martes, 6 de noviembre de 2018

El cine americano no es, ni ha sido, sempre Hollywood

Rocha, Jodorowski....el gran cine de la otra América. A propósito de una revisión de "Antonio das Mortes (1969) de Glauber Rocha.

Glauber Rocha no debe compararse con Alejandro Jodorowsky. Jodorowsky debería ser comparado con él. Fíjense en la estructura de Fando y Lis (1968): su sustancia está hecha enteramente de la obra maestra de la alegoría política de 1964 de Rocha (Dios y el diablo en la tierra del sol) en el contexto de la opresión de la dictadura combinada con las secuencias oníricas de Fellini de principios de los años sesenta sobre el ácido. El Topo (1970) sigue exactamente la tradición de Antonio das Mortes como un surrealista occidental con comentarios sociopolíticos, pero abordado personalmente con sus propios puntos de vista sobre la trascendencia metafísica de la existencia humana y nuestra relación con los cuerpos celestes como constituyentes de un Universo perpetuo. Rocha sigue otro camino: la identidad nacional a nivel macro y la redención moral y espiritual a nivel personal.

Jodorowsky necesitaba romper la cuarta pared literalmente y hablar directamente con el público; Rocha logra lo mismo sin romperlo. El escenario occidental es más que una excusa para explotar de manera Peckinpah (Sam) / Leonesca (Sergio) hacia el clímax, pero toda la acumulación caleidoscópica previa sirve de base para sus declaraciones nacionalistas de una nación gritona ansiosa por escapar de las garras del ejército brasileño. gobierno, la dictadura militar autoritaria que gobernó el país desde 1964 hasta 1985. Cada capa de la sociedad está aquí: arquetipos para la religión, figuras del gobierno, delincuentes, ejecutores de justicia, proscritos, espiritualidad, todo bajo el dominio de la vida y la muerte. Antonio das Mortes es, por lo tanto, más que una continuación poco convencional de un Brasil cegado por los idealismos religiosos y políticos (Dios y el diablo en la tierra del sol). Es una respuesta natural a dicha opresión dictada por la traducción literal (y más poética) del título: El dragón malvado contra el santo guerrero. Nuevamente, este título refleja las dualidades de bueno contra malo presentes no solo en Brasil, sino en cada individuo.

Jodorowsky (gran autor y director chileno, creador junto a Topor y Arrabal del movimiento "pánico"), repito, necesitaba romper la cuarta pared literalmente y hablar directamente con el público; Rocha logra lo mismo sin romperlo. El escenario occidental es más que una excusa para explotar de manera peckinpah / leonesca hacia el clímax, pero toda la acumulación caleidoscópica previa sirve de base para sus declaraciones nacionalistas de una nación gritona ansiosa por escapar de las garras del ejército brasileño. gobierno, la dictadura militar autoritaria que gobernó el país desde 1964 hasta 1985. Cada capa de la sociedad está aquí: arquetipos para la religión, figuras del gobierno, delincuentes, ejecutores de justicia, proscritos, espiritualidad, todo bajo el dominio de la vida y la muerte. Antonio das Mortes es, por lo tanto, más que una continuación poco convencional de un Brasil cegado por los idealismos religiosos y políticos. Es una respuesta natural a dicha opresión dictada por la traducción literal (y más poética) del título. Para la nota, me enamoré de la banda sonora. Quisiera cantar cada canción de memoria mientras conduzco por la carretera o caminando por los hermosos pueblos rurales que están presentes en todo México y en los países de otros hermanos latinoamericanos, como Brasil. Se odia o se ama, yo la tengo por genial. Onirismo. "Antonio das Mortes", que llegó a ser foto de portada de la revista de izquierdas "Triunfo", fue es y será un tñitulo de culto. Evitaré escribir "obra maestra". Eso lo dejo a los seguidores de la revista que cercenó cualquier posibilidad de crítica analítica: "Cahiers du cinéma".

