor (y por ello se luchaba y se mataba). Pero no existía en ellos dualidad entre persona y rol social, y cuando éste amenazaba con tener un papel molesto para el libre albedrío de aquella era violentamente arrojado de la obra. Eran auténticos personajes de una pieza en aras del logro de satisfacer su pasión. Por el contrario los personajes del melodrama familiar aparecen  mediatizados por la sociedad, viven el “american way of life” al completo. La acentuación del vínculo familiar les lleva a la aceptación de aquellas instituciones que junto a la familiar sostienen el entramado social tal y como se conocían. 


Aparecen conflictos familiares que producen problemas colaterales en puntos tan definidos como el trabajo, la propiedad, el orgullo, la patria, etc. Estos melodramas necesitaban de directores capaces de organizar una realización sensible y romántica pero sin que traicionase  los presupuestos de partida. Tarea no fácil en un tipo de cine siempre al borde del ridículo o del aburrimiento. Un cine que requería actores y no estrellas, lejos del genial histrionismo de miss Davis o del estilo absorbente de miss Garbo o miss Dietrich. Los intérpretes del melodrama familiar requerían un temperamento delicado, una elegancia cerca de los cánones pequeñoburgueses, una belleza no sublime, rostros en que millones de esposas, hijos, maridos y hermanos pudieran identificarse. Y así llegaron Irene Dunne (maravillosa actriz), Carole Lombard (exquisita), Greer Garson, Kay Francis, Frances Dee, Phyllis Thaxter, Sylvia Sidney….., y Walter Pidgeon siempre, y Cary Grant (no era lo suyo), Ronald Colman, Spencer Tracy (extraordinario en cualquier menester exceptuando villanos), Clark Gable ocasionalmente, James Stewart todoterreno…. Y para estructurar las narraciones fílmicas – algunas de ellas hijas de Griffith puestas al día – se tuvo al gran Frank Borzage, Tay Garnett, John Cromwell, George Stevens, Michael Curtiz, Sam Wood…….y un largo etcetera.



Fue un cine basado en un sentimentalismo que fue estimado como positivo en su momento y que ahora nos parece enfermizo. Las obras se salvan con independencia del mensaje, porque la intensa emoción  de “El lazo sagrado” o de alguna de las “señoras” del dúo Garson/Pidgeon devenía en una grado de pureza comparable a los grandes momentos de de los viejos films de Griffith, cuyo eco atravesó los años del cine mudo y cuyo recuerdo se disecó en las enciclopedias de cine. Películas hechas a ritmo pausado, contadas casi sotto voce, trasladadas con fuerza a todos los mitos de nuestra sociedad de entonces hasta hacerlos deseables, todo ello por el camino de la identificación sentimental. Con  “El lazo sagrado” se enseñó la belleza de acceder a honestos puestos de trabajo en la empresa privada mediante una vida de entrega y trabajo que solo se verá interrumpida por un problema filial.



“Qué  bello es vivir” nos decía que el bien es siempre recompensado y que al final la familia, junto al árbol de Navidad, veía desfilar calidoscópicamente  a una sociedad que homenajea la bondad en aquellos de sus hijos que desde la pobreza han mantenido el corazón puro y generoso. “Serenata nostálgica” que el principio “creced y multiplicaos” es una fuente de felicidad. “La actriz” que el trabajo común en familia produce vocaciones que fructificarán en nuevos artistas. Y todo ello con lágrimas en los ojos, y todo ello lleno de razones del corazón. Pero ahí es donde surge su verdadera grandeza. La que contienen algunas cuasi obras maestras como las que - ¡citadas precisamente en función de lo poco apetitoso de sus contenidos! – aparecen unas líneas más arriba.


MELODRAMA BIOPIC



El melodrama familiar tiene un hijo más o menos natural: el biopic. Cierto que la biografía fílmica no tenía porque ser ni melodramática ni, aún admitiendo el serlo, en este subgrupo de melodramas. Pero la realidad es que Hollywood fabricó un esquema que aplicó férreamente sea cual fuere la ideología, extracción social o carácter de la persona biografiada , en la cual invariablemente se daban los siguientes denominadores comunes: extracción social paupérrima, fuerte sentido de familia en aquella en cuyo seno venía al mundo, sacrificios familiares para que el futuro héroe o artista pudiera llevar a cabo su vocación, consecución del triunfo y consiguiente desarraigo familiar, amores que representaban el futuro familiar entendido como el protagonista lo había conocido en sus orígenes, amores que representaban un estilo de vida no familiar y que llevaban irremisiblemente a la perdición, triunfo resonante y ya de forma clara olvido del núcleo familiar y correspondiente castigo, reconocimiento del error, perdón desde y en nombre de la célula familiar, nuevamente el triunfo terrenal o la salvación eterna según los casos. Así planteadas las cosas, nos encontramos con una variación  del melodrama familiar. Y la bondad de las obras no vendría por la fidelidad a la realidad sino por toda la posible belleza a extraer de un universo poético y sentimental en que la figura biografiada era el rey absoluto.


