miércoles, 22 de mayo de 2019

EL ARBOL DE LA VIDA

The tree of life, de Terrence Malick (USA)


No es de recibo el cargarse sistemáticamente una película como he hecho yo con este film sin analizar las causas que me conducen al rechazo. En la esquizoide revista Caimán, máxima valedora de la cinta, apareció un texto abiertamente opuesto a los restantes que me entran ganas de reproducir íntegro ya que lo suscribo en su totalidad. Vino firmado por Angel Quintana y antes de leerlo yo ya detestaba la película pero, sin duda, esa crítica me iluminó no poco las zonas más oscuras del pensamiento ultraconservador americano. Soy de los que piensan que toda película, como toda obra literaria, está ideologizada, guste o no. No creo en el cine por el cine y me interesa mucho más lo que me cuentan que como me lo cuentan.


Terrence Malick no deja de ser el enésimo invento de Cahiers del gran genio del cine mundial que ha de ser necesariamente americano. Antes de él surgieron Gus Van Sant (interesante cineasta, sin duda), David Fincher, Christopher Nolan (funcionarios de Hollywood aptos para encargos a tutiplén, pronto en 3D), James Gray (otro director de la extrema derecha americana, amante de familias unidas y policías incorruptibles). Malick no ha sido ni será nunca un autor. Observese el "parecido" entre su primera película, la estimable "Badlands", la incomprensible y descacharrante "La delgada línea roja" o este lindo y divino arbolito. Tampoco el estilo o la "puesta en escena" tienen nada en común. "El árbol de la vida" imita vergonzosamente a Kubrick en un prólogo sobre la creación del mundo digno del peor episodio de National Geographic.


La "historia" de la familia de Waco (lugar natal del director ubicado en Texas) es la de un padre duro pero bueno, una madre sufrida pero esposa modélica y unos hijos idiotas - tanto el angelical que morirá en la guerra ¿de Corea?, como el orejudo algo rebelde que de mayor se convertirá en Sean Penn, dejando a un lado a un tercero visto y no visto. Evidentemente está bien filmada, lo contrario seria absurdo dado que no hay guión con un mínimo de elementos discordantes que hubiesen exigido alarde alguno en su plasmación. El epílogo ni aún eso. Es el "mensaje" y con un paisaje arenoso y el deambular de Sean Penn reencontrandose a sus seres queridos, que son todos ya que nos hallamos en el mismísimo Cielo al que todos iremos a parar trás la parusía porque aunque en nuestras vidas no siempre hayamos sido buenos la gracia divina nos ha acompañado, iluminado y perdonado los pecados mortales o veniales. God Bless America. Por cierto convendría recordar que hay tres Américas: del norte, del centro y del sur. Ni he estado ni estaré nu8nca en Estados Unidos. Soy rotundamente antimperialista y antinacionalista.

Luis Betrán

jueves, 16 de mayo de 2019

Los hermanos Sisters

La utopía y el gesto

Si algo caracteriza a la carrera de Jacques Audiard es su marcada coherencia. Una coherencia tanto a nivel interno (el francés siempre ha mantenido constantes en su escritura, realizada en su mayor parte junto a Thomas Bidegain) como con, al menos en el caso de The Sisters Brothers (2018), su última película, un cierto western contemporáneo. Un filme interesante en la construcción de esa doble cohesión, y que al mismo tiempo presenta ciertas peculiaridades que, pese a no ofrecer reflexiones necesariamente nuevas, si impregnan su obra de un hálito de sincero humanismo, especialmente en dos aspectos: la utopía y el gesto. Presentada en el Festival de Venecia, la película venía acompañada de cierto interés por ser la obra posterior a Dheepan (2015), sorprendente ganadora de ese año en Cannes. Coproducción española, rodada entre Almería, Pamplona y Rumanía, adapta la novela de Patrick deWitt y parte del interés del actor John C. Reilly, que ejerce como productor y se reserva uno de los papeles más interesantes de la cinta, donde comparte protagonismo con algunos de los actores anglosajones en mejor forma de la actualidad (Joaquin Phoenix, Riz Ahmed y Jake Gyllenhaal). Juntos encarnan a los personajes de una historia solo aparentemente sencilla y transitada por el género: dos hermanos de fisicidad y caracteres opuestos, el gigantón melancólico (Reilly) y el tragicómico violento (Phoenix), distintos también en sus deseos de continuar con una vida violenta o retirarse a una granja-arcadia. Un contrato para atrapar a un técnico huído (Ahmed), poseedor de un secreto de vital importancia se antojará como un último trabajo que permita el parcialmente ansiado retiro. Como telón de fondo, la transformación de una sociedad que deja atrás el tiempo del wild west para abrazar con decisión la democracia, la urbanización y los nuevos avances técnicos. Nada, en principio, no visto en otros últimos viajes por tiempos crepusculares como los que ofrece Wild Bunch ( Grupo salvaje1969, Sam Pekimpah).

