domingo, 24 de marzo de 2019

La mejor de Max Ophuls

En la larga, variopinta y llevada a cabo en varios paises filmografía del gran Max, a mi las películas suyas que más me gustan son "Libelei", "Yoshiwara", "La ronde", "Le plaisir", "Lola Montes" y, por encima de todas dos obras maestras de un exquisito, decadente y triste romanticismo: "Carta de una desconocida" y "Madame D". Si tengo que elegir me quedo, con algunas dudas, con la francesa por encima de la estadounidense. "Lola Montes" sería la tercera si no hubiese sido un tanto cercenada por su alto presupuesto. El disgusto lo pagó el gran cineasta con su propia vida.

Madame D (1953)

El general que interpreta Charles Boyer está convencido de que su esposa - maravillosa Danielle Darrieux - quiere ser infeliz. Ella se pone voluntariamente en el camino de la tristeza. Es su elección. Hubo un momento en que Louise habría estado de acuerdo con él, cuando sus opiniones sobre la sociedad coincidían perfectamente. Pero ahora es verdaderamente infeliz, y eso está más allá de su elección porque se ha enamorado de un excelente Vittorio de Sica en el que, acaso, fue el mejor papel de su larguísima carrera como actor. El general nunca entenderá eso aunque lo sabe. Tampoco, probablemente, lo hará su amante, el barón De Sica. Es el regalo que estos hombres le han dado: la capacidad de llorar lo que ha perdido o nunca había encontrado. Es el único regalo que no pueden devolver. Sin ese obsequio de la vida, habría sido incapaz de entender la felicidad. Ciertamente los hombres no pueden experimentar esos estados de ánimo. La maravillosa danza que bailan Danielle y Vittorio lo explica todo.
 
 Madame de ...", dirigida en 1953 por Max Ophuls, es una de las películas de amor más educadas y artificiales jamás filmadas. Brilla y deslumbra, y debajo del artificio crea un corazón y lo rompe. La película es famosa por sus elaborados movimientos de cámara, su estilo elegante, sus conjuntos, sus trajes y, por supuesto, sus joyas. Está, se ha escrito,  protagonizada por Danielle Darrieux, Charles Boyer y Vittorio De Sica, quienes encarnan sin esfuerzo la elegancia. Podría haber sido un poco más educado el rígido general. Nos sentimos admirados por la pantalla visual de Ophuls, tan fluida e intrincada. Entonces para nuestra sorpresa nos encontramos seducidos y abandonados a nuestras emociones.

La historia tiene lugar en Viena hace aproximadamente un siglo, o más. El General (Boyer) se ha casado tarde con Louise (Darrieux), una gran belleza. Él le da pendientes caros de diamantes como regalo de boda. A medida que comienza la película, Madame está desesperadamente endeudada y busca entre sus posesiones algo para vender. La cámara la sigue con un disparo ininterrumpido mientras mira a través de vestidos, pieles, joyas y, finalmente, se acomoda en los pendientes, que de todos modos nunca le gustaron. “¿Qué le dirás a tu marido?” Pregunta su criada. Ella le dirá que los perdió porque confía en la discreción de Remy el joyero. No debería. Remy, quien originalmente vendió los pendientes al general, le cuenta a éste toda la historia. El general vuelve a comprar los pendientes como un regalo de despedida para su amante, quien lo deja y se va a Constantinopla. Ciertamente, la esposa nunca los volverá a ver, y hay justicia poética involucrada.

La amante vende los pendientes para financiar su juego. El barón Donati (De Sica) los compra. En sus viajes, se encuentra con la condesa Louise, se enamora, la corteja y le entrega los brillantes. Ella está sorprendida de verlos, pero intuye cómo llegaron a las manos del barón. ¿Cómo explicar su reaparición al general? En su presencia, pasa por los engaños de "encontrarlos". El general sabe que esto es una falsedad, y todo el tejido de mentiras se desenreda, a pesar de que las joyas se compran y venden dos veces más. (Siempre hay una risa cuando el joyero aparece en la oficina del general por "nuestra transacción habitual").

Alejándose un poco de las idas y venidas de los pendientes, que es cosa de la farsa, la película comienza a mirar más de cerca a Louise (el nombre de esposo nunca se da, de modo que siempre es vagamente la "Condesa de ... ”). Ella y su esposo viven en una sociedad donde los asuntos de amor son más o menos esperados; "Sus pretendientes me ponen nerviosos", se queja el general al salir de una fiesta. Si no sabe específicamente con quién está coqueteando su cónyuge, generalmente si lo sabe. Pero hay un código en tales asuntos, y el código permite el sexo, pero no el amor. El general confronta al barón con su conocimiento de los pendientes. (¿"Constantinopla?" "Sí".) El general le dice: "Es incompatible con su dignidad, y la mía, que mi esposa acepte un regalo de tal valor de usted".

El instinto del general es el sonido. La condesa se ha enamorado. El barón pensó que él también lo había hecho. Su tragedia es que la intensidad de su amor la lleva fuera de las reglas, mientras que el barón permanece dentro de los límites. Un duelo, con previsible desenlace que no veremos, remata esta inmortal tragedia.

La escena en la que se enamoran muestra el dominio de Ophuls. Le gusta mostrar a sus personajes rodeados, incluso ahogándose, en su entorno. Los espacios interiores están llenos de posesiones. Sus cuerpos están adornados con batas, uniformes, joyas, adornos. A Ophuls le gusta disparar más allá de los objetos de primer plano, o a través de las ventanas, para mostrar los personajes contenidos por las posesiones. Pero en la escena de amor clave, un montaje que involucra varias noches de baile, la pareja que circula gradualmente se queda completamente sola.

El barón y la condesa están en un resort. En la pista de baile, observan que han pasado tres semanas desde que bailaron juntos, dos días, un día, y luego siguen bailando y no ha pasado el tiempo. El diálogo y el vestuario indican las transiciones temporales, pero la música se reproduce sin interrupción, al igual que sus movimientos ininterrumpidos. Ellos bailan y bailan, en el amor. La esposa de un almirante susurra: "Se ven en todas partes, porque no pueden reunirse en ninguna parte". En la última noche, un miembro de la orquesta, después de otra, empaca y se va a casa. Un criado apaga las velas. Finalmente, se lanza una tela negra sobre el arpa, y la cámara se mueve hasta que la pantalla se vuelve negra y el baile termina.

