jueves, 21 de septiembre de 2017

Las maravillas de Eugène Green



La sapienza (2014)
 
La sapienza. de Eugène Green

La arquitectura es una metáfora fácil para lo divino - un mundo donde el arte y la artesanía, y la belleza y el diseño, se consideran iguales. Tomando su nombre de la palabra derivada del latín, el título se refiere a la idea de un "gran conocimiento" que los artistas del Renacimiento buscaron a través de la síntesis de los médios. Repleto de carretes de remolinos de los edificios más bellos de Roma - todos de forma crucial disparó desde el suelo hacia arriba, mirando a los cielos - La Sapienza es visualmente impresionante. Pero el retrato del director franco-estadounidense Eugène Green es mucho más que bellas imágenes pontificando salvajemente sobre temas de envejecimiento, culpabilidad, sacrificio, lenguaje, libertad y responsabilidad, usando un dispositivo de trama central que se desvía mucho menos de lo que parece.

El colaborador frecuente de los hermanos Dardenne, Fabrizio Rongione, una actriz italiana y francesa, Christelle Prot, interpreta a Alexandre y Aliénor Schmidt, una pareja parisina cargada que se embarca en un espurio viaje a Italia; aparentemente para que él, un arquitecto, pueda estudiar a su héroe Francesco Borromini, pero realmente para ambos "pensar". Un encuentro casual (¿o el destino?) ve acercarse a un hermano adolescente local que vive en Ticino, el lugar de nacimiento de Borromini. El joven de 18 años, a punto de embarcarse en un título de arquitecto, se une a Alejandro en un viaje para absorber a los maestros en Roma, donde sus crudas opiniones académicas chocan con los ideales apasionados de la juventud.

"Es hermoso", declara el chico, viendo otra obra maestra barroca. -Y bien aprendido -contesta el anciano-. Es arte versus artesanía de nuevo, pero esta vez dividido por la edad, e inevitablemente las dos generaciones tienen mucho que aprender unos de otros. Mientras tanto Aliénor permanece en Ticino, donde ella construye una relación con la hermana psicosomáticamente encapuchada del muchacho. Se produce una transacción similar. Ella, socióloga de izquierda, explica la felicidad profesionalmente por la presencia de la riqueza. La niña está leyendo a Madame Bovary, la historia de una mujer que está bien provista, pero no satisfecha por sus circunstancias. Ambos encuentros parecen predicar las virtudes del espacio y la libertad, tanto en la arquitectura como en la vida: los pragmáticos aprenden a soñar y los soñadores aprenden el valor de la experiencia ("Los espacios no son nada más que vacío", dice Alexandre, "El vacío que debe llenarse "Responde el joven Goffredo). Una escritura conmovedora y meditativa, densa de significados e ideas, pero ligera con movimiento y acción, nada se dice explícitamente a la audiencia.

Ambos conductores brillan con desempeños tremendamente restringidos. Con virtualmente ningún movimiento psíquico en absoluto, los actores se dejan impartir diálogo profético de la literatura como si un mensajero, oraciones de peso que se sientan en la pantalla por momentos. Green ha inventado muchas cosas - una oda a la belleza de la creación, una celebración de los maestros, y una pieza de pensamiento existencial que predica el amor y el conocimiento como dones divinos que vale la pena atesorar. Una joya.

El hijo de José (2016)

La salida comienza con un crédito intoxicante, tanto para el ojo como para el oído. En la ciudad (París), los coches ruedan y aparcan, los peatones cruzan, bajan, presionan las escaleras del metro. Un ballet fluido - magnífico o vano, magnífico y vano - de individuos en movimiento. Uno no puede ver sus rostros, la humanidad que se concentra, y de qué manera sublime, en la música barroca italiana - que acompaña estas imágenes casi abstractas. Las voces e instrumentos del poema armónico, el conjunto dirigido por Vincent Dumestre, nos persuaden de que el propio estilo de Eugene Green ha "vuelto a golpear" ... Una película que ofrece mil lecturas. El escritor, dramaturgo y cineasta firma un nuevo largometraje, como siempre infinitamente cultivado, insolente y espiritual (en ambos sentidos del término), desconcertante y magnético. Una película que ofrece mil lecturas incluyendo la reversión. De la verdad y de su opuesto, de la paternidad y de la filiación, del deseo de matar y del llamado de la salvación, de la mordaz ironía y de la ingenuidad que no se avergüenza de sí mismo, mentira mortificante y sinceridad liberadora, sentimientos pervertidos y amor genuino ... La lista seguiría siendo larga.