En Venecia, donde el filme alcanzó cierto reconocimiento crítico y se alzó con el premio a la mejor dirección, compartía selección con otro western, The Ballad of Buster Scruggs (2018), que se llevaría finalmente el premio al mejor guion. Junto con la película de los Coen - que no he visto - y otros títulos recientes, como Bone Tomahawk (S. Craig Zahler, 2015), en esta ocasión premiado en Sitges, The Sister Brothers ha ayudado a conformar un pequeño mapa de títulos cuyo lugar común es su voluntad de tomar caminos menos transitados por el género, optando para ello por una vía intermedia entre la iconoclastia posmoderna y respeto reverencial al canon del western. Ya sea desde la violencia más seca y áspera, como en el caso de Bone Tomahawk, de la diversa y ejemplar antología de los hermanos Coen o el realismo humanista y pausado de Audiard, todas ayudan a un género siempre en estado potencial de rejuvenecimiento. En el caso de The Sister Brothers, el acento se sitúa en un respeto por los tiempos y formas de la época, que, sin la necesidad incapacitante de veracidad de una recreación historicista, si intenta mostrar su interés por esquivar ideas preconcebidas. Impecable en ese sentido la forma de tratar los retrasos en las comunicaciones o la temporalidad y fisicidad de viajes y enfrentamientos (estimable el tiroteo nocturno que abre la película). Un tipo de aproximación que, guardando las distancias de tono, muestra similitudes con títulos como Open Range (Kevin Costner, 2003).

El resultado no es solo una película en conexión con cierta vanguardia del western contemporáneo, también es una obra que tiende puentes con los anteriores filmes escritos por Audiard y Bidegain. Juntos y pese a las distancias respecto a tema y ambientación, han desarrollado una filmografía marcada por la continuidad de muchos de sus personajes: ya sea en un thriller carcelario como Un prophète (2009), convertido con los años en película de culto; un drama suburbano como Dheepan, con la emigración como telón de fondo o un western como The Sisters Brothers (2018), todas comparten un tipo similar de protagonista: aquel que intenta huir de forma activa y sin éxito, de la violencia reinante tanto en su interior como en su entorno más cercano. Una tensión interna compartida por el grandullón interpretado por Reilly, fascinado como un niño por los nuevos avances de la técnica (como en la delicada escena del cepillo de dientes) y en constante huida del camino marcado por su dominante y violento hermano. Pero también en el caso de Dheepan, ese prófugo de la violencia sectaria, de nuevo de actualidad en Sri Lanka, que encuentra un panorama de desoladoras similitudes en los degradados banlieues franceses. Y no menos célebre el caso de Malik El Djebena, en una permanente guardia respecto a su habilidad para el mundo criminal tan bien resumido en el final de Un prophète. The Sisters Brothers también encuentra espacio para desarrollar un discurso propio, de un modo interesante, sobre la utopía y el gesto fraternal.

