martes, 24 de abril de 2018

Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos

Las vidas secas del sertao.

Ayer, día 23 de abril patrón de Aragón, recibimos la noticia de la muerte del gran cineasta brasileño Nalson Pereira dos Santos. Contaba ya 89 años pero su filmogrfía no era demasiado extensa. Pereira dos Santos llevó el naorrealismo a Brasil en sus dos films "Río zona norte" y "Río 40º". Ello sucedía en los años 50 del pasado siglo. Con el ilustre precedente del realizador silente Humberto Mauro - "Ganga bruta", "Favela de deus amores" - Pereira dos Santos fundaría lo que luego se llemó al cinema novo brasileño. Un cine combativo, de izquierda radical y que produjo sus mejores frutos en los films de Glauber Rocha, Ruy Guerra, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues, Paulo César Saraceni, Roberto Farias...y cuya obra definbitiva fue "Vidas secas", la película del hambre.

Nelson Pereira dos Santos es considerado con razón el padre del movimiento Cinema Novo de Brasil. Con sus dos primeras películas, Rio 40 graus (1956) y Rio Zona Norte (1957) influenciadas por el neorrealismo italiano, comenzó a sembrar las semillas de una industria del cine con conciencia social, resolviendo retratar los estilos de vida de las poblaciones más desfavorecidas del país . Su quinta película, Vidas Secas, aclamada en Cannes en 1964, junto con Deus e O Diabo en Terra do Sol , de Glauber Rocha, estableció firmemente el Cinema Novo como una tendencia innovadora en la cinematografía brasileña.
Dicho esto, la relevancia y la elocuencia de Vidas Secas trascienden los límites del movimiento Cinema Novo. A pesar de su ubicación claramente regional en las tierras secas del noreste de Brasil y su entorno en la década de 1940, comparte el atemporal drama universal de las personas sin tierra afectadas por la pobreza que están obligadas a trasladarse a las grandes ciudades con la esperanza de una vida mejor. Por su interpretación penetrante y realista de este problema universal, Vidas Secas toma su lugar de honor no solo como una obra maestra del cine brasileño, sino también en la escena internacional. La película se abre con un plano extremo que muestra una extensión de campo desolado y árido bajo un sol palpitante. Desde la distancia, una pareja, sus dos hijos y su perro se acercan lentamente, anunciados por el ruido de la rueda de un carro tirado por bueyes. No hay nada en esta escena -el campo, la luz, la evidente pobreza de los protagonistas, el ruido exasperantemente retumbante de la rueda del carro- para calmar los ojos o los oídos del espectador. Su realismo crudo se transmite de forma natural y sin disculpas. La economía del primer plano de Vidas Secas -que persistirá a lo largo de la narración- refleja la armonía perfecta entre el estilo de la producción y lo que pretendía retratar. Es, en todos los sentidos, una película frugal y ahí radica su fuerza.
Aunque la intención con Vidas Secas era sumarse al debate nacional sobre el tema de la reforma agraria, Nelson Pereira dos Santos no necesitaba didactismos ni lenguaje político para transmitir su mensaje y, asimismo, descartó cualquier sentimentalismo en el enfoque de la película. el problema. Basó la película en la novela de Graciliano Ramos del mismo nombre, que aunque fue escrita en 1938, se mantuvo en vigencia en 1964, como lo hace, en términos dramáticos, treinta años después. Entre los méritos de la película está su fidelidad al espíritu del texto de Graciliano Ramos (que desconozco), con su estilo conciso y cualidades literarias. (Un regreso a los escritos de Graciliano Ramos daría otro gran momento en la carrera de Nelson Pereira dos Santos con Memórias do Cárcere, en 1983.)
Vidas Secas sigue dos años en la vida de una familia cuya pobreza y limitaciones son extremas, tanto en términos de su capacidad para expresarse como en términos de su capacidad para sobrevivir. La familia está compuesta por Sinhá Vitória (Maria Ribeiro) y Fabiano (Átila Iório), dos niños (representados por los juveniles Gilvan y Genivaldo) y Baleia (ballena), el perro. Todo lo que poseen lo llevan sobre sus espaldas, mientras buscan un pequeño pedazo de tierra donde establecerse. Se encuentran con una granja abandonada, donde Fabiano trabajará como vaquero durante poco más de un año. En este momento, la familia experimentará algunos pequeños avances y muchos retrocesos humillantes, principalmente debido a Fabiano. Debido a su ingenuidad e incomprensión, Fabiano será explotado por el dueño de la granja y prohibido por las "autoridades" vender sus patéticos productos. Acosado por un soldado, Fabiano pierde su dinero en el juego, y termina en la cárcel, donde es golpeado. Su única salida sería unirse a una banda de forajidos, por invitación de un compañero de celda. Esto se niega a hacer: es un buen hombre, y solo quiere vivir en paz con su familia.
Rindirse a las reglas sociales que son injustas o inexistentes está aliada a la impotencia frente al sol incesantemente ardiente, secando la tierra y los ríos, produciendo hambre y sed, matando personas y animales. Para retratar este escenario desolado, Nelson Pereira dos Santos buscó captar "la luz verdadera del Nordeste". El rodaje se llevó a cabo en las condiciones más naturales posibles, sin filtros, utilizando, como explicó el director, "La luz de Dios". La sobreexposición resultante crea una atmósfera sofocante, que en varias ocasiones parece cegar no solo a los protagonistas sino también al espectador. Con autenticidad y frugalidad como piedras de toque, la cámara, a menudo mano y subjetiva, revela la existencia cotidiana de una familia que nunca se puede insertar en un contexto social "normal", visto, la mayoría del tiempo, a través de los ojos de sus miembros -incluyendo el perro. En su admirable austeridad, Vidas Secas es un tratado mordaz sobre la aridez. La aridez está en los paisajes, en la desesperanza de las perspectivas de la familia y en las relaciones entre los miembros de la familia. Está presente también en detalles crueles, como en la escena del estrangulamiento del loro. Una de las más grandes películas producidas en América del Sur. ¿Interesa esto a la mal llamada nueva cinefilia?. Me temo que no. Es todo lo contrario de las películas de superhéroes de Marvel. Allá ellos.