Esta bipolaridad fundadora se encuentra en la estructura de la obra misma: la primera parte de la película, antes de que aparezca el personaje de José, puede parecer árida, fría o privada de esa extraña vibración que tan a menudo habita en el cine de Eugene Green. La segunda deslumbra nuestra mirada y nuestra comprensión de su suave pero resueltamente mística luz, su indefinible gracia. La historia de Vincent, el joven héroe de la película al que Victor Ezenfis presta su cara de Caravaggio, se reduce a una carencia: la de un padre desconocido cuya madre se niega a hablarle: "¿Quién es mi padre? No tienes padre. El adolescente persiste y descubre secretamente una carta que le revela la identidad generativa de Oscar Pormenor, un editor de germanopratina con corazón seco, evolucionando en un círculo con esnobismo patético y caricatural. Se reconoce la garra de Eugene Green que rasca sin aspereza, ni miedo al exceso, un mundo pequeño ridículo y arrogante. En particular, hay un periodista que es bastante "Goldfinger", una crítica en L'Eleveur litteraire, encarnada por una jubilosa María de Medeiros. Contemplando cada día en su habitación una reproducción del Sacrificio de Isaac de Caravaggio, Vincent está fascinado por el cuchillo del padre preparándose para cortar la garganta del hijo ... y piensa en venganza, de nuevo invirtiendo el orden de las cosas, el orden de los seres. Pero él también será detenido por un ángel en su impulso sacerdotal. Y la película hará un nuevo comienzo.

Fábula o parábola, dividida en capítulos que se refieren explícitamente a las Escrituras ("El becerro de oro", "El carpintero", "La fuga a Egipto" con el culo requerido ...), El Hijo de José coloca a los personajes y los espectadores cara a cara con el vértigo de la revelación: cruel cuando se trata de la identidad del padre, acariciando cuando, en su primer encuentro, la madre de José y Vicente intercambian sus nombres - "Yo, es María ..." Esta revelación pasa por la imagen, con sus fotos fijas, imágenes verdaderas iluminadas con viejos tonos de oro, alrededor de una mesa de café o frente al mar sedoso bordeado de espuma, calmando las mentes preocupadas. música como la queja de una madre. Así pasa también a través de la música tan querida de Eugene Green y encontramos, en una secuencia en forma de ofrenda, la tiorba de Vincent Dumestre, las voces, el habla y la canción, Louise Moaty y Claire Lefilliâtre, discípulos y cómplices del director. A la luz de las velas (una alusión barroca), Vicente y José oyen la queja de una madre. Y la emoción, tan cuidadosamente mantenida a cierta distancia del juego de sus actores, se propaga repentinamente en ondas.
Plegable con un lenguaje natural de artificio, los actores son los embajadores de esta película única y teniendo Mathieu Amalric, de odio Pormenor eso también, la voluntad de tal vez abriendo un camino a Damasco, Natacha Regnier, María misteriosa iluminada desde adentro, y Fabrizio Rongione, José despertando y despertado por su encuentro con Vicente. Padre e hijo, hijo y padre. Un film distinto, subvalorado, único.

Luis Betrán

martes, 29 de agosto de 2017

DOSSIER EL GRAN CINE PORTUGUÉS




 JOAO BOTELHO Y JOAO CANIJO

No podía faltar en un futuro ciclo de cine portugués, el literario, pedante y magnífico João Botelho, un cineasta que, como bien dice Barri, estuvo muy influenciado por el maestro Oliveira del que fue íntimo amigo. De hecho, en esta conversación don Manoel interpreta a un cura. Fue el primer film de Botelho, gran amante de la literatura de Pessoa - lo comparto - y de Sa Carneiro del que nunca he leído nada. Incluso llego a filmar la obra cumbre de Pessoa, el de los heterónimos: "El libro del desasosiego" y salió bién librado de tamaño órdago.

