miércoles, 19 de noviembre de 2014

DOSSIER LUCHINO VISCONTI (Y VII)



¿Acaso el antiguo camarada del P.C.I. va a desembocar en su ocaso en postulados cercanos a Ordine Nuevo?. La respuesta de "El inocente" es, otra vez, el triunfo de la inteligencia del que antes se hablaba. Visconti recupera el análisis dialéctico interrumpido desde "El gatopardo" para crear una obra compleja y subyugante partiendo de un soporte literario de casi nulas posibilidades. El protagonista-suicida de "El inocente" no tiene nada que ver con Gustav von Aschenbach, con Luis II de Baviera o con el profesor de "Confidencias",  y mucho menos con N'Toni Valastro, Livia Serpieri, Rocco Parondi o don Fabrizio de Salina. Tullio es un desgraciado sin talento alguno. Un energúmeno que engaña, seduce y asesina sin conseguir ni uno sólo de sus objetivos. Un hombre sin sitio en una sociedad sin futuro posible. El abandono, la soledad y ,sobre todo, la indiferencia de su antigua amante por su solemne confesión le impelen a un suicidio - fuera del escenario - que a nadie - y mucho menos a Visconti - emociona, porque es, a fin de cuentas, un acto ridículo de orgullo herido en un aspirante a tirano que no puede dominar ni tan siquiera a esas mujeres de las que ha creído servirse para alcanzar sus mezquinas ambiciones. "El inocente" es un melo gélido no poco brechtiano que recordaría "Senso" (6) sino fuese porque en él no existe el menor vestigio operístico y porque carece de un personaje potente como la condesa Serpieri. Servido por unos diálogos cortantes y precisos, realizado con un sentido del equilibrio que parecía perdido, "El inocente" llega a ser un excitante estudio dialéctico aplicado a una trama de mala novelería decimonónica. El viejo león, de nuevo con sus facultades intelectuales a tope, parece querer asi vengarse de sus detractores ofrendándoles una despedida digna de su antigua reputación.


Luchino Visconti no llegó a ver estrenada la película, ahorrándose el disgusto que le hubiese deparado la incomprensión con que fue acogida. Ello no es óbice para volver a insistir que la muerte llegó –que no sorprendió - al genial director cuando no había dado por concluida su obra a la vista de las múltiples sugerencias que se desprenden de "El inocente", obra hoy completamente revalorizada.

Conclusión forzosa.

Entierro de Luchino Visconti

Calibrar la real importancia de un cine tan distinto al que nos gusta habitualmente como es el de Luchino Visconti es labor comprometida que exige el auxilio siempre dudoso de la objetividad. Las diversas alternativas del pensamiento del conde de Modrone han sido reflejadas en unas películas abiertas, contradictorias en la superficie pero coherentes con los vaivenes ideológicos de su autor. En cualquier caso el signo de la obra viscontiana es la lucidez que vuelve a recuperarse inexorablemente cuando parecía que se había perdido. Y aún en estas ocasiones será sustituida por la poesía. Lucidez que no excluye la necesidad íntima del director de remitirse a unas raíces culturales que no podrán borrar todas las militancias que sigan a Marx, Lucidez que en él está reñida con el optimismo histórico de los materialistas. Nada codificable, nada etiquetable, este formidable artista es el único en la historia del cine que pudo relatar lo siguiente: "cuando había baile en casa, íbamos en pijama al palco superior del salón de baile. Nos levantábamos muy pronto, porque la música sonaba todavía, y mirábamos como bailaban las últimas parejas, un poco el final de “El Gatopardo” si se quiere. Esta escena, efectivamente, me recuerda el final de los bailes en la mansión de mi infancia"

Luchino Visconti murió a los 69 años el 17 de marzo de 1976. En su mesilla de noche estaban dos fotografías: una de Helmut Berger y otra de Marlene Dietrich, su sempiterna amiga. Su ataúd estaba rodeado en su entierro de un gentío que enarbolaba banderas rojas y cantaba “La Internacional” y “Bella Ciao”. Lo portaban a hombros, entre otros, Enrico Berlinguer, Pietro Ingrao, Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra, Francesco Rosi………Semioculto, con unas enormes gafas negras, Burt Lancaster lloraba.