Luis Betrán

miércoles, 20 de marzo de 2019

El cineasta peripatético: Max Ophüls

El genial Stanley Kubrick siempre dijo en sus contadas entrevistas que su cineasta favorito era Max Ophüls. Y, de hecho, su última película la maravillosa "Eyes wide shut" fue, en ciertos aspectos, un homenaje a Ophüls, adaptando un relato de Arthur Schniztler escritor vienés que tambien había sido la base de uno uno de los monumentos inmortales del cine de Ophüls (La ronde), dierctor austríaco que filmó películas  en Alemania, en su país natal, en Italia, en Francia y en el mismísimo Hollywood.

MAX OPHÜLS

El mismo año que David Lynch estrenó Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986), película inequívocamente referencial del modo de representación postmoderno, Andrei Tarkovski concluyó su filmografía con Sacrificio (Offret, 1986), un film voluntariamente atemporal, ajeno a cualquier tentación de insertarse en su presente. Esta decisión de Tarkovski de dar la espalda al presenteísmo -como diría Michel Maffesoli [1]- se hace también patente en la obra de Max Ophüls, especialmente en sus últimas cuatro películas rodadas ya en la primera mitad de la década de los cincuenta del siglo XX, en los albores de la Modernidad. El gesto antimoderno de Ophüls, condensado en su deseo de avanzar “mirando el retrovisor” -como escribió Sartre a propósito de Baudelaire [2]- , es subrayado en el prólogo de El placer (Le plaisir, 1952) cuando la voz en off del narrador -el escritor Guy de Maupassant, interpretado por Jean Servais-, todavía sobre la pantalla en negro, nos dice: “Comprenderán mi preocupación. Mis cuentos son antiguos y ustedes terriblemente modernos, como se decía en mis tiempos. En fin, veremos qué pasa”.

Pasara lo que pasara con la respuesta del público -de hecho, El placer fue en su momento recibida con frialdad- , las películas de Ophüls permanecieron ajenas a la irrupción de la Modernidad, resistiendo las tentaciones del estilo del momento; y, sin embargo, se inscriben sin demasiadas tensiones en su tiempo e incluso en los modos de producción de cada país en el que trabajó. Curiosamente, quizá el único film de los suyos en el que podamos advertir trazas del Neorrealismo aún por llegar sea La mujer de todos (La signora di tutti, 1934), su única contribución al cine italiano, cuyo caótico inicio parece prefigurar el posterior abigarramiento felliniano, al tiempo que recuerda el barullo popular de las comedias de los teléfonos blancos. Pero aunque exista cierta permeabilidad a las convenciones del modo de representar de cada país en el que filmó -las influencias expresionistas de sus películas alemanas, la inmersión en las convenciones del melodrama y el film noir en sus filmes americanos, el aire de qualité de sus filmes franceses así lo atestiguan-, cada película de Ophüls contribuye a jalonar un estilo reconocible, inmerso en una filmografía propia -pese a su itinerancia- alejada de cualquier intento de fabricar “piezas de repuesto” para la industria. [3]
El estilo, calificado por algunos en su momento de barroco, pomposo y repleto de arabescos -como señala Jacques Rivette en su artículo La máscara [4]-, es, sin duda, la cuestión fundamental de su cine; aunque el propio Ophüls rehuyera las explicaciones sobre sus posibles claves -como hoy en día hace Lynch en las entrevistas-, consciente de que “cuando uno define algo que está lleno de secretos es posible que destruya su belleza” [5]. Su estilo es, según propia definición, un no-estilo, algo que reinventa para cada película, el producto de los dolores de estómago impuestos por la tensión ante la dificultad [6], ante el miedo de partir de cero con cada historia. Y, sin embargo, son precisamente sus largos planos-secuencia (Ophüls confiesa sentir un choque con cada corte y por eso trata de evitarlos [7]), conducidos por sinuosos movimientos de cámara que revelan el espacio por el que transitan, ajenos a nuestra mirada, sus protagonistas, los que nos permiten reconocer instantáneamente un film de su autor, aunque no lo hayamos visto antes.

En unas declaraciones a la revista Filmforum [8], el propio Ophüls explicó el secreto de su cámara deambulatoria, revelando que “nunca construyo una escena en un decorado, sino que hago construir el decorado a partir de la escena. Digo a mis arquitectos: ‘para esa escena necesito un largo pasillo, para aquella una ancha escalera’ ”. La eterna dicotomía realidad-representación se solventa en su cine con la sublimación de la obra de estudio, la única forma de llevar a cabo la sucesión de imágenes soñadas que, para él, son el punto de partida de cualquier film. La realidad o el presente son expulsados del encuadre, en favor de la representación de lo sublime, algo atemporal y planeado meticulosamente por el creador; como más adelante ocurrirá en algunas obras mayores de Michael Powell y Emmerich Pressburger o en parte del cine de Kubrick. Sus itinerarios -Rivette los definió como “itinerarios espirituales” [9]- son el reflejo de los vaivenes emocionales de sus protagonistas. Con sus alambicados planos-secuencia consigue filmar los sentimientos directamente, sin necesidad de explicaciones narrativas ni subrayados emocionales, haciendo suyo el depurado arte de los pioneros del cine mudo elogiado por Hitchcock en las conversaciones con Truffaut. [10]
La voluntad de Ophüls de “mirar el retrovisor” a la que aludía anteriormente se materializó en su interés por incorporar a su cine algunos de los hallazgos de las artes preexistentes, reivindicando al tiempo la especificidad del cine como medio de expresión artística que él concebía separada del teatro y de la vida. De la música, tomó el interés por el tempo como modulador del film (en sus guiones, Ophüls añadía acotaciones musicales para reseñar el rimo de una escena), que culmina en la creación de una serie de filmes coreográficos, en los que el movimiento al son de la música se convierte en la forma idónea de mostrar el tránsito de los sentimientos. Así lo vemos en los famosos bailes de Madame de... (íd., 1953), La mujer de todos o el primer episodio de El placer; en las numerosas escenas en la pista de circo de Lola Montes (Lola Montès, 1956), o en la escena del tiovivo de La ronda (La ronde, 1950).

