sábado, 19 de enero de 2019

LA INSOPORTABLE PESADEZ DEL TEDIO



El lobo de Wall Street (2013)

Bien sabido es que el aburrimiento no es un estado de ánimo que pueda generalizarse. En uno de los textos de la semana pasada se hablaba de Marcel Proust y la “Recherche”, y no me dolían prendas en reconocer que había precisado tres intentos para conseguir leer, y disfrutar, entera la magna obra. Pues bien, conozco a un amigo que se la tragó a los 30 años, la repitió a los 50 y la adornó con la más que voluminosa biografía de Proust escrita por Georges Painter,  y a una muy alarmante mayoría que no ha pasado de Charles Swan. En música, en cine…..sucede lo mismo. Yo no me he aburrido nada con películas de tan enorme duración como “La condición humana” (Masaki. Kobayashi), “la Trilogía de Apu”(Satyajit Ray), “Satantango” (Bela Tarr), “Voces espirituales” (Aleksandr.Sokurov), “Milestones” (Robert Kramer), “Misterios de Lisboa” (Raúl Ruiz), “El zapato de raso” (Manoel de Oliveira), “La vie d’Adéle” (Kechiche)…….más el tedio me ha derrotado en tan cortas como insignificantes novelas: “El guardián en el centeno” (que cuenta los bobos pensamientos de un adolescente bobo que no medita más que en boberías), “El astillero” (tras ésta y “Juntacadaveres” jamás retorné a Santa María ni a Larsen ni a Brausen, tampoco a Región pero el ingeniero Benet las escribía mucho más largas). Y con el cine me salí de la proyección de “Avatar” (James Cameron) antes de los 40 minutos. Pasados ya de los 70 tacos me importa un ardite el tener que acabar por narices un libro o una película que o me irritan o me son  completamente indiferentes.

Hará como una década, más o menos, que en el Festival de Huesca comparecieron los veteranos críticos peliculeros Carlos Heredero, José Enrique Monterde y Orlando Mora (colombiano). El motivo fue un debate – que a lo postre no fue tal ya que al primer espectador (mira tú por dónde, era yo) que se le ocurrió formular una pregunta a tan ilustre triunvirato, una azafata le frenó en seco con la orden de ¡¡no hay tiempo ya para las preguntas que hay que ir a comer!! – sobre la aplicación al cine de la nueva (¿?) tecnología del 3D. El sr. Monterde, vehemente, arremetió justamente contra “Avatar” y fue respaldado con no escasa cautela por el sr Mora, en tanto que el sr. Heredero, tras acogerse a Umberto Eco (“Apocalípticos e integrados”), apoyó lo del cine “en relieve” arguyendo que incluso Martin Scorsese iba a filmar su próxima película (así fue, se trató de “La invención de Hugo”) en las dichosas 3D-. Monterde, que ya he escrito que no anduvo con chiquitas, le contrarreplicó: ¿Scorsese?, ya no es un director de cine sino un mercenario. Exabrupto que me sonó excesivo y que no comparto. Si acaso Marty (como le llaman los que han cenado con él) antes que mercenario sería mayordomo de……Leonardo di Caprio, buen actor ciertamente, aunque su fusión con el autor de “Taxi driver” haya funcionado regular.

Para nada quiero aparecer como un aguafiestas, pero esta película se ubica en el nivel más bajo al que ha llegado Scorsese. Una vez más la exageración, la truculencia, fuck, fuck, fuck, el desenfreno, fuck, fuck, fuck...hacen que no me crea que la vida de este caballero - por otra parte, individuo sin interés alguno - pudiera ser como nos la cuentan en tres inacabables horas Scorsese y Di Caprio. Film concebido "pour épater les bourgeois" y en el fondo más políticamente correcto que un engendro de superhéroes. La ¿crítica? española - clónica de Cahiers du Cinéma - la puso por las nubes PORQUE NO SE PUEDE HABLAR MAL DE UNA PELÍCULA DE SCORSESE. Hace ya años que el sujeto no da una a derechas y no es otra cosa que una venerable reliquia de un pasado que fue espléndido. El mismo caso de F.F. Coppola. Sé que el aburrimiento es meramente subjetivo, pero hacía mucho tiempo que no miraba tanto el reloj durante una proyección. Un guión horripilante, como de costumbre en los bloquebusteres, se impone incluso a un payasesco Di Caprio que no nació ni para la comedia ni para la parodia. Un show de horterismo yanqui modelo Las Vegas, una apoteosis de mal gusto, grosería y ordinariez rematada por la presencia de ese tipo con cara de idiota y que solo sabe hacer de idiota: Jonah Hill. Algunas secuencias producen vergüenza ajena.