Luis Betrán

1) De hecho, la muy notable “Cosi ridevano” (1998, Gianni Amelio) parece a ratos un remake de “Rocco y sus hermanos”
2) Hoy un escritor mitificado por los cinéfilos más radicales. De hecho la novela “El cartero siempre llama dos veces” no pasa de un entretenimiento fácilmente olvidable de no ser por el cine. Y “Doble indemnización” queda a considerable distancia de la película que sobre ella hizo Billy Wilder en 1944 (Perdición, Double indemnity).
3) El cine antropomórfico.-
 ¿Que es lo me ha llevado a una actividad creadora, al cine concretamente?. (Actividad creadora; la obra de un hombre que vive en medio de otros hombres o que quede claro que por este término entiendo lo que atañe absolutamente al dominio del artista. Viviendo todo trabajador crea algo en el contexto en que habita. Es decir, en la medida en que las condiciones de su existencia son libres y están abiertas o no; tanto para el artista como para el obrero). No es la imperiosa llamada de una pretendida vocación, concepto romántico alejado de nuestra realidad, término abstracto forjado en las costumbres de los artistas a fin de oponer su actividad privilegiada a la de otros hombres. Porque la vocación no existe, lo que existe es la conciencia de la propia experiencia, el desarrollo dialéctico de la vida de un hombre en contacto con otros hombres. Pienso también, que es solamente a través de una experiencia vívida, estimulada cotidianamente por el estudio ferviente y objetivo de los hechos humanos, como una persona puede alcanzar la esencial superación. Pero sucede a muchos artistas que la especialización termina por servir a culpables evasiones de la realidad y, hablando cruelmente, se transforman en cobardes abstencionistas. El cine me ha atraído porque en él se juntan y  se unen los deseos y  exigencias de muchos que quieren un mejor trabajo de conjunto. Y el cine que me interesa es un cine antropomórfico. (Luchino Visconti)
4) Anna Magnani fue el gran icono del neorrealismo. Visconti no solo la homenajeó en “Bellísima” sino tambien en su episodio de “Siamo donne” (1953), divertidísimo y estupendo juego entre la actriz y el director. En otro famoso film de capítulos (a los que tan aficionado fue el cine italiano de los 50, 60 y 70),  “Bocaccio 70” (1962), el mediometraje de Visconti, titulado “Il lavoro”, superaba no solo a los de Fellini, De Sica y Monicelll sino que cabe considerarle un logro cercano a la perfección. Allí resplandecía Romy Schneider tanto como en la sublime “Ludwig”
5) Efectivamente, Richard Wagner (interpretado excelentemente por Trevord Howard que hasta se parece físicamente al compositor) hacía y deshacía con el mito y la Historia lo que le venía en gana. Lo cual no hay que confundir con el hecho de que, generalmente, escribiese buenos libretos para sus extraordinarias óperas. Como es sabido Wagner carecía de cualquier escrúpulo o sentido de la ética.
6) “Senso” se basa en un relato de Camilo Boito, mediocre escritor, compositor que sólo obtuvo reconocimiento con su ópera “Mefistófeles” (irregular pero de indudable interés) y, sin embargo, muy buen libretista de las dos últimas óperas de Verdi (Otelo y Falstaff, ambas basadas en Shakespeare). En el guión de “Senso” colaboró, además de los habituales amigos de Visconti (Enrico Medioli, Suso Cecchi d’Amico), nada menos que Tennesee Williams.

DOSSIER LUCHINO VISCONTI (VI)



"Ludwig" (1972) acentúa más ,si cabe, el cuasi-enfermizo romanticismo de "Muerte en Venecia" acabando por ser el film más delirante del cineasta (y uno de los más bellos). Obra claramente dividida en dos mitades: la primera parece retomar la lucidez  de "El gatopardo" a través de unos diálogos de excepcional calidad para en la segunda - que al parecer sufrió diversas manipulaciones debidas a la enfermedad de Visconti y a la desmesurada longitud de la película - volver al erótico delirio de "Muerte en Venecia" con menor emoción. El amor con que Visconti contempla a este enfermizo príncipe dedicado en todo al Arte - sin ser artista – y en nada al gobierno de su estado parece conducir hacia una identificación con Luis II de Baviera que sería notablemente coherente con "Muerte en Venecia", dado que ambos films narran trayectorias en pos de la Belleza que, al llegar a ser entrevista, provoca la destrucción de los viajeros. Para Luis II de Baviera el Arte es la vida y la Historia es la muerte, y Luchino Visconti, aún intentando como puede, - y lo logra magistralmente -, cubrir las apariencias, no parece muy lejano del infausto monarca que arruinaba la economía de su reino edificando palacios y subvencionando a un músico arribista y desvergonzado - Wagner naturalmente - que tenía la excusa suprema de ser genial.