Así, del mismo modo que Inside Llewyn Davis, de los Coen, reflexionaba sobre todos aquellos músicos que, en el Greenwich Village de los 60 pudieron ser Dylan (y no llegaron a serlo), la película pone en pantalla aquellos proyectos utópicos de organización colectiva, otras américas que pudieron ser y quedaron relegadas por el camino. Un proyecto utópico, financiado por un nuevo método científico de encontrar oro, que transformará las fidelidades entre perseguidos y perseguidores y que le servirá a Audiard para reivindicar la expresividad de una de las principales vetas del género, la amistad y la camaradería masculinas. Sorprende aquí el candor con el que se exponen las ideas políticas y resulta creíble la seducción y el vínculo que estas crean progresivamente dentro del heterodoxo grupo de pioneros.Esta idea fraternal funciona a nivel político, pero también lo hace en la forma en que la relación entre ambos hermanos se desarrolla a nivel íntimo. Propiciada por la habilidad actoral de Phoenix y Reilly, vemos un catálogo de gestos (la forma en que se agarra una tijera para cortar el cabello durante una conversación trascendental), miradas (las que suceden en campo, pero también aquellas que no) y silencios cargados de significado, que dotan de veracidad y categoría dramática a lo mostrado en pantalla. El resultado final es una película que, a tenor de lo demostrado por sus datos de taquilla y su repercusión crítica durante el año, puede ser fácilmente minusvalorada. Pero bajo su apariencia de título menor y alejado de la épica, a una distancia no demasiado alejada de la superficie, se esconde una historia de profunda y sincera verdad, cargada de un cada vez más necesario humanismo.

Luis Betrán

miércoles, 8 de mayo de 2019

A propósito de Agnés Varda

Falleció, ya anciana, la excelente y paradójicamente poco conocida cineasta franco-belga Agnes Varda. Como siempre triste pérdida, pero aún más por lo que su figura significó para eso que ahora llaman “techo de cristal“, desde la penumbra reservada en su tiempo al género femenino.

Encuadrada por la crítica dentro de aquella mitificada y ecléctica “Nouvelle vague“, como posiblemente la única mujer; pionera en la libertad de creación al margen de influencias de personajes masculinos más reconocidos, forjó una obra de manifiesto carácter social, a través sobretodo del documental, y que por mor del destino, o de la escasa comercialidad de su producto, ha quedado eclipsada siempre tras su papel como esposa de Jacques Demi, (el de “Los paraguas de Cherburgo“, a mi juicio,  director de musicales blandengues). Ya sabemos de la excelencia de "Cleo de 5 a 7", "Le bonheur", "Jacquot de Nantes" y, sobre todo, "Sin techo ni ley", "Una canta, la otra no" y algón horror como "Las criaturas". Detengámonos en la que, junto a "Sens toit ni loi" es, para mi, su mejor película.

Una de las pocas películas de la directora francófona que se pueden encontrar (o pude encontrar en su momento), es ésta: “Los espigadores y la espigadora“, film ya de su época de madurez (año 2000). En forma de documental, traza un hilo perfecto de la histórica costumbre del ser humano de derrochar los bienes de cualquier índole. El film se basa en la ancestral costumbre de los espigadores, aquellas personas escasas de recursos, que ya desde la edad media se les permitía tomar los frutos del campo abandonados tras la cosecha, por ser considerada poco rentable su recolección. Costumbre que rige, más o menos, hasta nuestros días. Aquí, Varda alterna las imágenes puramente agrícolas, con los nuevos espigadores, que la era del consumo descontrolado deja tras los basureros de los grandes centros comerciales, o en los bienes que el ciudadano acomodado desecha por anticuados u obsoletos.
Un documento fuerte, sin remilgos, que en tono amable, femenino, tomando una postura más didáctica que de reproche, trasmite el caos que el despilfarro de una cultura hedonista y egoísta deja a su paso, sin ningún respeto ni hacia sus semejantes, ni hacia su entorno.Los eternos espigadores, producto del sistema de clases.