martes, 10 de abril de 2018

MEJORES PELÍCULAS DE 2017

LAS DIEZ MEJORES PELÍCULAS ESTRENADAS EN ZARAGOZA EN 2017


SIERANEVADA, de Cristi Puiu

MANCHESTER FRENTE AL MAR, de Lonnie Dornegan

THE SQUARE, de Ruben Östlund

EL OTRO LADO DE LA ESPERANZA, de Aki Kaurismaki

ANA MON AMOUR, de Calin Peter Netzer

EL VIAJANTE, de Asghar Farady

SILENCIO, de Martin Scorsese

LOCAS DE ALEGRÍA, de Paolo Virzi

EL HIJO DE JEAN, de Philippe Lioret

LA CHICA DESCONOCIDA, de Jean-Luc y Pierre Dardenne

EL HORROR PETARDO DEL AÑO: ALTA SOCIEDAD/MA LOUTE, de Bruno Dumont



LAS DIEZ MEJORES PELÍCULAS VISTAS EN TELEVISIÓN/DVD EN 2017

Sin orden de preferencia

LOS EXÁMENES, de Christian Munguiu

LA RECONSTRUCCIÓN, de Lucien pintilie

DURAK, de Yuri Birov

LE FILS DE JOSEPH, de Eugéne Green

FELICES SUEÑOS, de Marco Bellocchio

EL ESTUDIANTE, de Kiril Serebrenikov

LA VENGANZA DE UNA MUJER, de Rita Azevedo Gomes

POESIA SIN FIN, de Alejandro Jodorowsky

MATRIMONIO DE ESTADO, de Basil Dearden

TSCHKIK, de Fatih Akim


EL HORROR PETARDO EN TELEVISIÓN/DVD: O FANTASMA, de Joaquím Pedro Rodrigues

lunes, 2 de abril de 2018

Dossier Aleksandr Sokurov

Dossier Aleksandr o Alexander Sokurov.- Final

FAUSTO (2011)

La apoteosis de la Tetralogía y uno de los films más impresionantes de la última década. Nadie discutió la inmensa belleza y la complejidad intelectual de esta obra suprema...excepto Vladimir Putin. Sokurov hizo con Goethe y Thomas Mann lo que le vino en gana, cambiando los textos originales e incluso el desenlace en el que Fausto, en un paisaje de rocas y géiseres, grita ¡Todo el poder del mal es mío!. Sokurov tendría que abandonar Rusia y refugiarse en los siempre amables brazos de Francia con los genios. Allí, filmaría la excepcional "Francofonia" y hasta ahora. Obra que destila una fabulosa cultura, se filmó en Chequia, hablada en alemán. La estética proviene de la misteriosa pintura de "El Bosco - el diablo Mefistófeles es una repugnante criatura que luce su pene en el culo -. Para el personaje de Margarita, Sokurov creó otra estética distinta basada en las madonnas de Mantegna. La influyente, para bien o para mal, Cahiers du Cinéma la proclamó la mejor película del año. La única voz discrepante fue la del, posiblemente, peor crítico de España, Carlos Boyero de "El País" propagandista exclusivo del cine de Hollywood. Más tarde se descubriría que ni siquiera había asistido en Venecia a la proyección. Nunca más sería invitado a ese importante Festival.