Con sus cuatro horas largas  "Ludwig" gozó de una acogida tan injusta como exagerado había sido el reconocimiento a "Muerte en Venecia", porque los errores y aciertos de ambos films son similares y los dos constituyen la misma cara de la moneda, lejos ya de la habilidad con que Visconti podía cubrirse las espaldas en "La caduta degli dei". Pero aún careciendo ''Ludwig" de la magia lírica de "Muerte en Venecia", no se debe considerar a éste film, como un gigantesco y deslumbrante error. Es de ley insistir en que al menos dos tercios de la película valen - y en mi opinión superan - lo que "Muerte en Venecia", aunque otra vez se malogre la obra maestra en un tercio final atropellado y confuso, no del todo imputable a Visconti, pero que podría servir para demostrar por enésima vez que no hay porque justificarse cuando se está convencido de lo que se dice, aunque ello sea una aberración dialéctica.

Ser o no ser un reaccionarlo.


La obsesión de la muerte y el afán de dejar un testamento a la posteridad. Visconti en sus últimos años parecía trabajar para eso, lo cual, como dice Orson Welles, es tan vulgar como trabajar por dinero. El grupo de familia en "Muerte en Venecia" y en "Ludwig", va a ser el asunto de "Confidencias" como proclama su título original (Gruppo di famiglia in un interno 1974). El núcleo familiar burgués y mendaz que rodea al agonizante profesor (alter ego del cineasta con Burt Lancaster otra vez y casi tan grandioso como en “El gatopardo”) que se justifica de no entender ya la sociedad en que vive, de no poder participar en la modernidad, de refugiarse en los libros, los cuadros y la música de otro tiempo (y de paso enamorarse de Helmut Berger, una algo exótica nueva izquierda); exclamando patéticamente !Yo no soy un reaccionario!. Visconti se empeña en responder a todos aquellos que ya le habían dejado de considerar un artista progresista, un intelectual avanzado. Pero esa respuesta es poco convincente. Película intimista y rodada íntegra en decorados, "Confidencias" es sentimental y algo llorona, pero conmovedora y sincera. La fuerza poética que confirió todo su valor a "Muerte en Venecia" y a "Ludwig" no se evapora en este ritual de los adioses. La frase del profesor sirve de tapadera a un enfermo encerrado en si mismo que parece ser una bella reliquia del pasado. ¿Acaso ya sólo le queda cultura y ya no existe la lucidez?.  "El inocente" (L’innocente 1976) va a demostrar lo contrario cuando más improbable parecía.


El que Luchino Visconti venciera todos los traumas testamentales de su última época y fuese capaz de darnos una obra póstuma (dirigida desde silla de ruedas y al grito de ¡¡¡empujen el cadáver¡¡¡) tan sugerente y sensual como "El inocente" es algo que cuanto menos resulta admirable. De hecho no deja de ser provocativo que el mismo autor que en su juventud se inspirase en Gramsci y en Verga, se sirva en su ocaso de Gabrielle D'Anunzio, folletinista tildado siempre en Italia de fascistoide.

Luis Betrán

DOSSIER LUCHINO VISCONTI (V)



Á los sicilianos de la familia Valastro y a los calabreses de la familia Parondi les suceden significativamente los teutones de la familia Von Essenbeck. A las canciones de los pescadores de Aci Trezza y al "suo paese" de Rocco Parondi, la tonada cabaretera "Einen Mann, einen richtigen Mann" cantada por Helmut Berger vestido de Marlene Dietrich. Es la tarjeta de presentación de "La caduta degli dei" la que será, la última ópera (wagneriana y no verdiana) de Luchino Visconti, rebosante de ruido y de furia, de sangre y de violencia. No hay que engañarse: los despropósitos de herr Richard se imponen a las referencias -vía "Macbeth", vía "Buddenbrook" - a William Shakespeare y Thomas Mann.