Otro punto a destacar en este tipo de películas fue que la biopic tuvo siempre un carácter fuertemente oportunista. Se realizaba con objeto de elevar la moral de las plateas en periodos difíciles. Así, durante la Segunda Guerra Mundial florecieron como hongos las biografías fílmicas que, fuera  cual fuera la idiosincrasia del personaje, contenían una notable carga de elementos juzgados como positivos y deseable su imitación por el público. Soldados, médicos, músicos o deportistas personificaban el orgullo de ser americano y quintaesenciaban las supuestas virtudes de la raza. Se tipificaban los mitos más vendibles – vender periódicos en la miseria, sufrir algún impedimento físico que a fuerza de voluntad se superaba, considerarse “pueblo” y “pueblo americano” por encima de todo-. Resultaba destacable que fuera a través del melodrama como se hicieron llegar a las gentes de U.S.A.  Estos mensajes obviamente políticos. Fue el melodrama, sin duda posible, el vehículo en el que todos iban a reconocer, comprender y amar aquello que les proponían.

Luis Betrán


miércoles, 18 de junio de 2014

DOSSIER MELODRAMA CLÁSICO (VIII)



EL MELODRAMA DE ACTRICES  ( y 3)
 

El melodrama de actrices (Dietrich y Davis aparte) fue un cine sin la violencia de Vidor o de los films de Bette Davis, ni tampoco tuvo su sugestión sexual. Los films de Greta Garbo en los treinta resultan representativos de esta forma de entender el melodrama. Estaban basados por completo en la utilización con fines melodramáticos de determinadas aptitudes de la estrella. Quizá por ello la propaganda de una comedia como “Ninochtka” en 1939 se hacía sobre el aspecto más opuesto de entre los hábitos interpretativos de la estrella hasta el momento: la risa, Greta Garbo ríe. Es evidente que hasta entonces la risa de Greta Garbo, que había existido antes, no había sido el elemento predominante de sus films. Es decir, Greta Garbo como paradigma del dolor era lo contemplado hasta ese instante. Con todo: “Margarita Gautier” (Cukor) y “La reina Cristina de Suecia” (Mamoulian) fueron buenas películas.


Este tipo de melodrama solía tener un carácter mundano, desarrollado entre decorados decadentes, con alguna base literaria a lo Dumas y, sobre todo, no ofendía jamás el buen gusto familiar burgués del público al que iba dirigido. M.G.M. fue la productora que más prodigó  tales películas. Garbo, Joan Crawford o Greer Garson no se desmelenaban de por vida. Lejos de los excesos visuales de los films de Vidor o Sternberg, o de la violencia subterránea de los de Bette Davis, esta clase de films trataban de desarrollarse con una mesura que acababa desnaturalizándolos. Un buen gusto entendido a la inversa estropeaba la fuerza de la obra.

 La candidez  y la cursilería asomaban peligrosamente la oreja, pero la sublime Greta Garbo en un proceso auténticamente vampírico anulaba los lados febles de la película  para decantar la guardarropía y aparecer como reina y señora de unas historias impregnadas de amores imposibles y sacrificios sublimes, muy a la manera de l’ancien régime, y que por el tamiz milagroso de su rostro quedaban asimiladas a las obras. Cada aspecto de esa faz o figura, cuidados por el equipo técnico, desde el director al maquillador, absorbían la esencia del melo en cuestión hasta terminar siendo la propia película. Tras ella quedaba una historia desvencijada contada con un estilo procedente de la sensibilidad del cine mudo. Greta Garbo fue la actriz del melodrama, pero sus películas no fueron los melodramas de actrices. 


Estos desmanes tuvieron un límite porque se cuestionaba, a veces, la moral tradicional, con “femmes fatales” que desafiaban los oscuros designios del destino; el melodrama familiar que estudiaremos a continuación vino a reparar semejante grieta poniendo a la  sagrada institución entre los altares a salvar del enemigo. Si en el melodrama de actrices los castigos  por los osados pecados de sus hembras, tenían carácter casi telúrico - recuérdense finales de obras como  como “The flesh and the devil”, “Duel in the sun”, “Beyond the forrest” - , los castigos por pecados cometidos contra la familia irán acompañados por fuertes dosis de moralismo infiltrado en arrepentimientos llenos de lágrimas y olor de santidad.