Sirvan pues estas líneas para recordar la figura de tan sobresaliente cineasta, a la vez que reivindicar la visibilidad de todas éstas y aquellas mujeres, que sí rompieron sus techos de cristal con solo proponérselo en cuanto a libertad y talento creativo, pero que el sistema de mercado —o mercadeo—, las consideró o las considera, simplemente poco rentables. El día que este sistema las considere, simplemente muy rentables, ese día quizás habrán ganado la fama y el poder, pero se habrá perdido la batalla. Extraordinaria película.

Luis Betrán

domingo, 5 de mayo de 2019

Descubriendo Bergman

Trespassing Bergman (2013)

Un documental muy bueno. Lo ví hace años en la Filmoteca de Toulose.  Y sentí que podrían haberlo hecho aún mucho mejor. La adulación y el culto a los ídolos de algunos de los entrevistados son redundantes y la mayoría del film parecía ocurrir en la primera mitad de la película, más o menos. La excelencia de los extractos de entrevistas con varios directores (algunos conocidos en Estados Unidos, otros no) fueron bastante buenos ... Magnífico ver y oir los pensamientos de Woody Allen, Martin Scorsese y Ridley Scott sobre Bergman, así como otros directores. Pensamientos que desearía hubieran pasado más tiempo comentando cada película que hizo Bergman, cronológicamente, pero solo tocaron las "más grandes" (pero no necesariamente las mejores), sin mencionar algunas de las obras maestras - abundantes en el caso del genio sueco - pero menos populares que otras de más bajo calado. También hay poco sobre la vida personal de Bergman en sí, que estoy seguro que no fue una gran pérdida (porque el tipo probablemente llevó una vida solitaria bastante poco interesante, en su mayor parte), pero habría sido informativo verlo. A lo largo de los años, ha habido muchas entrevistas con el propio Bergman. El maestro sueco hablaba el inglés bastante bien y con encanto, lo que los documentalistas podrían haber insertado en esta película ... Pero tal vez los problemas legales lo impidieron.

Destacan las descacharrantes intervenciones de Michael Haneke que parece divertirse mucho en la casa de Ingmar cuando sus películas, las del gran Haneke, no son precisamente divertidas. Y la provocación habitual de Lars Von Trier que convierte a Bergman en un pornógafo y un onanista insacieble marcándose un segmento cuasipornográfico. Bergman se casó cinco veces y, al igual que Truffaut, fue amante de todas sus excepcionales actrices hasta que la edad tumbó su líbido. A Woody Allen, nada nuevo, solo le falta llorar de emoción y me resulta poco creíble el entusiasmo de Robert de Niro. El film bien podría incluirse en el ya faubanizado ciclo Bergman y es una gozada para los amantes de la obra del fabuloso artista sueco entre los que, obviamente, me encuentro. Leí recientemente en la revista francesa Positif que ya no cabía ninguna duda en el hecho de que Bergman ha sido/es el director-autor más importante de la historia del cine. Detestando los maximalismos, podría estar de acuerdo pero hay otros. Entre ellos el preferido por el propio Bergman: mi paisano don Luis Buñuel de Calanda y Aragón.

Aprovecho para escribir el obituario de Bibi Andersson, recien fallecida a los 83 años. Mujer atractiva - no confundir con Harriet - y genial actriz capaz de pasar de lo más dramático - su impresionante monólogo en "Persona - a lo más cómico - la estupenda "Sonrisas de una noche de verano". Resulta curioso, y decepcionante, comprobar que lejos del cine del insigne sueco, toda la troupe Bergman fracasó en sus experiencias hollywoodenses o europeas. Con las, eso si, notorias excepciones de Max Von Sydow e Ingrid Thulin. Con la maravillosa Bibi no supo que hacer un director de la enjundia de John Huston en "Cartas al Kremlin".
  Luis Betrán

sábado, 27 de abril de 2019

Rita Azavedo Gones

El cine potugués ha tenido nombres ilustres. Manoel de Oliveira, Joao Carlos Monteiro, Paulo Rocha, Miguel Gomes - éste en activo - Joao Caniho, Joao Botelho. Y mujeres como Teresa Villaverde y, en plena forma Rita Azevedo Gomes. Centrémonos en su film "A portuguesa".