Conversación acabada

Primer largometraje de ficción firmado por Botelho que, inmediatamente, se convierte en una de las películas de culto del cine portugués. En él, el
realizador, dio voz y cuerpo a los dos mayores poetas del Modernismo portugués, Fernando Pesoa y Mário de Sá, trayendo a la luz algunos de los textos fundamentales de ambos y, también, las cartas intercambiadas entre ellos, aunque amputadas

El encuentro fulgurante entre estos dos poetas, uno, Mário de Sá, el otro, Fernando Pessoa, creador de constelaciones de heterónimos, marcó el arte y la literatura portuguesas, creando una especie de supernova que Iluminó, y casi cegó, la poesía venidera. La relación entre ambos rápidamente se constituye como una de las amistades más poderosas y absolutas de que hay memoria entre dos poetas.

La película no es biográfica. Es una obra que acepta la palabra como más poderosa que la imagen: son la palabra y la poesía de los dos poetas que se apoderan de la película y abducen la imagen. En ese sentido, la película capta lo que hay de más profundo en la relación, y Botelho crea un artefacto subyugante que destila cultura por todos sus poros. "Conversación acabada" puede recordar a "La divina comedia" de Oliveira, pero ni los poetas están locos ni Botelho - que se presenta a si mismo en un breve prólogo - está dotado del singular sentido del humor de don Manoel. Lo que no es óbice para que, en su universo extraño en el cine, esta película termine por ser una "conversación fascinante".


Sangre de mi sangre, de Joao Canijo

La constante inconstancia de la identidad -la manera en el que los personajes están en un limbo oscuro- provoca, necesariamente, un choque: la violencia. Como en todas las otras cintas del realizador, la explosión de este mundo ilusorio se da por la violencia. Aún así, esta violencia no está sólo compuesta por las escenas-choque (violación de la mujer en Sapatos Pretos; escena de tiroteo en Noite Escura; la muerte del padrastro y de la madre en Mal Nascida; la violación final en Sangue do meu Sangue) que todas estas cintas presuponen. Está, ante todo, en el lenguaje, en la forma en la que los personajes hablan los unos con los otros. Está en la forma en que, de un momento al otro, las relaciones entre las personas dejan de ser posibles, incluso cuando ellas continúan viviendo lado-a-lado.

Sangue do meu Sangue es, sí, un film sobre un país. Pero no en el sentido más unilateral de un retrato. Es antes una aproximación sobre un choque, sobre una constatación de una sociedad semi-periférica. Es una cinta sobre formas de vivir en una sociedad contemporánea, en una geografía caótica del suburbano. En distintos momentos de su filmografía, Canijo buscó esta aproximación: Sines, en Sapatos Pretos; un bidonville de París, en Ganhar a Vida; hasta incluso la casa de alterne, de Noite Escura. Curiosamente, hay un elemento que parece volverse interior a las narrativas de Canijo, envolviéndose con ellas para plasmar, como un doble, lo que sucede en las narrativas principales de los filmes (y más allá de Sangue do meu Sangue, pueden ser aquí incluidas Mal Nascida, Ganhar a Vida o Sapatos Pretos): la televisión. Esa vista-espejo, que en Sangue do meu Sangue es tan importante, explota la máxima ilusión identitaria del portugués (es el fútbol; es la telenovela; es el telediario). Canijo parece decir, con ese ruido insoportable, que Portugal no existe, porque quiere siempre existir.

La televisión es también el icono sociológico de la familia contemporánea: en Sangue do meu Sangue, la familia vive con el sonido de la televisión (y el sonido del barrio) y se reflexiona mutuamente, sobre todo en una tierna ilusión de pasión y de futuro (la televisión es el escenario de la felicidad, el escenario de la pasión arrebatadora). Mientras tanto, la familia de João Canijo es una familia traumática, en destrucción lenta, incluso en la narrativa anterior a la cinta.