Luis Betrán

miércoles, 11 de junio de 2014

DOSSIER MELODRAMA CLÁSICO (VII)

EL MELODRAMA DE ACTRICES (2)
 


Existe, por último, un melodrama de actrices que resulta ser heredero directo del mismo tipo de melodrama que se desarrolló en el cine silente. Es el de Greta Garbo, Joan Crawford, Greer Garson y, en cierto sentido, Linda Darnell. Con una variante turbadora, extraña y finalmente atípica: Marlene Dietrich.


Cuando Josef Von Sternberg lanzó al mundo de las luces y las sombras a la muy grosera Lola-Lola que se divertía ciscándose  en el profesor Unrath (Emil Jannings), Marlene Dietrich no podía imaginar los planes que rondaban por la cabeza de un fabuloso (y tanto) cineasta que ya había dejado muestras de su talento en películas mudas tan notables como “La ley del hampa” (1927), “Los muelles de Nueva York” (1928) o “La última orden” (1928). Un director que había fascinado a Chaplin con su primera obra “The salvation hunters” (1925), que le financió la segunda “The sea woman” (1926) y que una vez que la vio no dudó en destruir todas las copias porque, aunque parezca increíble, le entró un ataque de envidia y otro de pánico reflexionando que el tal Von Sternberg podía arrebatarle su puesto de “primus inter pares”. 


El “otro” Von – que terminaría con el paso del tiempo siendo casi tan maldito y de culto como el primer Von: el Stroheim – retornó a su Viena ¿natal? (1) y se marcó la obra maestra expresionista, barroca, malvada y furiosamente misógina titulada “El ángel azul” (1930). En teoría un vehículo para la estrella Jannings pero en el que una muchacha gordezuela y ordinaria, que no era ni mucho menos una debutante, se llevaría el gato al agua mientras obligaba al enorme Emil a imitar a los gallos en el más patético “kikirikí” que registra la Historia del Cine.


Un detalle fundamental conservaría Marlene en sus films con Sternberg surgidos al socaire – y el éxito comercial y artístico – de aquel “ángel azul” o más bien putón cabaretero: el dominio sobre la historia a contar. Pero nada más en cuanto que “fraulein” Dietrich ya no volvería a destruir a futuros profesores o lo que  fuese  sino que más bien sería una eterna sacrificada por el amor de sus hombres. Esquema, como ha quedado escrito, derivado del cine silente.


Poco original, en principio, pero que en las manos del tándem Dietrich-Sternberg daría lugar a unas películas radicalmente distintas, en tiempo y atmósfera,  a las de las otras actrices utilizadas por el melodrama. Y es que el melo de Marlene Dietrich  fue, éste sí y antes que ningún otro (con las únicas posibles excepciones de King Vidor y William Wyler), un melodrama de director incluso más que de actriz., la obra excepcional de un artista barroco y refinado. 


Sin Von Sternberg, la ya miss Dietrich no fue ciertamente una mujer a la deriva, pero solo reencontraría sus más puras esencias  cuando otros ilustres germanos como Lubitsch, Lang o Wilder la convirtieron en heroína  de films como “Angel” (1937, acaso la obra suprema y de más exquisita sutileza del maravilloso Lubitsch, “Encubridora” (1952, film irregular y notable en que Lang odió a Marlene y viceversa pero que solo se convertía en grande cuando Dietrich se enseñoreaba de la pantalla y “Testigo de cargo” (1958, una hábil pirueta de Wilder en la que Marlene hasta demostraba que podía ser una muy buena actriz). 


Orson Welles la homenajeó en “Sed de mal” (1958) pero el mejor amigo – imposible otra cosa – resultó ser a la postre……Luchino Visconti en cuya mesilla de moribundo estuvo siempre la foto de la actriz junto a la de Helmut Berger (¡¡que obscenidad!!, precedida cuando en “La caída de los dioses” (1968) el capricho viscontiano se travestía para cantar con idéntico atuendo a Lola-Lola una canción del repertorio de los recitales de la diva). La mirada mágica de Marlene iluminó el delirio de Sternberg, pero esa mirada resulto un tanto fugaz ya que no siempre tuvo de su lado el cariño del público. El personalísimo y extraordinario Sternberg, tras la ruptura del dúo, tampoco se reencontraría a si mismo más que en dos ocasiones: “El embrujo de Shangai” (1941) y su esforzadísima y baratísima obra postrera “La saga de Anathan” (1953).