jueves, 25 de octubre de 2018

Haneke y Scorsese

Cuando ya no quede nada, quedará Haneke

Cuando todos desaparezcamos, cuando se alcance por fin la perfección suicida de un mundo en el que, por ejemplo, se admite con naturalidad que el 1% de la población posea tanto como todo el resto junto, quedará el cine de un tal Michael Haneke. Y no se trata tanto de una premonición, ni de un deseo, como de un dato, si se quiere, arqueológico. De hecho, Happy end, última película del gran austriaco, posee el mismo valor que el de un documento de repente hallado sobre una civilización ya perdida y completamente extinta. La nuestra, claro. El mismo título de la cinta da una pista. Macabra.
La película es básicamente una sátira sobre el fin, sobre una supuesta y macabra conclusión feliz. Pero no se trata del desenlace futuro e imaginado para un tiempo, éste, que apunta maneras autodestructivas. No. La idea es más bien tomar distancia, enfocar de manera correcta y despejar cualquier atisbo de duda: estamos desde hace tiempo en el umbral de un precipicio que no queremos ver. El esfuerzo civilizatorio no consiste ya en confeccionar una sociedad más justa, cabal e igualitaria, sino en apropiarse de mecanismos disuasorios de consuelo. Meras ilusiones. Y de esta manera, tanto el consumo narcotizante como la adulteración de la imagen convertida en simple mercancía, pasando por la banalización de la violencia o la estigmatización del diferente sea mujer, inmigrante o extranjero; todo ello, decimos, nos condena. Todo ello está en Happy end de la misma manera que en el informe de Brodie que imaginara Borges quedaban perfectamente registrados los usos y costumbres de un pueblo tan exótico y extraño que se diría completamente igual a nosotros.
La película empieza con una imagen grabada en un teléfono. Se trata del aseo de una mujer. Se cepilla los dientes, hace gárgaras, escupe, mea... Mientras el espectador 'espía' la acción, los textos en forma de globos del móvil anticipan cada uno de los movimientos. Se trata de algo familiar y, sin embargo, difícilmente identificable. Haneke insiste una y otra en este mecanismo. La idea es descolocar para dar con una claridad inédita, para enfocar con precisión. De nuevo, como en Caché, un misterio abstracto moviliza el mecanismo de un sentimiento inidentificable muy cerca de la culpa. Otra vez, como en Funny games o El vídeo de Benny, la violencia es retratada con el tacto pueril de lo intrascendente. De la misma manera que en La pianista, el cuerpo de la mujer es convertido en herida; como en La cinta blanca, la infancia es víctima; como en Código desconocido, la idea es dibujar el tamaño de los muros que nos aíslan; como en El quinto continente o, sobre todo, "Amor", la muerte, sólo la muerte...

Happy end es también, por todo lo anterior, el final de un camino en la filmografía de su director, el punto de llegada. En una especie de aquelarre pagano, la película concita buena parte de los temas, si no todos, que han perseguido al director y que, de alguna manera, nos persiguen a todos. El hecho de que los maestros de ceremonias sean dos actores tan 'hanekianos' como Isabelle Huppert y Jean-Louis Trintignant termina por ser elemento de prueba suficiente. Para situarnos, la película se detiene en un instante de una familia debidamente burguesa que, muy cerca de Calais, vive ajena a nada que no sea ella misma. Desde arriba, el patriarca contempla desde la atalaya de su vejez el derrumbe general. Desde abajo, la nieta pequeña observa detenidamente el devenir rigurosamente absurdo de la existencia de sus mayores. Y en medio, la hija despiadada a los mandos del negocio familiar, el hijo médico entregado a una doble vida, los sirvientes marroquíes, el otro nieto desnortado... En un momento dado, el patriarca en silla de ruedas habla con unos inmigrantes por la calle. La cámara se coloca en la acera contraria. La conversación se pierde entre el ruido de los camiones. El espectador es forzado a rellenar el hueco de una secuencia que en su mutismo se acerca a la más fría desesperación. Sólo se puede hablar de muerte. El resultado es una película vocacionalmente gélida y abstracta que pasea por la mirada como una cantata lúgubre y diabólica de, en efecto, el fin. Y tal como están las cosas, cualquier fin sólo puede ser feliz. Cuando ya no quede nada, quedará Haneke.

Luis Martinez (El Mundo)

"Happy end" ha sido masacrada por la infame crítica cahierista y sus clones españoles, no por Fotogramas. Ahora sucede a Haneke (Europa), Scorsese (Estados Unidos), director de gran maestría en la puesta en escena y que transmite ideología seudofascista, cuando no se pierde en un confuso catolicismo que avergonzaría, por ejemplo, a Pasolini.

Luis Betrán

miércoles, 17 de octubre de 2018

SATYAJIT RAY (Y 2)