 "La caduta degli dei" (1968) es un guión concebido con notable astucia tras el semifracaso de "Vaghe stelle dell’Orsa" y el fiasco de "El extranjero" (Lo straniero 1967,nada que ver Visconti con Albert Camus). Lo que sucede es que la toma del poder por el nazismo, vista a través de la orgía de crímenes perpetrados por los distintos von Essenbeck, no está presentada ya desde ningún prisma analítico sino desde la óptica de la consecución de un espectáculo abigarrado, barroco, nada complejo y gratificante. Resumiendo, un melodrama exuberante con telón de fondo agradecido. Y como aquí ya no se trata, de aplicar las reglas de la dialéctica sino lisa y llanamente de "impresionar", podemos objetar que a pesar de su afición al melo a Visconti le sobra cultura y le falta vigor para conseguir sus propósitos. Justamente lo contrario que al inefable Wagner, capaz de las mayores barbaridades y de los más fabulosos desaguisados histórico-mitológicos pero lleno de un pathos (5) que le sitúa en el polo opuesto de Visconti y en los lugares inmediatos a King Vidor o “Metrópolis”. De "La caduta degli dei" nos quedamos con aquellos instantes en los que Visconti se acerca tímidamente a Wagner: la fiesta de cumplea¬ños del barón Joachim von Essembeck al principio del film y la boda/suicidio de de Sophie y Friedrich (Ingrid Thulin y Dirk Bogarde) con que culmina la película. Y, en mitad de la misma, "la noche de los cuchillos largos", secuencia tan larga, complicada y hermosa como el desenlace del “Anillo del Nibelungo”. Los explosivos rojos y negros de "La caída de los dioses" parecen que van a derrumbar el íntimo lirismo de "Vaghe stelle dell'Orsa" para abrir el camino de la aparatosidad gratuita. Pero, una vez más, Visconti se saldrá por la tangente, y reencontrará a los etruscos de Volterra en los apestados de Venecia.„ Alguna de las groserías de "La caduta" van a acompañar  el paseo por el amor y la muerte de Gustav Von Aschembach. "La caduta degli dei” fue el mayor éxito de taquilla de toda la carrera de Visconti y, justo es decirlo, hay no pocos que la consideran una obra maestra. Debo confesar que el paso del tiempo me ha llevado a estimar más esta película desbordante y desbordada.

La confesión


"Muerte en Venecia" (Morte a Venecia 1970) es la película más personal y más sincera de Visconti. Dirk Bogarde no es ni Thomas Mann ni Gustav Mahler sino el otrora conde de “sinistra”. Silvana Mangano es la madre del cineasta (y viste sus mismas ropas) y Bjorn Anderssen no es Tadzio sino el nada oscuro e imposible objeto de deseo. "Muerte en Venecia" fue quizá el film más ensalzado (hay quién como Fernando Lara la consideró la mejor película de la historia del cine) y más vituperado (quién piensa que se trata de un insoportable delirio menopáusico del autor de "La terra trema"). Visconti enlaza con los románticos rezagados de fines del siglo XIX que se prolongaron en dos artistas que vivieron ya nuestro siglo: Thomas Mann y Gustav Mahler. De Mann toma la idea de su relato homónimo pero la referencia más importante es Mahler. El Gustav Mahler - Aschenbach – en el film nada tiene que ver con el Mahler real. Mahler fue un músico de éxito (en su faceta de director de orquesta no de compositor) que representó el último momento de la corriente romántica. Heredero directo de Wagner y Bruckner - utilizados y amados por Visconti - el estilo de Mahler revela la impotencia de quién quiere ser un imposible y nuevo Beethoven en un contexto -y unos gustos - que ya no son los del siglo XIX. Asi Mahler pudo ser un músico mimado por aristócratas y ricos burgueses, autor de sinfonías titánicas e inútiles, ya que en el devenir de la música Stravinsky, Hindemith, Bartok, Schonberg y los serialistas se encargarían de eliminar todo vestigio postromántico. Visconti toma el tema de Mann y a Mahler como protagonista del mismo, eligiendo con todo cuidado las páginas del compositor entre aquellas en las que la morbidez está por encima del estruendo. Directores de orquesta tan eminentes como Bruno Walter, Otto Klemperer o Willhem Mengelberg mantendrían encendido el fuego mahleriano en la primera mitad del siglo XX. Luego Mahler pasó a formar parte de los músicos más amados. La ayudita de Visconti aumentó su popularidad y hoy es interpretado, grabado y disfrutado con gran asiduidad y absoluto entusiasmo. Lo merece. 