Si a estas alturas Scorsese no supiese donde poner la cámara andaríamos aviados, pero ¿la pone él o Di Caprio para su narcisismo exhibicionista? Probable que le den el Oscar, es una de esas interpretaciones "bigger tan life” que tanto gustan a los conservadores de Jolibú.. No le dieron el monigote dorado cuando lo merecía: a los quince años en ¿Quien ama a Gilbert Grape?, ya más que treintañero en "Revolutionary road". Y no, la película no me parece buena sino mala hasta decir basta. 

Luis Betrán

sábado, 12 de enero de 2019

F.W. MURNAU, EL POETA DEL CINE MUDO


Friedrich Wilhem Murnau

Nada resulta tan atractivo como el escándalo, sobre todo si se trata de Hollywood, y los rumores sobre las circunstancias exactas del fatal accidente de coche ocurrido el 11 de mazo de 1931, en la carretera entre Los Angeles y Carmel, no dudaron en cebarse en las más sugestivas imágenes de orgías sobre cuatro ruedas que quepa imaginar. De hecho lo que ocurrió fue simplemente que F.W.Murnau, que iba en un Packard con conductor, cedió a las peticiones de su joven ayudante de cámara, un chico filipino, para que le dejara ponerse al volante. Al conducir demasiado rápido y efectuar un brusco giro para evitar un camión, el coche se salió de la carretera. Ninguno de sus ocupantes se vio gravemente herido, menos Murnau que sufrió una fractura de cráneo y murió poco después en el hospital. Esa es, al parecer, la prosaica verdad; pero, curiosamente, las fantasías y especulaciones tejidas sobre el desgraciado suceso han logrado que el nombre de Murnau sea conocido por muchas personas que no han visto jamás sus películas. Y, por supuesto, su figura debería ser conocida por otras razones. Entre otras de que se trata del cineasta alemán más importante de todos los tiempos y que las especulaciones sobre su muerte deberían ceñirse al hecho de que, acaso, hubiese llegado a ser el genio nº 1 de la Historia del Cine. Tal vez si, tal vez no. Murnau era ya un director fundamental en su Alemania natal, pudiendo considerársele el más distinguido y de mayor talento de todos los importados por Hollywood durante la década de los 20. Además, la primera película dirigida por él en Estados Unidos, “Amanecer” (Sunrise, 1927) sigue siendo considerada entre las diez mejores del mundo en cualquier época por buena parte de los críticos e historiadores del cine. No digamos de los cinéfilos: entre algunos de los que conozco es incluso la obra suprema del arte cinematográfico.

Resulta difícil seguir la pista de su ascenso a la fama y el éxito en Alemania ya que se han perdido la mayoría de sus films gestados en ese país antes de su primera obra maestra indiscutible, “Nosferatu, eine synphonie des Grauens (1922). Conocemos “Schlöss vogelod” (1921, excelente) y, desde hace pocos años, “Phantom” (incompleta y sugestiva), “Der brennende acker” (1921, gran melodrama), “Die finanzen des Grossherzogs” (1924, ingeniosa comedia) e incluso algunas imágenes de “Marizza (1922). Murnau se llamaba en realidad Friedrich Wilhelm Plumpe y había nacido en 1888. De joven destacó por su carácter tranquilo (ello nos ha llegado vía Greta Garbo, única celebridad que asistió a su entierro y que ansiaba trabajar con él) y afición al estudio del Arte y la Literatura en la universidad de Heidelberg en la que formó parte de algunas representaciones estudiantiles que impresionaron al gran director teatral Max Reinhardt, quién le ofreció una beca de seis años de duración para trabajar con él en su teatro de Berlin. Murnau aceptó y trabajó como actor, y ayudante de dirección de Reinhardt. Esa relación duró hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial y durante la misma sirvió a su país como piloto de combate, pero su avión se vio obligado a aterrizar en la neutral Suiza. Allí fue inmediatamente internado, más poco después conseguía montar sus primeras producciones teatrales independientes y trabajar para el cine por primera vez, recopilando materiales de propaganda para la embajada alemana (ver textos de Roman Gubern).