A portuguesa está filmada íntegramente en escenarios naturales (las ruinas de un castillo, la naturaleza) y sin apenas otros elementos escenográficos que los vestidos y los objetos de la ficción, y la luminosa fotografía de Acácio de Almeida muestra estos escenarios en toda su presencia, que se conjuga en presente. También en presente se mueven los múltiples animales que pueblan A portuguesa, pues para ellos la ficción no existe. Están allí, tal vez asumiendo valores simbólicos para el espectador o para los personajes, que proyectan en ellos sus deseos y la compañía que necesitan, pero sin participar por sí mismos en la ficción. Puede que estemos ante una película de época, pero A portuguesa está filmada en estricto presente y en el presente, como si Azevedo trajera el pasado al aquí y ahora sin perder de vista que ese es el sentido exacto de la palabra “re-presentación”. «Para llegar a la verdad, debes componer. El artificio es obligatorio. Lo importante es la emoción. La emoción nunca es falsa», decía ya el protagonista de la primera película de Rita Azevedo Gomes, el escritor de O Som da Terra a Tremer.

Así pues, indefinición respecto al tiempo y lugar en que sucede la acción, pero también respecto a su avance. A partir de esta desubicación temporal, del tiempo moroso y pasivo de la película, y de las escenas cotidianas de la portuguesa, sin otra evasión de la monotonía que adoptar a un lobo o las visitas, la película construye un tiempo en suspensión. Un tiempo encapsulado, el de la espera, donde el presente (la espera en sí misma), el pasado (lo ausente) y el futuro (la promesa) son uno; y que a veces no termina con el regreso del ausente, sino que éste tiene que abrirse paso por las murallas y las rocas de este cansancio de la espera, de esta temporalidad, para conjurar el hechizo.

Una de las primeras y más hermosas escenas de A portuguesa comienza con la música de un coro de campesinos, que la liga con la escena anterior y que atribuimos a una instancia narradora externa. Entonces vemos por primera vez, desde lejos, el castillo ruinoso de los von Ketten coronando el paisaje. Después un camino, el que dirige a él. El plano es amplio, fijo y está vacío; es presente puro: un camino que cualquier otro podría estar recorriendo ahora mismo. Entonces poco a poco van llegando al plano gentes con vestidos coloridos y carros, de otra época, el coro de campesino al que debemos atribuir la canción, y llenan el plano. Cuando llegan a la mitad del camino, la cámara los acompaña hasta resituarse en un cruce en el que desemboca el puente por el que se dirigen los Ketten a casa. (relato de Robert Musil).

Película llena de saudade, de misterio, de belleza. "La portuguesa" es satisfactoria en todos los aspectos y se incluye entre las excelentes cintas lusitanas. Aguardemosla.

Luis Betrán

jueves, 18 de abril de 2019

LA VIDA EN UN HILO (1945), DE EDGAR NEVILLE


La vida en un hilo o un Lubitsch castizo y español.

Muchas de sus películas, y entre ellas las magistrales “Correo de Indias” (1942), “El crimen de la calle de Bordadores” (1946), “Domingo de carnaval” (1946) o “La torre de los siete jorobados” (1944), “Duende y misterio del flamenco” (1952), “El último caballo” (1950)... podrían servir incluso destacando su mayor calidad, (en los casos del “domingo”, “la torre” o “el crimen”) como inequívoca muestra del gran talento de Edgar Neville en ese menester que denominamos hacer películas. No lejos, o a igual nivel, “La vida en un hilo” se constituye en uno de sus grandes logros fílmicos y en una de las más acertadas aportaciones al panorama del cine español de los 40.