La búsqueda de la Belleza Absoluta por parte de Mahler-Aschenbach-Visconti y la destrucción inevitable que conlleva es un motivo plenamente romántico (tocado tambien por otro homosexual como Benjamín Britten) que, al igual que la pasión de los hermanos de "Vaghe stelle dell'Orsa", remite a otro tiempo (la ya mencionada "eternidad"). Andan despistados por tanto los que piensan que "Muerte en Venecia" es el pico del análisis dialéctico (¿,¿¿), o los que se desinteresan de Aschenbach y Tadzio pretextando que es una vulgar y decadente historia gay mal narrada (tantos zooms) por otro de su cuerda (!!!). En este empeño madurado durante años se está, sin embargo, a punto de alcanzar la suprema aspiración de todo artista: la armonía. De haberse conseguido "Muerte en Venecia" se habría erigido efectivamente en una obra maestra “per sempre” como el adagietto de la sinfonía nº 5 del propio Mahler que es el leiv-motiv sonoro de la película. Quedándose a medio camino en la consecución de esa (para él) inaccesible armonía, "Muerte en Venecia" no deja de resultar impresionante.....sin que no podamos por menos de lamentar que Visconti afee la que pudo ser la obra de su vida con unos torpes diálogos entre Mahler-Aschenbach y Schomberg-Alfried que no añaden nada puesto que desde la llegada del vaporetto a Venecia a los sones del citado adagietto mahleriano ya sabemos que Visconti está de parte de los últimos románticos y no de los revolucionarios de formas y fondos. Asi se cierra el círculo originalísimo del realizador de Milán; que si en "La terra trema" explicaba la inutilidad de los esfuerzos individuales y la necesidad de la lucha colectiva contra los explotadores ( ¡¡proletarios del mundo entero unios!¡), en "Rocco y sus hermanos" negaba la posibilidad redentorista del cristianismo,  y en "El Gatopardo" aplicaba el método crítico-autocrítico para resolver la contradicción razón/sentimiento a favor de la primera; en "Muerte en Venecia" ya no importan más que el individualismo, el yo, la mística de la redención y la entrega a la pasión. Para el Luchino Visconti de 1.971, el marxismo parece no ser otra cosa que un pecadillo de juventud.

Luis Betrán

miércoles, 12 de noviembre de 2014

DOSSIER LUCHINO VISCONTI (IV)

Las reflexiones de don Fabrizio


Don Fabrizio de Salina era un Luchino Visconti del siglo XIX. Tenía la inteligencia despierta y no sabía nada del materialismo dialéctico, pero si era lo suficientemente hipócrita como para saber interpretar el papel de príncipe respetable ante una nueva clase codiciosa, hecha de hienas y chacales, que inevitablemente iba a ocupar el puesto de una aristocracia desplazada que ya no poseía el arma que hubiese podido seguir perpetuando su dominio: el dinero. Cuando Visconti filmó la prolija novela de Lampedusa supo quitarle toda su hojarasca y quedarse con lo esencial, al margen de la consabida sustitución del preciosismo literario por otro decorado que, remitiendo a "Senso", se _integraba con toda funcionalidad en los avatares de la familia Salina. "El gatopardo" es el film de la reflexión; lejos de los trémolos de "Senso" o "Rocco" esta película ejemplar resulta ser, por muchos conceptos, la más acabada muestra del pensamiento viscontiano aunque no de su modo de hacer. La mesura y serenidad en "El gatopardo" se alian con la extrema lucidez de la que Visconti hace gala, y todo ello respaldado por una puesta en escena de la máxima brillantez y sin efectismos ni "morceaux de bravoure". Las tensiones de la Historia se ven admirablemente reflejadas en esta obra que se sirve de un guión modélico para resolver la ecuación razón/pasión despejando la incógnita a favor de la primera. El hecho de que Visconti no oculte en ningún momento su particular "busca del tiempo perdido"  (que se inicia aquí, con el precedente de "Senso") ni que intente disimular que él es don Fabrizio de Salina no impide que "El gatopardo" de a veces la sensación de que las contradicciones están resueltas. No siendo un film ni cálido ni cordial, "El gatopardo" resulta menos distanciado que “Senso" e infinitamente más amplio en su registro analítico. La agonía de la aristocracia en tanto que clase dirigente pocas veces ha sido expresada con la exactitud, la sensualidad y la fúnebre belleza  del infinito baile final que remata esta cima del cine de todos los tiempos. Un “Himalaya de “beauté”, en palabras de Jean-Paul Sastre (que como el firmante detestaba la novela de Lampedusa).