Al terminar la guerra, entró en la industria del cine y empezó dirigiendo “Der knabe in Blau” (1919). Durante los dos años siguientes rodó siete películas más que abordaban una amplia variedad de temas, y, por lo que hemos llegado a saber, fueron filmadas en estilos diferentes. Luego, a finales de 1921, se lanzó al proyecto de “Nosferatu”, su adaptación de la gran novela de Bram Stoker “Drácula” (tuvo que cambiar el título por problemas de copyright) pero, en realidad, la versión de Murnau se acerca mucho más al original que el “Drácula” sonoro rodado por Tod Browning y que parte de una obra teatral. Con “Nosferatu”, Murnau demostró que era un maestro en la creación de esa atmósfera onírica y de terror que bañaba tantas películas expresionistas mudas. Tambien demostró que poseía un maravilloso sentido visual y, aunque ninguno de los planos del film retrasa o impide el avance lógico de la historia, todos ellos se caracterizan por su enorme belleza y capacidad de sugerencia.

En apariencia, la siguiente obra maestra de Murnau, “El último” (Der letze mann, 1925), no podía ser más distinta. “Nosferatu” es un ejemplo perfecto del pesimista y angustiado cine mudo alemán, de lo que la escritora Lotte Eisner denomina “la pantalla hechizada”. “El último” simula pertenecer a una tradición opuesta, a la de los estudios minuciosamente realistas y detallados sobre la vida cotidiana que toman como base producciones teatrales a pequeña escala, llamadas “Kammerspiel”, y que Reinhardt había ido creando junto a sus grandes espectáculos. Lupu Pick sería el cineasta más representativo de este estilo, pero hubo otros muchos lamentablemente olvidados. No obstante, la historia que cuenta Murnau de un portero de hotel espléndidamente uniformado que desciende de categoría y se ve obligado a convertirse en encargado de los lavabos, resulta tan evocadora y llena de tristeza como “Nosferatu”. Y la interpretación de Emil Jannings en el papel protagonista (con la que dejó, por primera vez, asombrado al público internacional mostrando lo que era capaz de expresar aún en un plano de espaldas a la cámara, contribuyó a convertir esta película en otra de las más grandes de la historia y en una joya resplandeciente del cine mudo. De hecho fue el enorme éxito de “El último” en Estados Unidos, lo que hizo que, eventualmente, tanto Murnau como Jannings fueran llamados a Hollywood.

Sin embargo, antes de ceder a los cantos de sirena del productor William Fox, Murnau rodó dos películas más en Alemania, ambas adaptaciones de grandes obras clásicas y las dos con Jannings de protagonista. “Tartufo” (1925) estaba basada en la pieza de Molière y fue un ingenioso y conseguido intento de actualizar un texto teatral, aunque reteniendo la concepción original del gran comediógrafo francés. “Fausto” (1926), el de Goethe naturalmente, aprovechaba, por el contrario, todos los medios del cine para convertir el famoso mito en algo puramente cinematográfico y, con las aportaciones de Berriatúa, se erige en otra obra maestra en la que la habilidad de Murnau para utilizar la sintaxis básica del cine en su propio beneficio era tanta que resulta difícil cual de las dos películas es más auténticamente cinematográfica. Yo me quedo con la fantasía onírica de “Fausto” que no es tan revolucionaria en las sobreimpresiones y la escasez de rótulos como la inconmensurable “El último”.