A diferencia de aquellas, “La vida en un hilo” posee la característica de lo contemporáneo. Frente al habitual pintoresquismo de de otras de sus más celebradas producciones, donde se hace eco de un apasionado costumbrismo próximo al más puro sainete, con esta película Neville se acerca a las circunstancias, fastuosidades y miserias del momento, en un claro intento por hacer suyo un nuevo estilo de narraciones populares y castizas. En cierto modo, sin dejar de ser algo así como un sainete encubierto y modernizado, la película tiende a situarse en el género de la alta comedia al que Neville llega pleno de sutileza e ingenio.

Sin abandonar, por tanto, su inclinación a lo popular, con “La vida en un hilo” consigue Neville tentar su pasión por la clásica comedia americana, en gran medida cercana a la inteligente sabiduría del genial Ernst Lubitsch. Comparaciones al margen, consigue el cineasta español una obra hábilmente resuelta, en la que se contienen los elementos esenciales que dan consistencia al género: es decir, el triángulo amoroso, el enredo de situaciones, las acciones casuales, el entorno no exento de sobrio refinamiento, etc.

Pero a un mismo tiempo el film alcanza una dimensión crítica de extraordinaria significación social. Es decir, por medio del relato, entre anhelante y casual, en que se ve envuelta Conchita Montes (la sempiterna musa y compañera sentimental del cineasta), Neville perfila un mordaz análisis de sectores concretos de la sociedad del momento, herederos de la más ferviente tradición ideológica. Sin duda, tan encubierto atrevimiento era un excepcional empeño en el cine español de la década.

A pesar de las dificultades económicas con las que Neville hubo de enfrentarse para su producción – inherentes ,como el fracaso en taquilla,  a casi toda su filmografía - , así como la deficiente distribución – ídem de ídem al anterior entre guiones – que de la película se hizo en un primer momento, “La vida en un hilo” consiguió alcanzar un pequeño grado de éxito (¿), hecho casi inconcebible, como se ha apuntado, en la filmografía de Neville, cuyos restantes títulos se veían casi sistemáticamente dejados al abrigo de la indiferencia. Tal circunstancia conviene tomarse en cuenta, aunque solo sea para considerar que, al menos, había quienes parecían intuir que, en aquella comedia, brillante y directa, existían razones más que suficientes para señalarla como una de las más sobresalientes de la historia del cine español.

Según señala el propio Neville con respecto a su película: “allá por el año 1944 se me ocurrió de repente un argumento, era “La vida en un Hilo”. Siempre me ha preocupado la influencia decisiva que tiene la casualidad en nuestras vidas, el como cambia el curso de éstas el hecho fortuito de mirar a la derecha en vez de mirar a la izquierda al cruzar una calle, el retrasarse en dos minutos al ir a un sitio, cualquier circunstancia imprevista que le haga a uno conocer o no conocer a una persona: enfin una variante sobre las pequeñas causas y los grandes efectos”.

No cabe mejor descripción para esta divertidísima y estupenda película que es “La vida en un hilo”, escrita y dirigida por Edgar Neville y protagonizada por Conchita Montes, Rafael Durán, Guillermo Marín y Julia Lajos. Verla y disfrutarla.

Luis Betrán

Pdta: no olvidar "El señor Esteve", "Frente de Madrid", "El baile" y el primer episodio de "La ironía del dinero". Para mi, Neville es uno de los diez mejores cineastas españoles y su musa y amante Conchita Montes una actriz muy británica, una mujer inteligente y adelantada a su tiempo.

jueves, 11 de abril de 2019

VENCEDORES O VENCIDOS

"Vencedores o vencidos" (1961, Stanley Kramer)) es el título que se endilgó en España a "Juicio en Nuremberg". Estábamos en pleno franquismo y, aunque en blanco y negro, se trataba de una superproducción de tres horas y Hitler ya estaba muerte. Yo la ví en el cine Olympia de Huesca a los 15 años colándome como si tuviera 16. Me impresionó histórica y cinematográficamente, y también a no pocos exmilitantes de la División Azul, que se levantaron de sus asientos con brazo nazi y gritando ¡Viva Hitler!. Ahora me cuentan que Vox pretende que no sé exhiba ni en RTVE ni en las cadenas privadas de televisión. No me lo llego a creer.  Contradiciendo a Dylan, en este absurdo país al que llaman España los tiempos no están cambiendo.