"Rocco y sus hermanos" y "El gatopardo" marcan el punto límite de la estilización del cine de Visconti y también su techo creativo. En realidad parecen formar una especie de díptico en apariencia opuesto - los ocres y amarillos de "El gatopardo" como paradigma de la obra sin estridencias frente al contrastado blanco y negro de los excesos de "Rocco" - pero que a la postre se revela complementario. A partir de "El" gatopardo" el señor conde se va a sentir cada vez más elevado a los cielos, va a ser el habitante mimado de la torre de marfil de la cultura y va a ignorar  los cotidianos acontecimientos de los años de “plomo”. De ahí a ser presa fácil de los ataques de una nueva izquierda distinta a la de los años cincuenta no había más que un pequeño paso que no tardó en darse. Esa nueva izquierda (el eurocomunista P.C.I. de Enrico Berlinguer) respetará a Visconti considerándole como una especie de de reliquia viviente de una cultura que se desea periclitada. Visconti, a su vez, va a responder con una mal disimulada soberbia, con un rosario de insultos indiscriminados que igual alcanzan a Pasolini, Bellocchio, Olmi o…..a Carmelo Bene...;y con una serie de películas menos lúcidas pero tan personales o más que las anteriores. El repliegue sobre si mismo y su mundo, el abandono de la dialéctica como método dan paso a una pasión impensable en el autor de "Senso". La ecuación, está claro, no había sido resuelta y la solución de "El gatopardo" era engañosa porque "Muerte en Venecia" o "Luis II de Baviera" no van a estar precisamente del lado de la razón. La fuerza creativa del cine de Luchino Visconti no está extinguida aunque quizás haya dado lo mejor de si misma.

Los etruscos y los nibelungos


"Vaghe stelle, dell'Orsa" (1964) es ya la ruptura. En esta historia incestuosa que mezcla a Esquilo, Leopardi, Heine y la música de Cesar Franck se impone el pasado y el origen. El mundo parece detenerse en la bellísima ciudad muerta de Volterra y por más que suenen las voces discordantes de Mina o Adriano Celentano estamos en otra época que no es 1.965. "Vaghe stelle..” está en el tiempo del la vieja cultura de Occidente lo que para Visconti quiere decir la eternidad. Ahí es, en esa dimensión intemporal, donde hallamos toda la hermosura de esta nueva ópera menor, tardíamente romántica, que abre la puerta a Gustav Von Aschenbach y a Luis II de Baviera. Aunque ganó el "León de Oro”" en el Festival de Venecia, "Vaghe stelle dell’Orsa" decepcionó a los que esperaban un segundo "gatopardo" o un “nuovo racconto” meridional. El cambio - indudablemente brusco - hacia un mórbido lirismo hizo de esta película una obra frágil, sólo apta para los amantes de la poesía (salvo la poesía social). Ya están cerradas para siempre las puertas que conducen a la interpretación dialéctica de la Madre Historia. Ya nunca asomarán las orejas los N'Toni Valastro, Rocco Parondi, Livia Serpieri o don Eabrizio de Salina. "Vaghe stelle dell'Orsa" nos habla de Orestes, de Electra, de los etruscos. . . . .y de la propia madre del realizador que fue quién le enseñó a tocar el "Preludio, coral y fuga" de César Eranck (¿acaso la sonata de Vinteuil del tiempo perdido de Proust?). Quién no esté dispuesto - y está en su perfecto derecho - a tolerar el abandono de Marx y su sustitución por las decadentes elegías que se olvide, a partir de 1.965, de Luchino Visconti. Porque éste ya no va a volver a bajar a la tierra y a mirar lo que en ésta sucede. Si la sinceridad y el lirismo de "Vaghe stelle..." emocionaron a muy pocos; Visconti sabrá mediante una hábil pirueta ("La caída de los dioses") contentar a sus más acérrimos exégetas (cada vez en menor número). La segunda época del director ha comenzado. El camarada sr. conde ha muerto rodeado de los ídolos etruscos de Volterra. Su amigo Palmiro Togliatti lo había hecho dos años antes. Ahora era libre. Por fin el tiempo recobrado.