La estructura narrativa alrededor de la familia es el tema obsesivo de la obra del realizador, con especial incidencia en familias totalmente en implosión desde Sapatos Pretos. La familia es el lugar de todos los grandes amores, pero también donde ocurren las peores violencias sistemáticas. La familia es el lugar de los extremos, donde todo puede pasar. Y la familia es, aquí, el punto de conexión neurálgico con la crisis de identidad. Como núcleo central de organización discursiva -elemento primordial de la identidad nacional salazarista-, la familia vive la ilusión de estandarte moral de la sociedad. El programa de Canijo expone a la evidencia cómo la familia puede ser también el lugar de la destrucción. El símbolo de la crisis de identidad.

Esa crisis es reforzada por la constante importancia de la mujer en todas las cintas del realizador. Desde Sapatos Pretos, en la que el personaje femenino intenta romper una normalidad masculina y patriarcal, pero sus acciones son sistemáticamente destruidas o vaciadas por la ausencia de futuro. En Sangue do meu Sangue esa importancia es tremenda, ya que es la mujer la que sufre todas las violencias y es la mujer la que lucha incesantemente por las vidas de los otros. A pesar del modo en que es vista “sólo para joder”. Sangue do meu Sangue es un film repleto de sentidos. Se aproxima a la obra central del realizador, pero parece también querer alejarse. Concreta un método y acaba también por insistir en las obsesiones de Canijo. Es un film-programa: un espejo de un correcto país que al que normalmente prefiere retratarse de otros modos. Extraordinaria.

Luis Betrán



jueves, 10 de agosto de 2017

DOSSIER EL GRAN CINE PORTUGUÉS

TERESA VILLAVERDE

Transe (2006)

En dossier del mejor cine portugués, no podían faltar dos mujeres: Teresa Villaverde y Rita Azevedo Gomes. Comienzo con la primera porque ella también empezó a filmar y obtener premios mucho antes que la segunda. La realizadora hizo con Transe su película más importante, filmando el periplo de una mujer por la Europa del tráfico y la degradación. Y la actriz Ana Moreira sube a los cielos de las grandes presencias femeninas en Cannes 2007 en donde "Transe" entusiasmó en la Quincena de Los Realizadores.

Es la historia de Sonia, que abandona todo en San Petersburgo, porque el paraíso ha sido deshecho y quiere cambiar de vida. No quiere morir sin que nadie sepa que existió. Sonia no mira hacia atrás. Cuando comienza a hacer su periplo europeo, Rusia, Alemania, Italia y Portugal, va a mirar siempre hacia adelante y hacia adelante ha de ser lo que simplificamos con la palabra "infierno" - degradación, prostitución, tráfico humano ... (pero es importante para definir a Sonia: la mirada adelante, de frente, y la negativa a llorar). Es una Europa en tránsito, es una tierra en trance, donde desaparecen fronteras y guerras entre países - pero donde "suceden las guerras entre las personas", como se dice en la película. Este es el territorio de Transe, donde encontramos una cineasta creativa en estado de alerta, arriesgando y mirando también de frente, como el personaje de su película.

Teresa Villaverde hace aquí una prueba de fuerza notable, sobre todo para quien venía de un momento de pérdida (Agua y Sal, 2001). Pero Transe es, también, una resolución y hasta una superación- de dilemas colocados por su obra anterior, que ya eran películas pobladas por desheredados, inadaptados, explotados, jóvenes emocionalmente violados; Hermanos (1994) o Los Mutantes (1998). Se puede decir de esta forma: el cine de Villaverde se hizo siempre de la intuición de la existencia del Mal, como un mal sueño allí al lado, por eso se hacía de balances, derrapajes (un vaivén entre realismo y onirismo). En el caso de que el mal existe, por eso es una película que se aguanta como si fuera de un solo gesto, se hace de una sola actitud, de principio a fin: está en alianza (casi) total con la lucha Y el aturdimiento de su personaje ("No duermen", alguien le dice a Sonia). En el marco de una interpretación de Ana Moreira que va a entusiasmar a cualquiera, Transe, filmada en Rusia, en Alemania y en Portugal, es también (casi) ejemplar en la forma en que incorpora las diferentes nacionalidades y personajes que encuentra a lo largo de la vía sacra de Sonia: Es una película de una presencia, y una película de una mirada. Será la más trascendente de las películas de Villaverde.