Satyajit Ray 2

En 1992, aceptó un Oscar honorífico en su lecho de enfermo en Calcuta, a través de un especial en video de televisión vía satélite (el público americano del Dorothy Chandler Pavillion se puso en pié y ovacionó durante 10 minutos las entrecortadas palabras del moribundo director y quién se lo ofreció, Akira Kurosawa, se arrodilló juntó las palmas de sus manos e inclinó la cabeza) y el Bharat Ratna (la joya de la India), el máximo honor de la India. Satyajit Ray murió el 23 de abril de 1992. Este cineasta imprescindible es todavía poco conocido, (salvo ese ganial monumento del cine que es la Trilogía de Apu). En España tan solo se estrenó “El mundo de Bimala” (Ghare Baire) y se han editado pocos films en DVD en comparación con el citado director japonés u otros maestros como Ozu y Mizoguchi. Una lástima en tanto que el bengalí, sin nada que ver con los dos últimos, fue como el gran Akira un humanista superándole en matices tan importantes como que jamás sintió la menor intención de imitar el cine americano – que conocía y le interesaba en escasa medida con la excepción de Chaplin y pocos más – y que, al revés que el nipón, siempre evitó el tono sermoneador amén de que su posicionamiento político le acercó al comunismo donde si militó su amigo Ritwik Ghatak. Con  Tagore mantuvo una relación amor/odio. Filmó su entierro en un rutinario documental, pero llevó al cine varias de sus obras. Se cuenta, y yo no me lo creo,  que el cneasta manuvo una conversación nada menos que con Jorge Luis Borges en  la que el genial escrior argentino le espetó una de sus malévolas "borgerías". Si la fuente informativa es más que  dudosa - traduccion del inglés vía google de un diario de Calcuta, "Borgerías" existe como libro real y virtual. Voilá: Tagore, invento exótico de la Academia Sueca del Nobel sin nada que ver con la literatura. El  poeta indio fue traucido por Zenobia, la esposa de Juan Ramón Jiménez que adoraba sus versos, y rechazado por los Buñuel y Dalí que escribieron aquellos de que Platero era el burro menos burro de todos los burros.
Por todo ello, considero – y no deja de ser una opinión personal – que Satyajit Ray ha sido y continuúa siendo el más trascendental cineasta que nos ha legado Asia tras el majestuoso Yasujiro Ozu. A lo largo de mi dilatada vida he conseguido ver la filmografía completa de Ray y como no se me ocurre mejor sistema voy a poner en mayúsculas las obras maestras rotundas y en minúsculas las que se aproximan, sin por ello renunciar a mi exigencia en el tema de que la denominación “obra maestra” se utiliza con extremada ligereza en un arte que apenas supera los cien años de historia.


TRILOGIA DE APU (Pater panchali, Aparajito, El mundo de Apu), JALSHAGAR (Salón de música), La diosa (Devi), La expedición, LA GRAN CIUDAD, EL COBARDE (Kapurush), DIAS Y NOCHES EN EL BOSQUE, El adversario, Sociedad limitada, CHARULATA, Un trueno lejano, Los jugadores de ajedrez, Diario de Pikoo, El enemigo del pueblo,LAS RAMAS DEL ARBOL (Tanto estas películas como las de Ritwik. Gathak son fácilmente localizables.

viernes, 28 de septiembre de 2018

Satyajit Ray 1

Satyajit Ray (1)

Entre los grandes clásicos del cine asiático, Satyajit Ray ocupa un lugar de honor junto a los japoneses Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse, Hiroshi Shimizu, Masaki Kobayashi y Akira Kurosawa. Al igual que Ozu, Ray es uno de los que Susan Sontag denominó “cineastas esenciales”, una lista que completaban Carl Theodor Dreyer, Luis Buñuel, Sergei M. Eisenstein, Friedrich W. Murnau, Charles Chaplin, Ingmar Bergman, Stanley Kubrick, Max Ophüls, Roberto Rossellini y Robert Bresson. Asimismo Sontag, una apasionada cinéfila además de gran escritora, sostenía que la Trilogia de Apu (formada por los títulos Pather Panchali, Aparajito y Apur Sansar, Satyajit Ray, 1955-59) era el mayor monumento que el cine había legado a la cultura del siglo XX. Sin duda, Ray ha sido el cineasta que mejor ha interpretado y mostrado la concepción hindú de la vida: sus películas exploran las fuerzas que gobiernan y hacen vibrar los corazones y las mentes de sus compatriotas.

Además de cineasta, Ray también fue periodista, novelista, dibujante y compositor (la mayoría de las bandas sonoras de sus películas, por ejemplo, son suyas). Licenciado en Ciencias y Economía por la Universidad de Calcuta estuvo también en una institución educativa fundada por Rabindranath Tagore, premio Nóbel al que siempre admiró –al revés que Borges, que le definió como “invento sueco sin relación con la poesía”. Buen conocedor de la literatura bengalí y hombre de una cultura general más que notable, enseguida se convirtió en un refinadísimo cineasta que, al revés que Kurosawa, rechazó pertinazmente la tentación ‘occidentalizante’ sin por ello desconocer el arte de esa civilización. Durante años, Ray acudía a los Festivales de Cine –especialmente a Berlín, en donde fue un concursante asiduo– siempre vestido con saris masculinos saludando con la inclinación juntando las palmas de sus manos. Acaso por esa fidelidad a sus raíces, Kurosawa siempre le consideró “el mayor cineasta del mundo”.