Murnau fue recibido en Hollywood con todos los honores. Los estudios Fox pusieron a su disposición todos sus recursos. Pudo llevarse consigo a su guionista favorito, Carl Mayer, para que trabajase en la adaptación de “Viaje a Tilsit” novela muy celebrada entonces de Hermann Sudermann sobre una pareja campesina. Murnau rodó sin ninguna interferencia, construyendo decorados gigantescos, repitiendo una y otra vez las mismas escenas para lograr el efecto que buscaba este exquisito teutón. El resultado, “Amanecer”, es, en realidad, una película totalmente alemana rodada en U.S.A. y con actores americanos (Janet Gaynor y George O,Brien), una obra visualmente asombrosa y dramáticamente sublime. El tratamiento que le otorga Murnau a su leve argumento es como una sinfonía, alcanzando su crescendo en la escena de la tormenta en el lago en la que el marido y la mujer se ven casi separados para siempre. “Amanecer” fue acogida entusiásticamente por la crítica y consiguió toda clase de premios. Pero el gran público no fue a verla y ese fracaso relativo ensombreció los dos siguientes films de Murnau para la Fox.

Quedan pocas imágenes del drama circense “Four devils” (1928) por lo que no debemos emitir juicio de valor alguno. “El pan nuestro de cada día” (hoy conocida como “City girl”, 1930) es una historia sobre las comarcas cerealistas del Midwest americano en la que una muchacha de ciudad se enfrenta a un entorno hostil. Resta como una excelente obra y contiene algunas de las mejores secuencias jamás filmadas por su autor. El, otra vez, tremendo fracaso en taquilla terminó con la carrera de Murnau en Hollywood. Pero todavía habría de conseguir rodar su postrera obra maestra. Una película con recursos financieros privados y sin fines comerciales: “Tabú” (1930), que comenzó en colaboración con el eximio documentalista Robert Flaherty y se rodó íntegramente en escenarios naturales de los Mares del sur y un reparto de polinesios, estaba concebida como una obra semidocumental. Murnau insistió tanto en hacer una especie de rapsodia sobre el tema del amor juvenil condenado al fracaso por el fatum y la estructuró con tanta meticulosidad y cuidado como cualquiera de sus grandes producciones rodadas en estudio. “Tabú” fue el perfecto canto de cisne de esta extraordinario cineasta y artista, un himno a las bellezas de la Naturaleza, de la gente y del paisaje, una apoteosis del cine estético y y una tragedia de impecable clasicismo. No se estrenó hasta después de su muerte.

Murnau, lo que pudo ser y lo que fue. A estas alturas no importa nada. El cine, en su vertiente más hermosamente artística, siempre volverá a este poeta para el que el olvido ni existe ni existirá.
  Luis Betrán

domingo, 6 de enero de 2019

WILIAM WYLER Y LA HEREDERA


La heredera, de William Wyler (1949, The heiress)

Tenido durante mucho tiempo como un director académico – en el más peyorativo de los sentidos – el paso de los años y las oportunas revisiones de sus films ha venido a hacer justicia a uno de los más serenos e inteligentes artistas que tuvo el cine americano en los treinta, cuarenta y aún en los cincuenta (piénsese en el majestuoso western “Horizontes de grandeza”). Al repasar los distintos estilos de melodrama observamos que Wyler está en todos ellos y siempre con excelentes películas cuando no obras maestras. Así en el melodrama romántico Wyler es el artífice de dos logros de la envergadura de “Cumbres borrascosas” y “La heredera”, en el melodrama de actrices Wyler es el máximo oficiante de las películas de Bette Davis – “Jezabel”, “La carta” (otra obra maestra), “La loba” (idem) -, en el melodrama familiar pocos ejemplos tan bien terminados como “La señora Miniver” o “La gran prueba” y en el melodrama social “Los mejores años de nuestra vida” se erige en memorable paradigma de una época, de unas intenciones, de un criticismo, de un realismo, de unas componendas, de unas convenciones de género y, enfin, de una manera de ver y crear el melo que es la marca de fábrica de Wyler, quién vendría a demostrar que si el ruido y la furia convienen y mucho al melodrama, la armonía y el perfeccionismo tambien pueden producir inolvidables películas. El quid de la cuestión consiste en que esa serenidad y esa extrema pulcritud no desemboquen en blandenguería y pudibundez. De Wyler procede tambien un tipo de melodrama que sería dominante en los cincuenta y agonizaría en los sesenta. El melodrama literario y social, teñido de un romanticismo tardío, que en sus excesos nunca alcanzó la temeridad de King Vidor. “Esos tres” (a pesar de la impudicia de mr. Hays), “Dodsworth”, “Little foxes”, “Carrie” y también “La heredera” que es el melodrama más ambiguo de ese maestro que fue mr. Wyler.