Juicio en Nuremberg es una película clásica sobre los juicios de Nuremberg. Brillantemente actuada y dirigida, la película narra una de las pruebas más importantes del siglo XX. Los juicios de Nuremberg fueron los primeros juicios de este tipo, y llevaron ante la justicia a los hombres responsables de llevar a la muerte a millones de personas durante el Holocausto. La historia de los juicios de Nuremberg se ha relatado muchas veces y he visto bastantes películas sobre el tema. El filme es el mejor ejemplo del juicio. Stanley Kramer ofrece una imagen impresionante que cuenta con un gran elenco de actores, y la película tiene un guión maravilloso que captura la importancia del juicio. Kramer dirige un reparto tremendo que incluye a Maximillian Schell (Oscar), Spencer Tracy, Burt Lancaster, Marlene Dietrich, Richard Widmark, Judy Garland y Montgomery Clift. Fueron estos dos últimos quienes debieron recibir el Oscar y Tracy está por encima de todos ellos, demostrando una vez más que fue el mejor actor de Hollywood...y lo sigue siendo. Este es un drama impecable, y una visita obligada para los amantes del drama en la sala de la corte. La película cautiva al espectador por el hecho de que se basa en eventos reales y se suma a la experiencia. Encontré esta película como una de las mejores reconstrucciones de los ensayos, una que se sintió más sutil que otras películas, que para mí de todos modos, se sintió menos dramática, lo cual es necesario para hacer una gran película. Usando excelentes actuaciones y una gran historia, Stanley Kramer pudo realizar un drama memorable y atractivo que aún resuena hoy. Si te gusta el cine clásico, Judgement at Nuremberg es una película impresionante que cuenta una parte importante de la historia. Este es el mejor retrato de los ensayos que he visto, y cualquiera que busque el retrato definitivo de los ensayos debería ver esta película. El reparto, la historia y la dirección son de primera categoría, y son una experiencia cinematográfica realmente atractiva. Una obra maestra imperecedera, que siempre molestó a la derecha. Y, por supuesto, a Cahiers du Cinéma y sus clones españoles.

El discurso final del juez Tracy es de una absoluta modernidad, oimos a Dietrich cantar "Lili Marleen" y recitar su letra. Nos estremece Montgomery Clift relatando su castración. La estoy proyectando en dos partes en el Ateneo de Zaragora y parece gustar a la docena de asistentes...aunque ignoren quienes fueron Goering, Ribentropp y Göbbels. Cuando me despido y me marcho un jubilado educadísimo me pregunta si alguna vez presentaré y proyectaré una película taurina. Sobran comentarios en torno a la cultura de esta ciudad de 700.000 habitantes, el que se está celebrando la Muestra de Cine y Derechos Humanos. Malditos comunistas, que bramaría el señor Abascal.

Luis Betrán

domingo, 31 de marzo de 2019

EN LA ADVERSIDAD Y EN LA POBREZA



Introducción

Mi mayor miedo es acabar convertido en un mendigo. Que por alguna razón u otra, sea enfermedad o locura, crisis económica o mala suerte, elección o descuido, termine perdiendo todo aquello que considero mío: casa, trabajo, familia, amigos.  Quedarme solo, sin refugios ni seguridades. Verme obligado, a partir de ese entonces, a vagar sin rumbo, siempre hambriento, en peligro constante, temiendo el frío y la lluvia, más incluso a mis propios semejantes. Un estado semejante al de una condena a perpetuidad, del que sólo la muerte podría librarme, pero que no tendría valor para infligírmela. Pensando, por último, que en medio de la multitud podría reconocer a aquellos que alguna vez formaron parte de mi vida, sin que ellos me reconocieran a su vez… o quizás no quisieran. Recuerdo como en la magnífica "La grande bouffe" - muy admirada por Buñuel - Piccoli, Mastroianni, Noiret y Tognazzi se reunían en una mansión en las afueras de Paris para suicidarse comiendo y follando. Ferreri y Azcona parecían decirnos: ¿que otra cosa es la vida más que comer, cagar y fornicar?. En mis pesadillas no falta la estruendosa muerte de Piccoli.