Luis Betrán

DOSSIER LUCHINO VISCONTI (3)

La ópera


Tras un paréntesis que podría considerarse como la apertura hacia el realismo critico; la notable y populista "Bellísima" (1951), aguda reflexión sobre la impostura del cine, homenaje a la excelsa Anna Magnani (4) y despedida de las “urgencias”, los films antropomórficos y el neorrealismo.  "Senso" (1.954) vendrá a romper con todo tipo de ataduras y a erigirse en la primera manifestación totalmente acabada del universo viscontiano. Resulta paradójico que el sumo pontífice de la crítica progresista de los años cincuenta, Guido Aristarco, se extasiara ante las imágenes de "Senso" y que diez años después sufriera la desilusión de "El gatopardo". Porque es claro que en "Senso" Visconti dejaba de lado toda textura neorrealista y se centraba en el debate razón/pasión que iba a ser el denominador común de todas sus películas a partir de entonces. En "Senso" Visconti continua aplicando el análisis dialéctico…..sólo que a un folletín historicista situado en las antípodas de los pescadores de Aci Trezza y sí en los dislates de los libretistas de Verdi (5). Pero todo ello sin apasionamiento alguno, apelando a la inteligencia y en nada al corazón, para presentar en bruto el espectáculo de la traición por amor de la patriota condesa Serpieri (maravillosa Alida Valli en el rol de su vida). Las vergüenzas de la aristocracia contadas por un uno de los suyos. Ciertamente, pero dejando entrever que tras el análisis distanciado hay un mundo al que Visconti se siente muy próximo. Marx sigue siendo referencia pero también Verdi, y Bruckner - del que se utiliza su más lírica y bella página musical, el adagio de la séptima sinfonía compuesto como oda fúnebre por la muerte de Richard Wagner -, y los objetos del tocador de la condesa, y Venecia....y la ópera claro. 


"Senso",es el punto de arranque y el de no-retorno del cine de Visconti. ¿Ya nunca volverán a aparecer los pescadores de Aci-Trezza ni la "mamma" de "Bellísima"?. Tras la exquisita digresión poética de “Noches blancas” (Le notti bianche 1957, texto menor de Dostoyevski que llevaron al cine con resultados tan excelentes como antagónicos Visconti y Robert Bresson en “Quatre nuits d’un reveur” 1971); todos ellos vuelven a presentarse en la genial síntesis de "Rocco y sus hermanos", auténtica summa del cine de Visconti hasta entonces y preparación del cenit de "El gatopardo". Lejos ya las primitivas carreteras polvorientas de "Obsesión", hemos llegado a la ópera pasando por la lucha de clases y por el neorrealismo. Y todo ello sin dar un paso en falso, a través de obras de la envergadura de las anteriores; espléndidamente conseguidas, pero sin haber llegado a la complejidad de la familia Parondi y de don Fabrizio de Salina. El triunfo de la inteligencia está a la vuelta de la esquina.

II suo paese.