La carrera de Ray comenzó como ayudante de dirección de Jean Renoir en su magnífica –y turística– película The River (Jean Renoir, 1950), una de las obras mejor consideradas del gran realizador francés, en la que primaba la sensualidad y la belleza del color pero que para nada mostraba comprensión alguna de la India. Ray concibió su extraordinario debut Pather Panchali en 1948, filmaba los fines de semana y durante las cortas vacaciones de su empleo como dibujante en una empresa publicitaria, empeñó las joyas de su esposa y hasta vendió su gran colección de libros y discos para poder producir esta película. Finalmente, logró la ayuda del gobierno de la región de Bengala y terminó Pather Panchali en 1954, siendo estrenada al año siguiente en el Festival de Cannes con enorme éxito de crítica y aclamada en casi todo el mundo (no en España, donde naturalmente no se estrenó). Ello proporcionó a Ray la oportunidad de trabajar en otros países y con holgados presupuesto, pero el ‘exótico’ artista, que hablaba inglés a la perfección, justificó su rechazo declarándose incapaz de rodar películas en otro idioma que no fuese el bengalí. Y lo cumplió a rajatabla salvo la excepción de Shatranj Ke Khilari (Los jugadores de ajedrez, Satyajit Ray, 1977), hablada en urdu.

Rara vez, en entrevistas, escritos o ruedas de prensas, Ray formuló comentarios políticos. Sin embargo, su cine siempre estuvo escorado a la izquierda y a la denuncia social en un país tan complejo como la India, haciendo causa común con el otro grande del cine bengalí, el excelente y prematuramente desaparecido Ritwik Ghatak (1). Por ejemplo, en Jana Aranya (Satyajit Ray, 1976), el protagonista pasea por las calles de Calcutta llenas de pintadas que revelaban el convulsivo clima político existente en la India en aquellos momentos. Unos años antes, Pratitwandi (Satyajit Ray, 1971) estudiaba el ambiente sociopolítico del país en los años 60 centrándose en la búsqueda de seguridad en el trabajo, un problema perenne de la juventud hindú. Ashani Sanket (Satyajit Ray, 1973), por su parte, cuenta como una epidemia de hambre desencadenada por la requisa de alimentos para fines militares provoca la muerte de cinco millones de seres humanos. Al año siguiente, en Seemabadha (Satyajit Ray, 1974), el cineasta retrata la lucha de una pareja joven por adaptarse a la ética comercial competitiva propia del sistema capitalista occidental. Y mucho antes, en Jalsaghar (Satyajit Ray, 1958), ya mostraba la inevitable sustitución de lo viejo por lo nuevo, describiendo cómo los sistemas caducos sucumben ante otros más modernos pero no necesariamente mejores.

La forma de mostrar a las mujeres en la obra de Ray varía de una película a otra pero siempre se queda en las antípodas del gran Kenji Mizoguchi. Sus personajes femeninos a veces van por delante de los hombres, mientras que otras están sometidos a ellos. Dos ejemplos: en Kanchenjungha (Satyajit Ray, 1962) las mujeres reafirman su independencia frente a un mundo de hombres, mientras que en Mahanagar (Satyajit Ray, 1964) la protagonista no solo lucha contra las convenciones por las que una mujer debe permanecer recluida en el hogar, sino que se convierte en el soporte económico de toda la familia. Y con respecto a los más pequeños, las referencias a la infancia en su obra están llenas de ternura y comprensión: no sólo realizó cuatro películas infantiles, sino que también escribió e ilustró numerosos cuentos e incluso presidió el jurado del Festival (hoy desaparecido) de Cine Infantil de Bombay.

Para describir su estilo, Ray utilizaba la expresión “simplicidad sin artificio”. Le llevó años admitir el color, pues sostenía que no era válido para una película realista: según él, los colores tenían la tendencia de hacer que las cosas parecieran atractivas fuese cual fuese su contexto. Él mismo siempre manejó la cámara, y tan sólo dejaba los aspectos técnicos del rodaje a un operador, normalmente Subrata Mitra. Aceptaba las improvisaciones de sus actores aunque cuidaba extraordinariamente los diálogos que él mismo escribía, que eran funcionales y complejos a la vez, como en la maravillosa Charulata (Satyajit Ray, 1964), el título que él siempre consideró como su mejor película. Su larga trayectoria cinematográfica (cerca de cuarenta años de cine a un ritmo una película por año) se vio interrumpida por su frágil estado de salud en la década de los años ochenta. Durante el rodaje de Ghare-Baire (El mundo de Bimala, Satyajit Ray, 1984), una adaptación de una novela de Rabindranath Tagore, sufrió dos ataques cardíacos y su hijo, Sandip Ray, tuvo que completar el proyecto siguiendo sus instrucciones detalladas. Su mala salud lo mantuvo lejos del cine cerca de cuatro años, hasta que en 1989 adaptó un texto de Henrik Ibsen en su Ganashatru (Satyajit Ray, 1989). Después todavía dirigiría Shakha Proshakha (Satyajit Ray, 1990) y Agantuk (1991), sus dos testamentos cinematográficos. En 1992, aceptó en su lecho de enfermo terminal en Calcuta un óscar honorífico por toda su trayectoria, a través de un especial en vivo de televisión vía satélite, así como el Bharat Ratna, el máximo honor de la India, antes de morir el 23 de abril de ese mismo año.