Cuenta la leyenda, a saber la realidad, que fue Olivia de Havilland quien convenció al director para rodar La heredera, después de asistir entusiasmada a la representación de la obra teatral Washington Square, inspirada en la novela homónima de Henry James. No diré nada de su argumento pero sí que aquí no hay ruido y furia sino pequeños gestos y manifestaciones sutiles que terminarán por componer el íntimo retrato interno de sus personajes. Wyler admiraba a James, como todo amante de la gran literatura, y describió La heredera de este modo: "La emoción y el conflicto entre dos personas en un salón puede ser tan excitante como en un campo de batalla. Posiblemente más excitante". Sin embargo, esta obra maestra es asimismo un film amargo y cruel. El perfeccionista Wyler – que incluso llegó a efectuar hasta 60 tomas de una misma escena, en “La heredera”. solo llegó a 30 hasta que Olivia ya no pudo resistirlo más – cuando se rodó “La heredera” asimismo era productor de sus propios films y controlaba minuciosamente incluso el montaje. Nadie le imponía nada, pero es obvio que se encontraba a sus anchas en este universo victoriano en……Nueva York. Se rodeó de reparto de auténtico lujo. Jamás estuvo mejor Olivia de Havilland en el papel de su vida, su oscar es merecidísimo, mucho más que el que obtuvo dos años antes por “La vida íntima de Julie Norris”, excelente film de Mitchel Leisen. Es obvio que si Wyler la eligió era porque había sido la Melania Wilkes de “Lo que el viento se llevó”. Si en el supermelodrama por excelencia interpretaba a una mujer apocada y medio boba, en la primera parte de “La heredera” sucede lo mismo – maravillosa secuencia de baile en la que la pobre Catherine muestra hasta qué extremo es torpe -, pero en la segunda su transformación en una mujer vengativa y dura es prodigiosa y todo ello con una economía de gestos admirable.

Montgomery Clift era un recién llegado, pero su composición del misterioso Morris es una lección de sobriedad, de personalidad, de talento. Nadie como sir Ralph Richardson para dar vida al monstruoso padre de Catherine. Lo había interpretado en teatro y verdaderamente da miedo el odio a su hija y su necrófilo amor por su fallecida esposa. Es un hombre tan inteligente como perverso. Finalmente, Miriam Hopkins está soberbia como la tía Lavinia, una verdadera lianta en el fondo, y pese a la diferencia de edad, tan enamorada del deshonesto Morris como su sobrina. El quinto personaje no es otro que el decorado. Sin un solo exterior, Wyler utiliza la casa de la plaza Washington con un virtuosismo que roza lo increíble. Una escalera, un espejo, un piano….son tan indispensables en esta magna obra como los personajes de carne y hueso. La partitura musical se dejó con acierto en las manos de Aaron Copland, que no podía negar su sólida formación y trayectoria como compositor de música clásica, aunque por entonces ya contara con dos nominaciones al Oscar por sendas bandas sonoras. Por cierto, que, hablando de música, hay un momento del largometraje donde Montgomery Clift le canta a Olivia de Havilland el tema "Plaisir d'amour", una antigua canción atribuida nada menos que a Enrique VIII que no solo cortaba cabezas femeninas. “La heredera” es película para ver más de una vez. La sutileza de la puesta en imágenes de Wyler, el doble sentido de sus diálogos, la apariencia y la realidad, el romanticismo y su negación. Todo ello forma parte de un film plenamente reivindicable como auténtica obra de arte.