Del teatro, tomó las convenciones de la arquitectura del relato (llegando incluso a segmentar el film en actos, como hace en La mujer de todos). También la literatura sirvió idealmente a sus propósitos ofreciéndole la urdimbre de una historia, el resorte creativo que dará lugar a la sucesión de imágenes que guiará la posterior búsqueda del estilo de la película. Sus querencias literarias quedan convenientemente reflejadas en algunos de sus últimos filmes, en los que adapta novelas y cuentos de Stefan Zweig, Arthur Schnitzler, Guy de Maupassant o Louise de Vilmorin. Pero, sobre todo, en su cine parecen emerger las preocupaciones de un filósofo, o al menos de un ensayista, las mismas que tiene el Stendhal de Del amor [11] cuando aborda el asunto amoroso como un objeto de estudio.

A Ophüls le interesa filmar el “metafísico injerto” que describe José Ortega y Gasset en Amor en Stendhal [12] como “el amor en el que un ser queda adscrito de una vez para siempre y del todo en el otro ser”. Sus filmes nos muestran a personajes zozobrados por el discurso amoroso que les sobreviene como una enfermedad, como una fuerza que les arrebata la voluntad. En sus largos travellings dedicados al baile asistimos a la reveladora transformación del “amor placer” -ese amor delicado, de buen tono, un amor color de rosa que excluye la pasión y la espontaneidad, representado ejemplarmente por las convenciones del vals- al “amor pasión”, que arrebata a los ingrávidos amantes, mientras el mundo parece esfumarse a su alrededor. La cristalización amorosa descrita por Stendhal es mostrada en todo su éxtasis en la cristalización del estilo del director que supone el movimiento circular alrededor de los amantes, concentrados únicamente uno en el otro. El deseo cristaliza, pues, en lenguaje cinematográfico, mientras las imágenes describen las distintas épocas del amor categorizadas por Henri Beyle. A la cristalización amorosa, sigue la duda o el remordimiento -es decir, los cristales rotos del amor- y, a causa de ello, sus personajes quedan desamparados mostrando su sufrimiento desnudo ante el espectador a causa de la inesperada reacción del amante, como ocurre en películas como Madame de... o Carta de una desconocida (Letter from an Unknown Woman, 1948). En ocasiones, el sufrimiento incluso se plasma en lo físico, como podemos observar en el cuerpo sacudido por el espasmo de la ira y el dolor del multimillonario Smith Ohlrig (Robert Ryan) en Atrapados (Caught, 1949); o en el cuerpo doliente, postrado en el quirófano, de la estrella Gaby Doriot (Isa Miranda) en La mujer de todos.

Quizá, a causa del empeño de Ophüls por reflejar algo tan intangible como ese mágico momento de la cristalización stendhaliana y su posterior desvanecimiento, Martin Scorsese confiesa que no entendió nada de Madame de... la primera vez que la vio, siendo aún estudiante. En un breve texto sobre el director, Scorsese hace suya la afirmación del crítico Andrew Sarris, quien afirma que nunca debería mostrarse una película de Ophüls a alguien menor de treinta años [13]. Seguramente, sus películas sólo puedan ser entendidas realmente por aquellos que, como dice Stendhal en el primer ensayo de prólogo de Del amor, ya “tuvieron o buscaron tiempo para hacer locuras” [14], las locuras del amor.

Notas:

1. Término utilizado por el sociólogo francés para expresar la sacralización del presente y sus valores en Iconologías. Nuestras idolatrías postmodernas, Barcelona: Ediciones Península, 2008. [Volver arriba]
2. Citado por Antoine de Compagnon en Los antimodernos, Barcelona: Acantilado, 2007. [Volver arriba]
3. A propósito de un tipo de cineastas a los que califica de “escritores de guiones”, o como mucho “ayudantes de la acción”, Ophüls afirma: “Ellos producen piezas de repuesto para nuestra industria, pero nunca inventarán un motor para ella”. El placer de ver, artículo recogido en el libreto de la edición especial coleccionista de Madame de..., Versus Entertainment. [Volver arriba]
4. Artículo recogido en el libreto de la edición especial coleccionista de Madame de..., Versus Entertainment. [Volver arriba]
5. Declaraciones recogidas en el libreto de la edición especial coleccionista de El placer. Versus Entertainment. [Volver arriba]
6. Ídem. [Volver arriba]
7. Ídem. [Volver arriba]
8. Ídem. [Volver arriba]
9. También en La máscara. [Volver arriba]
10. “Las películas mudas son la forma más pura del cine. (...) Cuando se cuenta una historia en el cine, sólo se debería recurrir al diálogo cuando es imposible hacerlo de otra forma. Yo me esfuerzo siempre en buscar primero la manera cinematográfica de contar una historia por la sucesión de los planos y de los fragmentos de película entre sí” Truffaut, François: El cine según Hitchcock, Madrid: Alianza Editorial, 1998. [Volver arriba]
11. Stendhal: Del amor, Madrid: Alianza Editorial, 2003. [Volver arriba]
12. Ensayo recogido en la citada edición de Del amor. [Volver arriba]
13. Scorsese, Martin: Mis placeres de cinéfilo, Barcelona: Ediciones PaIdós, 2000. [Volver arriba]
14. En la citada edición. [Volver arriba]

Fuentes: las citadas en las notas, y William Karl Guerin, en dos ejemplares del la revista francesa Cahiers du Cinéma, a quienes doy las gracias.

Luis Betrán

sábado, 16 de marzo de 2019

WOMAN AT WAR, de Benedikt Erlingsson























Mujeres en guerra, 2018
 
Dentro de una cinematografía en auge durante este siglo como la islandesa, con parámetros tan homogéneos y rígidos en buena parte de los títulos que exporta anualmente, la aparición de Benedikt Erlingsson –hasta entonces autor e intérprete teatral– en San Sebastián 2013 con Of Horses and Men (De caballos y hombres) supuso una cierta revelación. Su primera película parecía querer dinamitar el consabido valor emocional del paisaje de la isla en el cine de los Friðriksson o Rúnarsson, volcando su papel protagonista hacia el absurdo más grotesco; no obstante, la firme insistencia en su propia condición de objeto extraño terminaba varando aquel debut, nada vacío de arrojo, en un terreno casi más incómodo que sugestivo. Cinco años –y un interesante documental que no conozco sobre el mundo circense, The Show of Shows (2015)– más tarde, el mordaz Erlingsson parece haber suavizado sus propósitos en Woman at war, una obra que sigue incurriendo en lo insólito como valor paradigmático, así como también en algunas de las flaquezas de su anterior obra, pero que adopta para tales propósitos un diseño mucho más convencional. 