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(1) Grandes películas suyas son Subarnarekha (The Golden Thread, Ritwik Ghatak, 1965), Titash Ekti Nadir Naam (A River Called Titash, Ritwik Ghatak, 1973) y Jukti, Takko Aar Gappo (Reason, Debate and a Story, Ritwik Ghatak, 1974).

martes, 24 de abril de 2018

Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos

Las vidas secas del sertao.

Ayer, día 23 de abril patrón de Aragón, recibimos la noticia de la muerte del gran cineasta brasileño Nalson Pereira dos Santos. Contaba ya 89 años pero su filmogrfía no era demasiado extensa. Pereira dos Santos llevó el naorrealismo a Brasil en sus dos films "Río zona norte" y "Río 40º". Ello sucedía en los años 50 del pasado siglo. Con el ilustre precedente del realizador silente Humberto Mauro - "Ganga bruta", "Favela de deus amores" - Pereira dos Santos fundaría lo que luego se llemó al cinema novo brasileño. Un cine combativo, de izquierda radical y que produjo sus mejores frutos en los films de Glauber Rocha, Ruy Guerra, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues, Paulo César Saraceni, Roberto Farias...y cuya obra definbitiva fue "Vidas secas", la película del hambre.

Nelson Pereira dos Santos es considerado con razón el padre del movimiento Cinema Novo de Brasil. Con sus dos primeras películas, Rio 40 graus (1956) y Rio Zona Norte (1957) influenciadas por el neorrealismo italiano, comenzó a sembrar las semillas de una industria del cine con conciencia social, resolviendo retratar los estilos de vida de las poblaciones más desfavorecidas del país . Su quinta película, Vidas Secas, aclamada en Cannes en 1964, junto con Deus e O Diabo en Terra do Sol , de Glauber Rocha, estableció firmemente el Cinema Novo como una tendencia innovadora en la cinematografía brasileña.
Dicho esto, la relevancia y la elocuencia de Vidas Secas trascienden los límites del movimiento Cinema Novo. A pesar de su ubicación claramente regional en las tierras secas del noreste de Brasil y su entorno en la década de 1940, comparte el atemporal drama universal de las personas sin tierra afectadas por la pobreza que están obligadas a trasladarse a las grandes ciudades con la esperanza de una vida mejor. Por su interpretación penetrante y realista de este problema universal, Vidas Secas toma su lugar de honor no solo como una obra maestra del cine brasileño, sino también en la escena internacional. La película se abre con un plano extremo que muestra una extensión de campo desolado y árido bajo un sol palpitante. Desde la distancia, una pareja, sus dos hijos y su perro se acercan lentamente, anunciados por el ruido de la rueda de un carro tirado por bueyes. No hay nada en esta escena -el campo, la luz, la evidente pobreza de los protagonistas, el ruido exasperantemente retumbante de la rueda del carro- para calmar los ojos o los oídos del espectador. Su realismo crudo se transmite de forma natural y sin disculpas. La economía del primer plano de Vidas Secas -que persistirá a lo largo de la narración- refleja la armonía perfecta entre el estilo de la producción y lo que pretendía retratar. Es, en todos los sentidos, una película frugal y ahí radica su fuerza.
Aunque la intención con Vidas Secas era sumarse al debate nacional sobre el tema de la reforma agraria, Nelson Pereira dos Santos no necesitaba didactismos ni lenguaje político para transmitir su mensaje y, asimismo, descartó cualquier sentimentalismo en el enfoque de la película. el problema. Basó la película en la novela de Graciliano Ramos del mismo nombre, que aunque fue escrita en 1938, se mantuvo en vigencia en 1964, como lo hace, en términos dramáticos, treinta años después. Entre los méritos de la película está su fidelidad al espíritu del texto de Graciliano Ramos (que desconozco), con su estilo conciso y cualidades literarias. (Un regreso a los escritos de Graciliano Ramos daría otro gran momento en la carrera de Nelson Pereira dos Santos con Memórias do Cárcere, en 1983.)
Vidas Secas sigue dos años en la vida de una familia cuya pobreza y limitaciones son extremas, tanto en términos de su capacidad para expresarse como en términos de su capacidad para sobrevivir. La familia está compuesta por Sinhá Vitória (Maria Ribeiro) y Fabiano (Átila Iório), dos niños (representados por los juveniles Gilvan y Genivaldo) y Baleia (ballena), el perro. Todo lo que poseen lo llevan sobre sus espaldas, mientras buscan un pequeño pedazo de tierra donde establecerse. Se encuentran con una granja abandonada, donde Fabiano trabajará como vaquero durante poco más de un año. En este momento, la familia experimentará algunos pequeños avances y muchos retrocesos humillantes, principalmente debido a Fabiano. Debido a su ingenuidad e incomprensión, Fabiano será explotado por el dueño de la granja y prohibido por las "autoridades" vender sus patéticos productos. Acosado por un soldado, Fabiano pierde su dinero en el juego, y termina en la cárcel, donde es golpeado. Su única salida sería unirse a una banda de forajidos, por invitación de un compañero de celda. Esto se niega a hacer: es un buen hombre, y solo quiere vivir en paz con su familia.
Rindirse a las reglas sociales que son injustas o inexistentes está aliada a la impotencia frente al sol incesantemente ardiente, secando la tierra y los ríos, produciendo hambre y sed, matando personas y animales. Para retratar este escenario desolado, Nelson Pereira dos Santos buscó captar "la luz verdadera del Nordeste". El rodaje se llevó a cabo en las condiciones más naturales posibles, sin filtros, utilizando, como explicó el director, "La luz de Dios". La sobreexposición resultante crea una atmósfera sofocante, que en varias ocasiones parece cegar no solo a los protagonistas sino también al espectador. Con autenticidad y frugalidad como piedras de toque, la cámara, a menudo mano y subjetiva, revela la existencia cotidiana de una familia que nunca se puede insertar en un contexto social "normal", visto, la mayoría del tiempo, a través de los ojos de sus miembros -incluyendo el perro. En su admirable austeridad, Vidas Secas es un tratado mordaz sobre la aridez. La aridez está en los paisajes, en la desesperanza de las perspectivas de la familia y en las relaciones entre los miembros de la familia. Está presente también en detalles crueles, como en la escena del estrangulamiento del loro. Una de las más grandes películas producidas en América del Sur. ¿Interesa esto a la mal llamada nueva cinefilia?. Me temo que no. Es todo lo contrario de las películas de superhéroes de Marvel. Allá ellos.