La escena de apertura establece el tono. Después de un breve prólogo en el cielo, la cámara nos lleva de regreso a la tierra, a un pequeño pueblo alemán, parte Durero, parte Murnau, y finalmente se posa sobre los órganos internos de un cadáver fresco. El Dr. Faust (Johannes Zeiler) está destripando a un hombre muerto, buscando su alma. Y, en esta reelaboración de la famosa leyenda, basada libremente en las versiones de Goethe y Thomas Mann, Sokurov tiene la intención de hacer lo mismo. Cavará en la tierra fértil de la descomposición humana para extraer comprensión y belleza. Su Fausto es a la vez metafísico y sucio. Si la premisa suena desagradable y pomposa, el resultado es simplemente maravilloso. Faust, que ganó el León de Oro en Venecia en 2011, está destinado a ser el capítulo final de la tetralogía de Sokurov sobre la naturaleza enferma del poder (irónicamente, o tal vez convenientemente, Putin estuvo involucrado de alguna manera en asegurar el financiamiento de la película y luego desterrar a Sokurov). Los primeros tres: Moloch (1999), Taurus (2001) y Sol (2005) se adentraron en la vida privada de figuras históricas reales (Hitler , Lenin e Hirohito) en sus últimos días. Aquí, sin embargo, la acción se centra en un hombre inicialmente común e impotente, y otro eminentemente ficticio. Pero ¿cuál es la historia del pobre y hambriento Heinrich Faust, atrapado en su aldea miserable cuyas calles están llenas de moho y basura humana y donde el diablo reside bajo el disfraz de un prestamista que se hace llamar Mauricio Mueller (asombrosamente encarnado por el mimo y músico de rock ruso Anton Adasinsky), ¿quiere revelar todo sobre la esencia del poder?.

En este cambio de lo histórico a lo alegórico, el significado no está del todo claro (y el diálogo mismo es a veces deliberadamente incoherente). ¿Fausto pretende ser una precuela del ciclo, una reflexión sobre el origen del poder, sobre su adquisición? ¿La debilidad humana es la causa de la tiranía o su presa? En la escena final de la película, de otro mundo, en la que se enfrenta al diablo, ¿aparece Faust redimido o doblemente condenado, habiendo internalizado ahora el mal con el que luchó?. En cierto modo, la respuesta está finalmente al lado del punto; el resultado es tan desconcertante y contradictorio como la naturaleza humana misma. Incluso el diablo aparece a veces como un entrañable bastardo nihilista, mientras que la pura Margarita (Isolda Dychauk) inspira una carnalidad básica en desacuerdo con la santidad de su rostro etéreo. Como una prueba de Rochard de la condición humana, Fausto logra abarcar e invitar a todas estas interpretaciones. Pero, sobre todo, los traduce en un objeto visual deslumbrante.

De hecho, aunque la película puede pertenecer oficialmente a la Tetralogía de los Dictadores de Sokurov, podría ser tan fácilmente como una contrapartida inspirada más por la cultura alemana que por "El arca rusa" (2002). Fausto y Mefistófeles pueden no ser tan abstractos como el "Narrador" y el "europeo" que nos condujeron a través del museo (de nuevo, el legendario Doctor y su amigo Diablo no son exactamente los protagonistas más concretos), y la maldita enfermedad. La aldea alemana en la que deambulan no es un Hermitage, pero las imágenes que Sokurov y el director de fotografía Bruno Delbonnel evocan desde su verdosa paleta fangosa, luz nebulosa y cuerpos comprimidos (distorsionados por lentes anamórficas) son como tantos Bruegels, Boschs, Vermeers y Rembrandts en vida. La opción inusual de una relación de aspecto de 1.37 cuadrada, como una ventana en un universo paralelo, hace que la experiencia sea aún más singular y sobrenatural. Es tan exuberante, tan estimulante que casi te agota. Y casi inmediatamente requiere una segunda visualización. Escribir sobre Faust es desear que los superlativos no se hayan abaratado tanto por el uso excesivo. Llamar a la película de Sokurov una "obra maestra" parece un perjuicio. Sin embargo, es innegablemente el trabajo de un maestro. Película de una riqueza excepcional y una belleza anormal.
   FRANCOFONIA (2015)

No voy a extenderme demasiado sobre esta maravillosa propuesta francesa de mi director de cabecera. Esta visita al Louvre se distancia de "El arca rusa" en que no se resuelve en un plano secuencia y en que a la habitual dialéctica sokuroviana sobre el arte y la historia, se añaden unas impensables gotas de hurmor en caballero tan serio como el genio ruso. Cachondeo fino a costa de Napoléon y la liberté, égalité y fraternité que no sé que tal sentaran a sus productores. Por lo demás, otra vez me asombro ante la imaginación y la cultura de Sokurov, el singular comienzo de la película, las referencias a Tolstoi y Chejov y, como no, a la cámara reptante que se mueve por el museo en fabulosos travellings mezclados con un no menos fabuloso material de archivo. Sokurov desmitifica la resistencia y él, en persona, dice algo así como "los nazis trataron muy bien a los franceses y enseguida hicieron buenas migas con ellos en Paris, en San Petesburgo no se mostraron tan amables". Fiel a si mismo, Sokurov no encuentra otro asidero en la degradación de nuestro mundo que no sea el Arte en todas sus expresiones. Bella utopía poética.