Entrando en materia desde la primera secuencia, Erlingsson presenta a una mujer madura boicoteando una planta hidroeléctrica en medio del paisaje islandés, estampa a un tiempo humana y pintoresca con la que prosigue su querencia por los desplazados de la sociedad. Halla, principio y fin de esta película, combina su actividad como profesora de canto con la batalla frontal contra la industria hegemónica que está destruyendo su entorno natural. En el dibujo del personaje, si bien observado desde un prisma amable, hay cierto valor subversivo: el gran motor vital de esta mujer decidida, soltera y sin hijos, está en una lucha por la justicia que adorna sarcásticamente con estampas de Mandela y Gandhi, pero su titánico esfuerzo se ve en riesgo el día que le comunican que su solicitud para adoptar un niño en Ucrania ha sido aceptada. Sin terminar de decidirse por elaborar un retrato firme de su condición de mujer en armas, pero sí observando sagazmente esta realidad, el autor juega de nuevo sus principales cartas a la carga de peculiaridad que oculta un relato en principio esquemático.

Así, si Of Horses and Men (2013) se definía por su obcecación en la rareza a través de la dualidad ser humano/animal, Woman at war parece más bien aplicar una gruesa capa de extrañeza a una disposición narrativa y estilística más domesticada. Su principal apuesta para ello es la inclusión en pantalla de una banda, a la manera de los corifeos del teatro clásico griego, que puntúa las andanzas de Halla con música local, impulsando la presencia de cierto exotismo en la película. Si bien resulta refrescante en sus primeras apariciones, no es menos sorprendente el protagonismo que concede Erlingsson al simpático recurso. Algo parecido se puede decir del personaje de Ása, gemela de Halla, también interpretada con magnífico carisma por la misma actriz. Halldóra Geirharðsdóttir. Al comienzo su presencia como contrapartida de la heroína se antoja muy sugerente, pero luego descubrimos que está más orientada a habilitar una última pirueta –estimable, en cualquier caso– del calculado texto, que vincula de forma inteligente la crisis ecológica del paraje nórdico con otro del Este no menos desolador.

De este modo, en una línea no demasiado reñida con algunos de los cineastas más relevantes de su país (Rúnar Rúnarsson, Sparrows, 2015), Erlingsson pretende establecer un balance entre el marcado localismo de ciertos ambientes y personajes y un universal aliento edificante. Pero, a diferencia de la tibieza general de muchos de aquellos, sigue apostando sin demasiada base por lo estrambótico en busca de insuflar personalidad a sus construcciones. Woman at war se presenta estimulante en sus aciertos, sobre todo los relativos al personaje del título, e incluso es la obra de ficción más lograda del autor hasta la fecha, pero también hace cuestionar de soslayo si con ella no ha conseguido poco más que maquillar con tino los vicios de una fórmula consabida. Quizá el inminente remake en Hollywood de esta apacible odisea añadirá más argumentos a este punto. O sea, la estropeará. Lástima. Que llegue pronto a las pantallas españolas o a Filmotecas, Festivales, o Circuitos Alternativos. Porque, al menos en Zaragoza (y muchísimas ciudades españolas), una película islandesa no va a verla, y menos en versión original, más de dos o tres cinéfilos deprisa y corriendo.

Luis Betrán

viernes, 8 de marzo de 2019

ZOLTAN FABRI

Breve historia del cine húngaro.
Me voy a referir simplemente a cineastas de los que he visto alguna película. En Hungría sucede, como en Polonia, que los máximos artistas de su historia han sido músicos. De Franz Liszt a Bela Bartok o Leos Janacek. También grandes escritores, el último, y recientemente fallecido, el premio Nobel Imre Kertesz. En cine destaca la figura del gran teórico Bela Balasz, y pasan años hasta que surge Felix Mariassy y su gran película “Budapest en llamas” (1958). Luego ya la gran figura de Zoltan Fabri, considerado por muchos el mayor cineasta húngaro de todos los tiempos. Dejo la palabra a su gran exégeta, el fallecido crítico – excelente- Ángel Fernández Santos, que escribió primero en la gran revista Nuestro Cine y luego en “El País”.

“No sé si ha estrenado comercialmente en España algún filme del húngaro Zoltan Fabri, salvo la excepcional “Húngaros”. Mi impresión es que no y, si la memoria me falla, de lo que no cabe duda es que, de estrenarse, cayó sobre un público desinformado acerca de la vigorosa personalidad de este hombre de cine. Hace unas semanas la Televisión emitió uno de sus últimos filmes, El quinto sello, que obtuvo escaso eco. Siendo esta, quizá, su mejor obra, y en ella había algunas de las constantes, casi machaconas, de este grave, profundo, casi desconocido para nosotros, cineasta europeo, y la palabra europeo, en el caso de Zoltan Fabri , no es un adjetivo, sino un sustantivo.

En la personalidad de Zoltan Fabri, como en la de Carl Dreyer, Jean-Marie Straub, Luis Buñuel o Ingmar Bergman, la circunstancia de origen es parte sustancial de su condición de artista y de intelectual. Porque, y ahí posiblemente hay que buscar la sustantividad de lo europeo en él, Zoltan Fabri es miembro del raro ramillete de cineastas, en los que el intelectual y el artista coinciden sin esfuerzo, son las dos caras de una misma moneda. Fabri nació en Budapest en 1917, fue actor, después escenógrafo y, a partir de 1952, director cinematográfico. Su etapa de plenitud comenzó precisamente en 1956, año de la rebelión del pueblo húngaro contra el estalinismo, con El profesor Aníbal, filme que hunde sus raíces en las propias raíces de aquellos terribles y febriles acontecimientos. La obra de Fabri quedó fijada por esta encrucijada histórica y de ahí provienen tanto sus limitaciones como sus alcances. El desgarro de la sociedad húngara, la escisión civil reflejada en conflictos de tipo existencial, es la materia de la práctica totalidad de la obra de Fabri, cuya cumbre es la excelente 20 horas (1964), en el que hay un acoplamiento notable entre el reportaje sobre sucesos sociales y políticos y el reflejo de estos en la interioridad de una conciencia. 