martes, 10 de abril de 2018

MEJORES PELÍCULAS DE 2017

LAS DIEZ MEJORES PELÍCULAS ESTRENADAS EN ZARAGOZA EN 2017


SIERANEVADA, de Cristi Puiu

MANCHESTER FRENTE AL MAR, de Lonnie Dornegan

THE SQUARE, de Ruben Östlund

EL OTRO LADO DE LA ESPERANZA, de Aki Kaurismaki

ANA MON AMOUR, de Calin Peter Netzer

EL VIAJANTE, de Asghar Farady

SILENCIO, de Martin Scorsese

LOCAS DE ALEGRÍA, de Paolo Virzi

EL HIJO DE JEAN, de Philippe Lioret

LA CHICA DESCONOCIDA, de Jean-Luc y Pierre Dardenne

EL HORROR PETARDO DEL AÑO: ALTA SOCIEDAD/MA LOUTE, de Bruno Dumont



LAS DIEZ MEJORES PELÍCULAS VISTAS EN TELEVISIÓN/DVD EN 2017

Sin orden de preferencia

LOS EXÁMENES, de Christian Munguiu

LA RECONSTRUCCIÓN, de Lucien pintilie

DURAK, de Yuri Birov

LE FILS DE JOSEPH, de Eugéne Green

FELICES SUEÑOS, de Marco Bellocchio

EL ESTUDIANTE, de Kiril Serebrenikov

LA VENGANZA DE UNA MUJER, de Rita Azevedo Gomes

POESIA SIN FIN, de Alejandro Jodorowsky

MATRIMONIO DE ESTADO, de Basil Dearden

TSCHKIK, de Fatih Akim


EL HORROR PETARDO EN TELEVISIÓN/DVD: O FANTASMA, de Joaquím Pedro Rodrigues

lunes, 2 de abril de 2018

Dossier Aleksandr Sokurov

Dossier Aleksandr o Alexander Sokurov.- Final

FAUSTO (2011)