Luis Betrán

Este texto ha consultado someramente el de K. Dickson, gran valedor de Wiliam Wyler.

jueves, 3 de enero de 2019

VICTOR SAVILLE



VICTOR SAVILLE

En la historia del cine británico Victor Saville ocupa un lugar, menor posiblemente, pero que merece nuestra atención por el género que le hizo famoso en los años 30 del pasado siglo y que yace sumergido en las más profundas aguas del olvido. Saville fue el creador de los mejores musicales ingleses durante la primera etapa del sonoro, trasladando a la pantalla todo el encanto y talento de intérpretes como Jessie Mathews, la estrella de “Compañeros de fatigas” (The good companions, 1933) y “Siempre viva” (Evergreen, 1934). Se impone evocar a la citada miss Jessie. Fue, salvando las distancias que no son cortas, una suerte de Fred Astaire femenino e inglesa, inglesísima. Era más bien feucha, o siendo benevolentes tenía carita de boba pero no desagradable. Cantaba de forma gallinácea pero ¡¡¡stop!!, bailaba estupendamente y se movía con tanta gracia y habilidad en un vals como en el mismísimo tap. Su éxito en la “pérfida Albión” fue apoteósico y bien que merecen ser revisadas sus películas, dirigidas o no por Victor Saville. Difíciles de encontrar, muy cierto. Yo las adquirí en Londres en dvds., lógicamente sin subtítulo alguno. No hace tantos años. Y pude comprobar que se vendían a ladies and gentlemen de mediana o casi (y hasta sin casi) tercera edad.

Victor Saville no se limitó al musical. Su filmografía se inicia en 1919 con “The story of oil” y continua en el cine silente, aunque ejerciendo tareas de productor hasta 1928 en la película “Tesha”. A partir de ese film, que nunca he podido encontrar por ningún lado, Saville va paulatinamente convirtiéndose en una de las grandes figuras del cine británico, casi capaz de competir con Alexander Korda ya que ejercerá las funciones de productor, director y guionista hasta 1935 alternando los musicales con melodramas victorianos o no, films de íntriga y comedias Un excelente artesano todoterreno. Mi conocimiento de esta gran etapa en su larga carrera es muy limitado. Pero “Michael and Mary” (1932) y “The faithful hearth” (1933) son comedias, con toques melodramáticos, de un notable ingenio y cuentan con una realización acusadamente estilizada. Huelga decir que tambien las ví en Londres, a través de las emisiones de la BBC, ya que mi trabajo me llevó a viajar a esa ciudad más de una semana durante unos 20 años. Añado, como podéis imaginar, que el cine no me supuso nunca ingresos que me hubiesen servido para alimentarme de manjares que no fuesen pipas de girasol, castañas pilongas o patatas fritas (de bolsa). Mala dieta.

Hasta 1940 continua en el Reino Unido y filma la magnífica “La mujer enigma” (The dark journey, 1937), su más sobresaliente film junto a la citada “Evergreen” y, sobre todo, produce “La ciudadela” (The citadle, King Vidor, 1938) y “Goodbye mr. Chips” (Sam Wood, 1939). Esta película, suficientemente conocida en la que el gran Robert Donat logra una interpretación conmovedora arrasa en las taquillas norteamericanas y conduce a Saville a Hollywood, primero en su faceta de productor, y después ya director al final de la Segunda Guerra Mundial. Nunca rebasará una categoría funcionarial, apto para un barrido como para un fregado. Lo mismo servirá para ilustrar el melodrama de Cronin “Los verdes años” (The green years, 1947) que la aventura iniciática en “Kim de la India” (Kim, 1950), aplicando su oficio con probidad, pero sin entusiasmo. Consciente, acaso, de que en la “fábrica de sueños” es un desubicado al que le están vedadas frivolidades artísticas.

Victor Saville puede y debe ser tenido en cuenta como un muy interesante cineasta por sus películas inglesas. Y por sus musicales, y por Jessie Matthews. Ignoro si “Evergreen” es localizable. Me permito la recomendación de buscarla. Sorprenderán la película, la estrella y la fastuosa realización en un matizado blanco y negro. Si. Hubo un musical inglés. Y Victor Saville y Jessie Matthews plantaron en él en él su indeleble huella.

Luis Betrán