El cine de Fabri se alimenta por igual de la pasión documental y de la introspección en las zonas oscuras del individuo, por lo que puede considerársele como uno de los pocos cineastas afincados en el punto de encuentro entre el marxismo y el existencialismo. No obstante, el peso de las cuestiones anímicas aumentó progresivamente en la obra posterior de Fabri, que fue interiorizando cada vez más sus complejas excursiones en la psicología individual y poco a poco desprendiéndose de la primacía de las cuestiones sociales y políticas, que quedan en sus últimos filmes más como telón de fondo que como asunto argumental. Fabri hizo películas primorosas (las más) junto a otras de segunda fila (las menos)”. Angel Fernández Santos (El País, 2008).

Poco tengo que añadir porque estoy sustancialmente de acuerdo. Si acaso que, para mí, la cumbre de Fabri es, además de la mentada “Veinte horas”, “El bruto”, “Húngaros”, “El quinto sello”, “El partido de la muerte" (salvajemente remakeada por un absurdo John Huston en "Evasión o victoria") y “El profesor Aníbal”. Todos estos films rozan o son obras maestras. Fabri es un técnico de primer orden, y su cine es una pequeña historia de la Hungría de los 50, 60 y 70. Fue varias vece galardonado en Festivales e incluso nominado en dos ocasiones al Oscar a la mejor película de habla no inglesa. 
 Zoltan Fabri encabezó una generación de notables directores como Miklos Jancsó, Ferenc Kosa, Karoly Makk, Marta Mészaros, Andreas Kovacsi István Szabo , el único que emigraría a Hollywood on discutibles resultados. Fue la época de oro del cine húngaro y, para mí, tan solo Miklós Jancsó en “Rojos y blancos”, “Los sin esperanza” o “Salmo rojo”, se acercó en calidad a Fabri. Luego, un largo paréntesis hasta la aparición de Bela Tarr que, éste sí, puede arrebatarla a Fabri su puesto de nº1. Películas como “Armonías de Weickmester”, “La condena”, "Nido familiar", “Almanaque de otoño” y, sobre todo, “Satantangó” y “El caballo de Turín” (2011, después abandonaría el cine creo que para siempre, son obras maestras durísimas y estremecedoras. Finalmente ha llegado Laszlo Nemes y la monstruosa y genial “El hijo de Saúl”, en mi opinión, la mejor película que vi en 2016.  Luis Betrán

viernes, 1 de marzo de 2019

Lazzaro feliz (2018), de Alice Rohrwacher

Lazzaro feliz (2018), de Alice Rohrwacher  Los hombres y las mujeres, los niños y las niñas se amontonan en la cocina de una pequeña casa, riendo, bromeando y bebiendo. Uno de los jóvenes trabajadores que aran los campos de una granja de tabaco, en la finca de la región Lazio donde viven estos trabajadores rurales, acaba de serenar su verdadero amor; Las hermanas de la joven bromean con el pretendiente desde la ventana. Luego dejaron que los cantantes embriagados entraran en la casa, todo el caos y el desorden y la celebración ruidosa. Incluso el más débil del grupo, bueno, no débil, pero sin duda el más ingenuo del grupo, un adolescente llamado Lazarro (Adriano Tardiolo), se une al grupo, la abuela anciana vestida de negro de la viuda y la traslada físicamente. a las festividades. Todos levantan un alboroto antes de que amanezca el amanecer, cuando tendrán que trabajar bajo el sol para la Marchesa Alfonsina De Luna (Nicoletta Braschi).

Es ruidoso ruido de cama, estilo italiano, en otras palabras. Y es el tipo de escena de apertura que sugiere que la escritora y directora Alice Rohrwacher, una de las luces más brillantes de la producción cinematográfica contemporánea del país, está mirando hacia atrás a los días del neorrealismo de Rosselini a Taviani. Campesinos que trabajan duro, vidas difíciles, sudor y lágrimas y bambinosos traviesos , un paisaje de tierra marrón y campos de tallos verdes: de inmediato se percibe el mundo en el que se desarrolla la película, si no quién es quién o qué y qué. No inmediatamente, al menos: si has visto el trabajo anterior de la cineasta de 36 años, Corpo Celeste (2011) y The Wonders (2014), sabes que le gusta mantener las cosas crípticas todo lo que pueda. También puedes adivinar que ella potencialmente tiene algo en la manga.

Así que lanza a este clan de clase de pobreza, que incluye a una joven madre llamada Antonia (Agnese Graziani), y un capataz de habla rápida en medio de un tira y afloja doméstica. Por un lado está la "Reina de los cigarrillos" que supervisa este mini-imperio y cuya filosofía se resume como "Todos explotan a todos los demás". (El hecho de que el pueblo en el que residen se denomine oficialmente "Inviolata" es revelador). El otro lado es su hijo Tancredi (Luca Chikovani), un niño rico mimado con cabello rubio teñido y una racha rebelde. El lazarro, siempre inocente y fácil de conquistar, termina mostrando al heredero del trono de Inviolata su propio escondite especial en lo profundo de las colinas. Cuando el adolescente desaparece, todos comienzan a recorrer el campo. Sólo nuestro santo tonto de un héroe sabe dónde está. Eso, y el hecho de que Tancredi está fingiendo un secuestro para que su madre se vea ridícula.