La apoteosis de la Tetralogía y uno de los films más impresionantes de la última década. Nadie discutió la inmensa belleza y la complejidad intelectual de esta obra suprema...excepto Vladimir Putin. Sokurov hizo con Goethe y Thomas Mann lo que le vino en gana, cambiando los textos originales e incluso el desenlace en el que Fausto, en un paisaje de rocas y géiseres, grita ¡Todo el poder del mal es mío!. Sokurov tendría que abandonar Rusia y refugiarse en los siempre amables brazos de Francia con los genios. Allí, filmaría la excepcional "Francofonia" y hasta ahora. Obra que destila una fabulosa cultura, se filmó en Chequia, hablada en alemán. La estética proviene de la misteriosa pintura de "El Bosco - el diablo Mefistófeles es una repugnante criatura que luce su pene en el culo -. Para el personaje de Margarita, Sokurov creó otra estética distinta basada en las madonnas de Mantegna. La influyente, para bien o para mal, Cahiers du Cinéma la proclamó la mejor película del año. La única voz discrepante fue la del, posiblemente, peor crítico de España, Carlos Boyero de "El País" propagandista exclusivo del cine de Hollywood. Más tarde se descubriría que ni siquiera había asistido en Venecia a la proyección. Nunca más sería invitado a ese importante Festival.

La escena de apertura establece el tono. Después de un breve prólogo en el cielo, la cámara nos lleva de regreso a la tierra, a un pequeño pueblo alemán, parte Durero, parte Murnau, y finalmente se posa sobre los órganos internos de un cadáver fresco. El Dr. Faust (Johannes Zeiler) está destripando a un hombre muerto, buscando su alma. Y, en esta reelaboración de la famosa leyenda, basada libremente en las versiones de Goethe y Thomas Mann, Sokurov tiene la intención de hacer lo mismo. Cavará en la tierra fértil de la descomposición humana para extraer comprensión y belleza. Su Fausto es a la vez metafísico y sucio. Si la premisa suena desagradable y pomposa, el resultado es simplemente maravilloso. Faust, que ganó el León de Oro en Venecia en 2011, está destinado a ser el capítulo final de la tetralogía de Sokurov sobre la naturaleza enferma del poder (irónicamente, o tal vez convenientemente, Putin estuvo involucrado de alguna manera en asegurar el financiamiento de la película y luego desterrar a Sokurov). Los primeros tres: Moloch (1999), Taurus (2001) y Sol (2005) se adentraron en la vida privada de figuras históricas reales (Hitler , Lenin e Hirohito) en sus últimos días. Aquí, sin embargo, la acción se centra en un hombre inicialmente común e impotente, y otro eminentemente ficticio. Pero ¿cuál es la historia del pobre y hambriento Heinrich Faust, atrapado en su aldea miserable cuyas calles están llenas de moho y basura humana y donde el diablo reside bajo el disfraz de un prestamista que se hace llamar Mauricio Mueller (asombrosamente encarnado por el mimo y músico de rock ruso Anton Adasinsky), ¿quiere revelar todo sobre la esencia del poder?.

En este cambio de lo histórico a lo alegórico, el significado no está del todo claro (y el diálogo mismo es a veces deliberadamente incoherente). ¿Fausto pretende ser una precuela del ciclo, una reflexión sobre el origen del poder, sobre su adquisición? ¿La debilidad humana es la causa de la tiranía o su presa? En la escena final de la película, de otro mundo, en la que se enfrenta al diablo, ¿aparece Faust redimido o doblemente condenado, habiendo internalizado ahora el mal con el que luchó?. En cierto modo, la respuesta está finalmente al lado del punto; el resultado es tan desconcertante y contradictorio como la naturaleza humana misma. Incluso el diablo aparece a veces como un entrañable bastardo nihilista, mientras que la pura Margarita (Isolda Dychauk) inspira una carnalidad básica en desacuerdo con la santidad de su rostro etéreo. Como una prueba de Rochard de la condición humana, Fausto logra abarcar e invitar a todas estas interpretaciones. Pero, sobre todo, los traduce en un objeto visual deslumbrante.

De hecho, aunque la película puede pertenecer oficialmente a la Tetralogía de los Dictadores de Sokurov, podría ser tan fácilmente como una contrapartida inspirada más por la cultura alemana que por "El arca rusa" (2002). Fausto y Mefistófeles pueden no ser tan abstractos como el "Narrador" y el "europeo" que nos condujeron a través del museo (de nuevo, el legendario Doctor y su amigo Diablo no son exactamente los protagonistas más concretos), y la maldita enfermedad. La aldea alemana en la que deambulan no es un Hermitage, pero las imágenes que Sokurov y el director de fotografía Bruno Delbonnel evocan desde su verdosa paleta fangosa, luz nebulosa y cuerpos comprimidos (distorsionados por lentes anamórficas) son como tantos Bruegels, Boschs, Vermeers y Rembrandts en vida. La opción inusual de una relación de aspecto de 1.37 cuadrada, como una ventana en un universo paralelo, hace que la experiencia sea aún más singular y sobrenatural. Es tan exuberante, tan estimulante que casi te agota. Y casi inmediatamente requiere una segunda visualización. Escribir sobre Faust es desear que los superlativos no se hayan abaratado tanto por el uso excesivo. Llamar a la película de Sokurov una "obra maestra" parece un perjuicio. Sin embargo, es innegablemente el trabajo de un maestro. Película de una riqueza excepcional y una belleza anormal.
   FRANCOFONIA (2015)