RITA AZEVEDO GOMES

Rita Azevedo Gomes, nada que ver con Miguel Gomes, es la última sensación del cine portugués y la mayor representante femenina, junto a Teresa Villaverde, de esa cinematografía tan cercana, tan desconocida y tan notable. Solo dos films, "La venganza de una mujer" y "Correspondencias", la han bastado para situarse en la punta de la vanguardia del cine portugués aunque su cine ofrezca aspectos de un clasicismo que no reniega del todo del magisterio de Manoel de Oliveira.
La venganza de una mujer (2012)

La película se abre, lentamente, con los títulos de crédito sobre un rojo telón. Como a modo de advertencia, la directora nos presenta lo que será la tónica del film: una puesta en escena absolutamente teatral que consigue huir de las habituales faltas del llamado “teatro filmado”. Y es que no estamos ante una mera adaptación teatral, ya que A vingança de uma muller consigue exprimir hasta la perfección los recursos del cine para crear una obra a medias entre el texto escrito, la teatralidad, el séptimo arte y la pintura.

Comencemos por el principio. A vingança de uma muller es una historia de amor y orgullo. Si bien la película comienza con la introducción del personaje de Roberto, dandy para unos, libertino para otros, no es el el que llevará el peso de la historia sino la Duquesa. Misterioso personaje femenino que conocemos tras una persecución seductora por las calles de Lisboa que termina con las monedas de Roberto cayendo en un cuenco de cristal. En la puerta de la casa de la Duquesa, un papel señaliza los diversos servicios que ella presta; dentro, la apariencia esconde la verdadera historia de una mujer, otrora de casta aristócrata, que usa su cuerpo para vengarse.

La película avanza poco a poco, sin prisas, mezclando presente y pasado en la misma secuencia con una separación que marca el paneo de la cámara. Pero, ¿acaso el pasado no forma parte del presente de la vida de la Duquesa? ¿Acaso el recuerdo de lo sucedido en Sierra Leone no vuelve una y otra vez a su memoria avivando más el fuego de una venganza lenta y eterna? Rita Azevedo consigue, marcando este ritmo lento y pausado, mover continuamente la curiosidad del espectador por conocer los detalles que motivan al personaje de Rita Durão. Y lo hace como quien desdobla un pañuelo de tela, donde cada pliegue muestra una nueva parte de la historia; al igual que la decisión de cambiar entre pasado y presente con el sencillo movimiento de la cámara.

Pero, si algo destaca de esta película es la hermosa y espectacular puesta en escena. Con unos escenarios marcadamente teatrales, Rita Azevedo consigue filmar algunos de los planos más bellos del cine reciente. El juego con la luz o con los objetos del escenario para encuadrar a los personajes, por ejemplo, la secuencia del espejo donde Roberto y la Duquesa recuerdan su anterior encuentro, roza una perfección tan solo al alcance de los maestros del séptimo arte. Y es por eso que no podemos considerar A vingança de uma muller como una obra meramente fílmica, sino que también es una obra pictórica por su composición de la imagen; es una obra teatral por la espectacular actuación de los dos actores protagonistas en esos infinitos monólogos cargados de emoción y fuerza; es una adaptación libre de Barbey d’Aurevilly…

Es necesario destacar, antes de terminar, la importancia a los ojos del que escribe, de la selección de la venganza a través de la prostitución. No solo por las implicaciones de deshonra que la Duquesa explica en la película, sino por la propiedad del cuerpo por parte de la mujer. Es la Duquesa la que no puede consumar su amor por su amante y asiste a la muerte del mismo a manos de los siervos de su marido, pero es la Duquesa también, ahora huida, la que decide ser dueña de su cuerpo poniéndolo en manos de otros, es ella la que decide usar su sexo como herramienta de su venganza. Y es que hablamos de una película de transformación donde la mujer objeto (me refiero a ser la mujer del Duque de) pasa a ser la mujer independiente (recuperando su linaje y su honor para tramar la venganza contra el hombre que la somete).

Luis Betrán