"Rocco i suoi fratelli" (1.960) es "La terra trema" más "Senso" yendo más allá que ambas en sus respectivos terrenos: la dialéctica y la ópera. Este film fue saludado con entusiasmo en los años sesenta sin ser muy bien comprendido. Se quiso ver en el cuarto hermano de la familia Parondi - heredera de los Valastro -, Ciro (Spiros Focas), la antítesis del cristiano masoquista y eternamente aquejado de complejo de culpa que era el tercer hermano, Rocco, pasando por alto que Ciro no era ningún símbolo de la toma de conciencia del proletariado. En una maravillosa secuencia situada al final de la película Ciro explicaba al pequeño Lucca la suprema inutilidad de la bondad de Rocco enumerando, de paso, sus escasas ambiciones pequeñoburguesas que nada tenían que ver en una supuesta participación en la lucha de clases. Por eso la decepción de Lucca ante la confesión del "destructor" de la familia era la sublimación de Rocco; el “bambino” se marchaba acariciando una fotografía de Rocco, el santo cristiano, el idiota de Dostoyevski,  que sufría en su carne toda la violencia de la gran ciudad, que provocaba no consciente los más estruendosos desastres de la familia, que añoraba "il suo paese"...,y que triunfaba en la jungla del asfalto repartiendo deportivos puñetazos. Los obreros de la Alfa-Romeo no eran, en última instancia, los protagonistas de "Rocco y sus hermanos", como afirmaba en Nuestro Cine José Monleón. Ciro era el milagro económico - como la Alfa-Romeo - y el utópico pacto social que no podrían resolver nunca los problemas de todas las familias Parondis y Valastros y que no ofrecían a los emigrantes del sur más que la alternativa de la sociedad competitiva e industrial del Norte: el imposible diálogo norte/sur. Exactamente lo contrario a la socialista hermandad preconizada por Gramsci en "La cuestión meridional".


El pesimismo de Visconti, vislumbrado en "La terra trema", latente en "Senso", se hace aquí más evidente y anuncia la ausencia del optimismo histórico que será el telón de fondo de "El gatopardo". Parece como si Visconti remedase a Gramsci en su famosa frase sobre el pesimismo de la inteligencia y el optimismo de la voluntad. Y es que "Rocco" siendo menos ortodoxamente marxista que "La terra trema" es, curiosamente, mucho más proletaria en cuanto que el contexto social y político aparece  más complejo y el análisis resulta exacto y sin contemplaciones. De otro lado "Rocco" prolonga la experiencia de "Senso" alcanzando el fortissimo de una furiosa ópera en la que los dúos (Rocco y Nadia en la terraza del Duomo de Milán, Simone y Rocco llorando abrazados), los coros (llegada de la familia Parondi a la casa de Ginneta (Claudia Cardinale) prometida del primogénito Vincenzo, fiesta en honor de Rocco) y las arias (monólogo de Rocco en un café ante Nadia, la madre Rosaria rezando por sus hijos, Ciro amenazando a Simone), están llenos de palizas, cuchilladas y sangre. Nunca, salvo en la excepcional reflexión histórica de "El gatopardo, Visconti estuvo tan inspirado, tan lleno de feeling, tan solemne y tan barroco como en esta tragedia escénico-fílmica de tres horas de duración, en la que los espectros de N'Toni Valastro,  Livia Serpieri y Anna Magnani reviven ante nuestros ojos prodigiosamente enriquecidos, maravillosamente retratados y vividos por unos actores que como Alain Delon (Rocco), Annie Girardot (Nadia),Renato Salvatori (Simone), Spiros Focas (Ciro), Katina Paxinou (Rosaria, la mamma) jamás volverían a ser lo que fueron en esta película genial, conducida por una mano de hierro absolutamente firme y sin ningún tipo de vacilaciones ante lo que quería expresar y cómo plasmarlo en celuloide. Lo que tampoco ningún convencido camarada que se había exaltado con “Rocco" podía esperar es que en la próxima obra le aguardaba el cínico escepticismo y la suprema inteligencia del príncipe de Salina. El desencanto de todos los Aristarcos se explica en tanto que no podían olvidar que entre "Senso" y "El gatopardo" - tan parecidas a priori - había existido el gigantesco paso adelante de "Rocco". Se confundían puesto que ese avance no había consistido en un "consecuente" retorno a la epopeya de los pescadores de Aci Trezza. Una obra maestra “assolutta” acompañada por la excelsa partitura de Nino Rota. A fecha de 2008 la moderna crítica italiana la considera la mejor película jamás filmada en el país transalpino.

Luis Betrán