Ahora, feliz como Lazzaro comienza a parecerse a una historia cáustica de guerra de clases, en la que el desventurado e infantil lug y sus atroces aristócratas homólogos juegan el trabajo contra la relación parásita del capital, mientras añaden matices vagamente homoeróticos. (Luchino Visconti) De hecho, es un poco chocante cuando descubrimos que Marchesa ha estado complaciendo con sus "empleados" un escenario vintage e ilegal de siervos y césped con sus "empleados". . Se pulsa un botón de reinicio de tipo. El tiempo pasa para unos, mientras que no para otros. Los lobos entran en juego, como a menudo lo hacen. De repente, hemos tomado una dura izquierda en territorio de realismo mágico. Cualquier connotación bíblica que pueda notar en los apodos de los personajes podría no ser una coincidencia.

Rohrwacher guía a su reparto, que crece para incluir a su colaboradora / hermana regular Alba Rohrwacher y al veterano actor español Sergi López, a través de esta parábola con una mano hábil; Tardiolo, especialmente, interpreta a su joven simple, con los ojos muy abiertos y los músculos voluminosos del trapecio, con una falta de culpabilidad que actúa como una caja de resonancia para otras actuaciones más reactivas. Tampoco es una sorpresa que la película haya ganado el premio al Mejor Guión en Cannes, dada la gran cantidad de giros de la segunda mitad en su primera hora sin pretensiones. Un puñado de tomas, incluida la imagen memorable de una pareja que hace un repiqueteo en un campo y una reunión improbable en la parte trasera de un camión lleno de muebles, vale el precio de la admisión solo. Pero lo que comienza como una impresionante mezcla de varias variedades clásicas de cine italiano se convierte en algo mucho más rico. ¿La veremos en Zaragoza?.
Lo dudo, no es de superhéroes ni tan tontorrona como "Roma", "La favorita" o "Green book". En la de Cuarón puedo distinguir virtudes y no es tan mala como "Gravity", "La favorita" habla del reinado de la ignota Ana de Inglaterra en versión Telecinco y "Green book" es muy tierna y navideña con una escena final espeluznante. Cosas así las hacía mejor Frank Capra.
Luis Betrán

martes, 19 de febrero de 2019

Duelo an la Alta Sierra, de Sam Peckimpah

DUELO EN LA ALTA SIERRA, 1962

A Joel Mac Rea los puños de la camisa rota se le venían deshilachando desde “Al sur de San Louis”. En su decadencia, su figura desgarbada le hacía parecer aún más desgarbado y decadente. O sea, que tenía el patetismo del señor venido a menos, y no es que este viaje hubiera sido precisamente el paraíso del star-system. Lo que ocurre es que en su andadura, ni brillante ni lo contrario, Mac Rea fue un reflejo de otros muchos actores de quienes fue asimilando las facetas que tenían valor de cambio. Se pueden apreciar atisbos de la elegancia de la escuela Cary Grant, de la bonhomía de James Stewart o del “man of the west” de Gary Cooper. A veces parecía el bueno de un guión de Robert Riskin y a veces el sheriff de “Solo ante el peligro” (ya lo fue en “Wichita”) y muchas otras el jovencito del oeste vestido con la fanfarria propia del caso en que llega a Nueva York o a cualquier ciudad de los sueños. Sobre tan movedizo historial no se edifica un mito pero si un tipo más o menos representativo de un cine medio cuya mayor utilidad consiste en servir de apoyo – brazos, piernas y cabeza – a los héroes de la primera plana a los que el gran público recordará y amará.
Randolph Scott conectaba directamente con el cine mudo. Parecía un zombi que hubiera dado un salto en el tiempo o un Tom Mix o Ken Maynard que reviviera en films tan primitivos como “Colt 45” y similares. Su rostro pétreo derrotó a todos los rostros pétreos - ¡y cuidado que han sido! – de Hollywood. La dureza de la carne de su faz hacía temer por el puño del contrario – las películas de Randolph siempre tuvieron abundantes puñetazos quizá aprovechando esta facultad de ser indestructible -. Fue más cara de palo que los indios con que se encontraba en su camino. Sus besos serían como las Rocosas y sus sentimientos obligaban a un comportamiento “behaviorista” pues de lo contrario, y si nos fijábamos en su rostro, no nos enteraríamos de si amaba o sufría. Pero el éxito de este medio Keaton del western estaba en ser una piedra inmóvil de un paisaje solo hecho de piedras y polvo. Los ideales de justicia y libertad más o menos inherentes al héroe del western aparecían como cualidades de esta figura oscura del far-west cuyas arrugas siempre suscitaban la duda de si no serían surcos tajados a cuchillo. Randolph Scott fue un peueño rey de la serie B y pudo llamar la atención cuando cabalgó sobre la pobreza de medios de Budd Boetticher: aún con todo “The tall T” es uno de los mejores westerns de la historia y en el resto de la serie si no apuntó novedades si acentuó sus caracteres hasta dar con un tipo que no no necesitaba decorados para moverse (ahorro de escenografía) ni escritor de diálogos, porque este “Pickpocket” del desierto era la esencia bressoniana – y más divertida – del cine de acción.

Sam Pechimpah tuvo la feliz idea de hacer un film con la camisa rota de Mac Rea y el polvo del camino de Scott y no remendó a aquel ni lavó a éste. Les dejó en estado puro para que el efecto fuese incontaminado. El argumento que les ideó fue una recopilación de temas morales del western y les puso de viaje para llevar oro. Viaje que ambos, de muy distinta manera, habían ya realizado en numerosas ocasiones. 

A Mac Rea por el camino se le aparece el fantasma de Sullivan, que era su otro yo en épocas más felices, y si no en el aspecto material – Sullivan era rico – si en el moral y entonces recordaba que es un hombre bueno y debe obrar como tal defendiendo el oro de los mineros. Randolph Scott desempeña el papel de villano y aunque durante el viaje deja entrever su ambición, no es el malo de una pieza y justifica sus intenciones lejos del rufianismo. “En tantos años no has sacado sino unas botas rotas” le dice a Mac Rea, frase que suena como una invitación a vaya usted a saber qué revolución. Pero al final Mac Rea y Scott aceptarán las leyes no escritas del western y harán causa común contra los auténticos caras de palo, fríos e inexpresivos, la banda de verdaderos forajidos que intentan robar el oro. 