Meditando sobre este temor, me resulta difícil encontrar una película donde se haya descrito la vida de un mendigo. Mejor dicho, las hay muchas, pero suelen tratarlo de modo romántico. Bien como espacio de libertad fuera de la sociedad opresora, único lugar donde quedarían rotas sus cadenas, bien como prueba y camino de perfección, retiro que nos permitiese volver en triunfo a una sociedad que nos expulsó de su seno. En sus peores expresiones fílmicas, la miseria no sería otra cosa que un disfraz conveniente del ideal del ganador, al que tan proclive es el cine americano, un mal al que puede vencerse con mera fuerza de voluntad, como si el reconocerlo bastase para conjurarlo. En sus mejores plasmaciones, como en Iluminacja (Iluminación, 1973) de Krystof Zanussi o Persepolis (2007) de Vincent Paronnaud y Marjane Satrapi, esa experiencia deja huellas indelebles en sus víctimas, pero al mismo tiempo es la razón y el motivo de su recuperación. Más bajo no se podía caer, ya sólo se puede ascender, como se suele decir.

Buñuel,siempre Buñuel

Cierto, no se puede caer más bajo, pero sí se puede quedar atrapado en esas profundidades, para siempre y sin remisión. No otra cosa ocurría en el mundo despiadado de Los olvidados (1950) de Luis Buñuel, en donde la miseria destruía a las gentes y las llevaba a la abyección: tanto a consentirla como a cometerla. Un auténtico círculo del infierno, pero situado en esta misma tierra, cuyo efecto deletéreo consumía y envenenaba todo lo que tocaba, incluso las mejores intenciones de reforma y justicia social. No sería la última vez que ese submundo, corrosivo y orgulloso de serlo, afloraría en el cine de Buñuel. Así ocurriría en Viridiana (1961) y, con algo menos de radicalidad, en Nazarín (1959). El venerado, no por mi, Andrei Tarkowsky consideraba que "Nazarín" lograba lo imposible, contar la vida de Cristo por un ateo. Lejos de la solemnidad marxista del notable Evangelio pasoliniano.

Películas y punto de vista que nos llevan a otra reflexión necesaria. Porque podríamos creer que, si se resolviesen las desigualdades, si se estableciese la justicia social, estos limbos desaparecerían, pero lo cierto es que la forma en que surge este tema en las películas de Buñuel, como torrente que nos arrastra y ante el cual no tenemos defensa, sugiere lo contrario. A nuestras aspiraciones a la luz y al orden siempre se oponen estos reversos tenebrosos, creados por nosotros mismos, incluso deseados, que amenazan con tragarnos, con arrebatarnos todo lo que somos y creemos ser. Porque tememos que nos arrastren con ellos. Guillermo Fatás, en las siniestras paginas de Heraldo de Aragón, llamó a Bueñuel "el terrible turolense".

No es extraño, por tanto, que nos esforcemos en apartar de nuestra mente hasta el más mínimo vislumbre de esos estados anormales. O que alejemos la mirada, como si no existieran, de sus heraldos. De aquellos que comparten con nosotros las calles de nuestras ciudades y cuya visión nos resulta insoportable. De mendigos, enfermos y locos. De los muchos abandonados sin remedio ni salvación. Durante muchos años, Buñuel fue ignorado e incluso maltratado por la nefasta "Cahiers du cinéma", la revista de la derecha acomodaticia y, por tanto, muy influyente. Sus seguidores tenían y tienen a Godard, el tonto maoísta, el tonto socialista, el tonto revolucionario, el bobo que habla de libros y libros que, posiblemente, jamás ha leído.

Luis Betrán