Luis Betrán


1) El formidable libro autobiográfico de Von Sternberg, “Risas en una lavandería china”. Leído, en él no se sabe nunca lo que es verdad y lo que no lo es. En realidad los “falsos aristócratas” Von Stroheim y Von Sternberg, llevados de una desmedida arrogancia se inventaron a si mismos y sus lugares respectivos de nacimiento pueden ser ciertos o falsos. Billy Wilder tampoco fue un “ario puro”, ya que nació en Sucha (Galitzia-Polonia) en 1906.

miércoles, 4 de junio de 2014

DOSSIER MELODRAMA CLÁSICO (VI)


EL MELODRAMA DE ACTRICES (1)
 

La más importante y original contribución del cine americano al melodrama fue este auténtico cajón de sastre que podemos denominar melodrama de actrices y que procedía del más genuino cine mudo. Cierto que otros grupos clasificatorios de melos pueden estar interpretados por mujeres, pero éste es un hecho accidental que queda diluido en un marco más amplio que es quién define la personalidad de la obra. Por ejemplo “Sin remisión” (Caged) es un melodrama protagonizado por mujeres, pero no es propiamente un melodrama de actrices en el sentido aquí expresado pues el tema carcelario, y aún el thriller, privan sobre la exposición de los sentimientos de las mujeres como eje motor del film.


Dentro del apartado que nos ocupa destacan los melodramas protagonizados por Bette Davis. Siendo eso, melodramas hasta la médula, el núcleo sentimental de los films se basó en la pasión y la ambición de los personajes de miss Davis que se asentaron sobre historias que tuvieron adecuados contextos al desarrollo de las mismas. Los entramados argumentales de las películas de la gran Bette, desde “La solterona” a “Más allá del bosque”, concordaban perfectamente con cuanto exponía la actriz. Había una adecuación de personajes y mundo en que vivían que nunca resultaban impuestos el uno al otro. Y, sobre todo, sin que Bette Davis terminara siendo una pieza más del tablero en el que jugaba su partida de ajedrez, pero tampoco sin que se impusiera arbitrariamente al lógico devenir del relato.


Bette Davis protagonizó historias llenas de ruido y de furia, en las que las razones sentimentales no estaban en juego para producir la congoja o la compasión del espectador, sino, para asumir sobre ella y trasladar al público, una visión de un enervante universo en el que la ceguera pasional y la voluntad de acción constituían el leit-motiv del personaje. 


Por primera vez en el melodrama sonoro la hembra dejaba de tener el carácter pasivo, receptor de desgracias, que había sido la nota dominante  desde Lilian Gish. Los films románticos, con historias enloquecidas, fueron posteriores o contemporáneos a los de la época dorada de Bette Davis. Había surgido una mujer dominante que hacía girar todo alrededor de si misma y que utilizaba las ¿razones?  sentimentales en provecho de su interés y ambición. Bette Davis compraba el mundo con el sentimiento y así el entrelazado de pasiones que dieron vida a sus películas no fueron, como en las actrices del cine mudo, principio y fin de la obra, sino moneda de cambio en la dominación de un planeta muy peligroso que aceptaba como el hecho más natural que las armas de combate de miss Davis fueran tan “espirituales”.


El melodrama de Bette Davis pudo obtenerse por evolución de géneros, cinematográficos o no, anteriores. Puede hablarse de la novela gótica, de la novela-río (frecuentemente poblada de criaturas a lo Bette Davis, con rasgos heredados de generación en generación)), pero la composición-tipo final de su personaje vio la luz únicamente en las pantallas. 


Directores como Goulding y, sobre todo, el excepcional William Wyler pulieron un ser tan vivo como terrible, tierno y misterioso, al borde del crimen  o del sacrificio. Bette Davis, plena de gestos duros, escondía tras unos rasgos inolvidables un paradigma de amor, avaricia, astucia y egoísmo que hizo proclamar que sus películas eran mejores cuanto más mala era ella. Bette Davis y William Wyler se amaron dentro y fuera de la pantalla y dejaron, como testimonio fílmico de ese amor, dos obras maestras – al menos – imperecederas: “La carta” y “La loba”,basadas en piezas teatrales de Somerset Maugham y Lilian Hellman.  Las dos arrancan con el delito, las dos finalizan con el castigo.

Luis Betrán