Sobre todo el film planea la mirada irónica de un director que por mucho que parece amar a sus personajes, no deja de considerar que el destino de estas segundas series que serían los teloneros del espectáculo en la historia del western, es un mal chiste lleno de hambre, polvo y sangre. Y es que sabe que en esa historia cinematográfica fueron dos piedras rodantes con voluntad de protagonismo pero con resultados de “guest stars”. Ni actores ni personajes fueron más allá del pelotón de cola. De esa fila que sirve para efímeros descubrimientos intelectuales pero no para mover las taquillas ni figurar en los hits-parades.

De la adecuación de actores y personajes “Duelo en la alta siarra” obtiene una sinceridad poco común en un cine que empezaba a vivir de si mismo anunciando los sofisticados años sesenta. Peckimpah ordena la película al estilo clásico aceptando plenamente las convenciones del género. No podía ser de otra manera con el punto de partida Mac Rea-Scott. Y no digo revitalizándolas porque los avatares del viaje, cabalgadas, persecuciones, meditaciones y tiroteos son la esencia de una obra que acepta el cine tal y como lo contaron sus mayores. Si Sam Peckimpah se hubiera quedado en el simple juego de lanzar al vuelo a los veteranos de guerras anteriores estaríamos ante Andrew McLaglen, pero Peckimpah amplifica los westerns de veteranos paupérrimos – Rod Cameron, Spencer Bennett, Dan Duryea, Frank Lovejoy, etc.- para alumbrar y alcanzar una dimensión sobre todas las modas.

Western individualista, película original llena de una poesía de páginas amarillas rodada entre nieves y paisajes de otoño, “Duelo en la alta sierra” no anunció al hijo de John Ford pero creo que solo en mínima parte al autor que vendría después: la espléndida “Grupo salvaje”, la mediocre “La balada de Cable Hogue” o la discutible “Pat Garret y Billy the Kid”. El futuro fue distinto porque para fortuna o desgracia de sus autores “Duelo en la alta sierra” fue un film irrepetible.

Luis Betrán

Pdta: en 1963, un año después, Sergio Leone filma “Por un puñado de dólares”

martes, 12 de febrero de 2019

Lucian Pintilie

Grandes cineastas olvidados

Gran y desconocido cineasta rumano Lucian Pintilie, director que fue el padre del gran cine rumano de los últimos años, el de los Cristian Mungiu, Cornelio Porombuio, Andrei Ujica o Cristi Puiu. Pintilie estuvo a punto de perder la vida por sus duras críticas al régimen "comunista" de Ceausescu. Felizmente fue expulsado de su país y todavía vive, pero ya retirado.

Lucian Pintilie.- El padre el gran cine rumano.

Nacimiento 9 de noviembre de 1933
Tarutina, Bessarabia, Reino de Rumanía, hoy Ucrania
Nacionalidad Rumana
Ocupación Actor, director de cine y teatro y guionista
Distinciones Orden Estrella de Rumania

Lucian Pintilie es un director de origen rumano cuya carrera en el teatro, la ópera, el cine y la televisión le ha ganado el reconocimiento internacional. De 1960 a 1972 fue director residente en el Teatro Bulandra en Bucarest , Rumania. Sus producciones incluyeron a Cesar y Cleopatra de George Bernard Shaw , A Place in the Sun de Lorraine Hansberry , My Heart's in the Highlands de William Saroyan , Biedermann de Max Frisch , el Inspector General de Nikolai Gogol y El jardín de los cerezos de Chekhov. También dirigió la comedia clásica rumana Carnaval escenas por Ion Luca Caragiale que ganó el Premio de 1967 para la mejor dirección y mejor producción en el festival nacional de teatro en Rumania. De 1973 a 1982 dirigió principalmente en Francia en el Théâtre national de Chaillot y en el Théâtre de la Ville donde montó, entre otras obras, el Turandot de Carlo Gozzi , el Pato Salvaje de Henrik Ibsen y las Tres Hermanas y La gaviota de Anton Chekhov. En Francia , dirigió también varias óperas, entre ellas una producción de Oresteia de Aurel Stroe, basada en la tragedia griega , en el Festival de Aviñón y la Flauta Mágica de Mozart en el Festival de Aix-en-Provence . También dirigió Carmen de Bizet para la Ópera Nacional Galesa de Cardiff , Gales . Sus películas le trajeron reputación internacional. Six o Clock ganó el Premio del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Argentina , en 1966, y el Gran Premio del Jurado en el Encuentro Internacional de Cine para la Juventud en Cannes , Francia en 1967. En 1968, Él produjo y dirigió La Reconstrucción considerada por los historiadores la representación más importante del cine rumano hasta entonces. En 1975 filmó para la televisión yugoslava Ward Number 6 , su propia adaptación de la famosa historia de Chekhov. Ganó el Premio de la Filmoteca Católica en el festival de cine de Cannes . En los Estados Unidos , además de su trabajo en el Teatro Guthrie de Minneapolis , Pintilie monto Tartuffe (Moliére) y The Wild Duck (Ibsen) en la Arena Stage.

Filmografía como director cinematográfico

Duminică la ora şase (1965) (director)
Reconstituirea (1968) (guionista y director)
Paviljon VI (1973) (director)
Reportajes y tributos en Mitică (1982)

Expulsado de la Rumania comunista de Ceacescu, estuvo diez años sin realizar película alguna. A su retorno, una vez ejecutado Ceaucescu en 1989, filmó ya sin cortapisa alguna.

Balanţa (1992) (guionista, productor y director)
Un verano inolvidable (1994) (guionista y director)
Prea târziu (1996) (guionista y director)
Terminus Paradis (1998) (guionista y director)
La tarde de un torturador (2001) (guionista y director)
Niki y Flo (2003) (director y guionista)
Tertium non datur (2006) (guionista y director)

Pintilie es un cineasta rudo y áspero, aunque con un peculier sentido del humor. En sus películas pueden verse asesinatos terribles y desnudos frontales y dorsales carentes, afortunadamente, del más mínimo pudor. En mi opinión, sus grandes films son "La reconstrucción", "El roble" (Balanta), "Demasiado tarde"(Prea Tarziu)., "La tarde de un torturador", "Terminus paradis" y "Niki y Flo". "La reconstrucción", "El roble", "Demasiado tarde" y "La tarde de un torturador" las considero verdaderas obras maestras.

Luis Betrán

lunes, 4 de febrero de 2019

PAUL SCHARADER VUELVE A SU MEJOR MOMENTO







El reverendo, de Paul Schrader

Cómo es posible que una película eminentemente teológica alcance la discreta popularidad de First reformed en 2018? Un éxito que Paul Schrader no recibía por lo menos desde los años de Aflicción (1998). Incluso cuando se trata de un director como Martin Scorsese, con quien Schrader siempre ha entrelazado su carrera, suele decirse que la influencia religiosa funciona mejor si no es directamente tematizada. Sin embargo, El reverendo funciona en todo momento gracias a la habilidad de Schrader, como director, para transformar el conflicto teológico en una experiencia estética y, como guionista, por saber cómo aplicarlo al mundo contemporáneo. Algo que consigue al situarse ostentosamente en la estela de dos grandes títulos Los comulgantes, de Ingmar Bergman, y Diario de un cura rural, de Bresson; en línea con sus preocupaciones y elementos recurrentes como guionista y director el orgullo y la incapacidad de amar (véase American Gigolo), el descenso a los infiernos de la obsesión (Aflicción) o la voz superpuesta de todas ellas (incluidos guiones como Taxi Driver); y, cómo no, en referencia al dichoso “estilo trascendental”.
I
En sus premisas, la acción de First reformed parece tomada directamente de Los comulgantes (Ingmar Bergman, 1963). El pastor protestante de una pequeña iglesia padece una profunda crisis espiritual a causa de una pérdida terrible y un fracaso matrimonial, viéndose privado de la capacidad de orar. En el caso de Schrader se trata de la pérdida del único hijo del reverendo Toller (Ethan Hawke) en la Guerra de Irak, a la que fue enviado a instancia suya, antiguo capellán del ejército, en nombre de una tradición familiar; y el consecuente rechazo de su mujer. He aquí la primera actualización del conflicto a la América contemporánea. Esto se añade a un contexto eclesiástico muy diferente del de Bergman, con una iglesia (la First Reformed del título original) cerca de cumplir los 250 años pero financiada por el magnate de una empresa acusada de estar entre las más contaminantes del planeta, y como filial de una iglesia corporativa quedando limitada, prácticamente, a ejercer de atracción turística. No es por nada que los niños llaman al Reverendo “el hombre de la tienda de souvenires”.  Por otro lado, Toller decide sustituir la oración por el diario: una forma de oración que no pasa por la postración y la abnegación.

Schrader plantea este conflicto desde el primer momento en los términos teológicos de Thomas Merton. Para el cura católico, activista social y poeta, una vida sin desesperación es una vida sin esperanza. Como escribe el Reverendo tras su encuentro con Michael, «sé que nada puede cambiar y sé que no hay esperanza". Thomas Merton escribió esto. La desesperación es un desarrollo del orgullo tan grande que elige tu certidumbre en vez de admitir que Dios es más creativo que nosotros… Tal vez sea mejor que no se lo haya dicho [a Michael]. ¿Quién soy yo para hablar de orgullo?». El valor –cita Toller en su lucha con Michael/sigo mismo–, es la solución a la desesperación; lo que lo une –especialmente si atendemos a la formación calvinista de Schrader– al problema de la Gracia de Dios. Tener esperanza consiste, pues, en confiar en la Gracia incluso (especialmente) ante la certeza de estar condenado: la desesperanza. Claro, que Toller no es de los que predican con el ejemplo.

Aunque la voz superpuesta es casi un rasgo de estilo de Schrader, nunca antes había tenido una importancia narrativa tan grande como la que adquiere en First reformed gracias a su concreción en la forma de un diario. Toller escribe el diario como sustitutivo de la oración porque no le exige postrarse, es decir, confiar y ceder a la Gracia de Dios. Es ya producto de su desesperanza y de su orgullo. No es algo nuevo, en los guiones de Schrader como en Taxi Driver (Scorsese, 1976) la voz superpuesta ha sido a menudo el vehículo por el que se expresa la monomanía de los protagonistas, comenzando como algo espiritual –el diario es la “tecnología del yo” por antonomasia– y acabando en una manifestación exterior explosiva. La referencia a Taxi Driver no podía ser más oportuna. En una escena clave de First reformed el protagonista deambula en coche por las contaminadas calles de la ciudad observando su degradación y, en el momento culminante, un plano inmenso en su belleza de la corrupción, Toller afirma: «he encontrado otra forma de oración». En efecto, lo que hacía Travis Bickle en su deambular asfaltado era una forma de oración. En este contexto es especialmente significativo que la única vez que Toller es capaz de orar (de orar como Dios manda, se entiende) sea para ayudar a Mary. 

Donde sí se manifiesta la influencia de aquellos directores admirados por el autor de El estilo trascendental en el cine, tal vez más cerca de Dreyer que de Ozu o Bresson, es en el ascético dispositivo de First reformed. Encuadres frontales en formato académico que priorizan los espacios vacíos sobre los personajes, planos mayoritariamente fijos, un montaje analítico en cortes secos de bisturí, una fotografía desaturada e invadida por el blanco inmaculado de la iglesia y del invierno – luminosa y fría como la difusa luz del sol en un día nublado… Esta es la norma y se sostiene en claro contraste con la acción y la voz superpuesta de Toller, cada vez más enfebrecidos.En este contraste reside sin duda el mayor logro de First reformed, dotándola de una distancia, una claridad y una lucidez muy diferente de otras películas del director o de las puestas en escena en que caen sus historias en manos de Scorsese. En pocas palabras, la gracia de la película se encuentra en sus formas. Efectivamente, en franca oposición al camino que decide tomar Toller, el dispositivo solo violará sus formas ante la intervención de Mary. En estos momentos en que Toller es tocado por ella –y que gradualmente van sembrando el renacer en él de la capacidad de amar– First reformed ofrece algunos de los momentos visualmente más poderosos de la película; y un final que, si no es tan milagroso como el de Ordet (Carl Th. Dreyer, 1955), posee al menos su misma emoción. Y Schrader tiene el buen gusto de cortarlo abruptamente. Porque los milagros solo pueden mostrarse hasta cierto punto, pero la esperanzadora emoción de First reformed permanece.

Luis Betrán