No voy a extenderme demasiado sobre esta maravillosa propuesta francesa de mi director de cabecera. Esta visita al Louvre se distancia de "El arca rusa" en que no se resuelve en un plano secuencia y en que a la habitual dialéctica sokuroviana sobre el arte y la historia, se añaden unas impensables gotas de hurmor en caballero tan serio como el genio ruso. Cachondeo fino a costa de Napoléon y la liberté, égalité y fraternité que no sé que tal sentaran a sus productores. Por lo demás, otra vez me asombro ante la imaginación y la cultura de Sokurov, el singular comienzo de la película, las referencias a Tolstoi y Chejov y, como no, a la cámara reptante que se mueve por el museo en fabulosos travellings mezclados con un no menos fabuloso material de archivo. Sokurov desmitifica la resistencia y él, en persona, dice algo así como "los nazis trataron muy bien a los franceses y enseguida hicieron buenas migas con ellos en Paris, en San Petesburgo no se mostraron tan amables". Fiel a si mismo, Sokurov no encuentra otro asidero en la degradación de nuestro mundo que no sea el Arte en todas sus expresiones. Bella utopía poética.

lunes, 19 de marzo de 2018

Regreso a Vergerus trás una larga ausencia debida a graves problemas de salud. Y lo hago con "la madre y el.padre" de Aleksandr Sokurov, mi actual cineasta de cabecera al que pintan bastos despues de la estupenda "Francofonia" (2015)

Madre e hijo (1997), de Aleksandr Sokurov

La Madre y el Hijo de Aleksandr Sokurov es en sí mismo un "pequeño parche de pared amarilla", una película para morir, en otras palabras, y lo digo sin una pizca de morbo. Más que cualquier otra forma de arte, el cine tiene algo del fuerte hedor de la muerte al respecto. Los artistas son por naturaleza carceleros de la experiencia humana, atrapando la imaginación y todos sus dominios sin límites a través de palabras, imágenes o sonidos, y luego presentando el botín para la consideración, a menudo la deleite babosa, de una audiencia variada y voyeurista. El trabajo bien podría ser un cadáver en el momento en que terminemos con él, atravesado con flechas envenenadas de amor y odio, desgarrado y diseccionado por nuestras interpretaciones cortantes y contradictorias que, en la mayoría de los casos, son ahogadas por una cacofonía de las mismas voces. Achatamos el trabajo para entenderlo, sin embargo, debe admitirse, que el trabajo mismo a menudo nos alienta a esos fines.

La brillantez de Madre e Hijo es la forma en que gira la perspectiva y la percepción en contra de nosotros. De Caspar David Friedrich (el pintor romántico alemán del siglo XIX cuyo trabajo, no tan incidentalmente, fue la principal inspiración de Sokurov para la puesta en imágenes sesgada de Madre e Hijo, amén de El Greco y Rembrandt, los dos pintores más amados por el cineasta), el novelista Heinrich von Kleist escribió: "a El paisaje de Friedrich, uno con nada más que un marco como primer plano, me hace sentir como si me hubieran cortado los párpados" 1). Un sentimiento revolucionario: la idea de una obra de arte que invita y alienta (y no sin violencia) una eterna mirada más que aversión involuntaria: encuentra su expresión completa en Madre e Hijo. Es una película compulsivamente consciente de sí misma como bidimensional; mediante el uso de lentes especiales que distorsionan, Sokurov colapsa en primer plano, en el medio y en el fondo, borrando la ilusión de profundidad. Un borrón estático se cuelga, como una niebla inamovible, alrededor de los lados del marco, eliminando de manera efectiva la visión periférica, y tal vez prefigurando, como suele ocurrir en el trabajo de un artista, la ceguera que Sokurov rumorea inminente.

Este colapso de la perspectiva se aplica igualmente a la Madre (Gudrun Geyer) y al Hijo (Aleksei Ananishnov), quienes, como se desprende de una escena inicial en la que recuerdan haber tenido el mismo sueño, son presencias elementales que representan una muerte íntima y ritual. Comienzan la película como apéndices casi inseparables que, en el transcurso de un solo día (el último día de vida de la madre enferma, como resultará), se separan cada vez más, aunque solo en un sentido físico. De hecho, a medida que Madre e Hijo se mueven por los espacios achatados de los diversos paisajes e interiores de Sokurov, se hace evidente que están cerrando una brecha metafísica, preparándose para un fin inevitable incluso cuando la vida continúa a su alrededor. Las figuras fantasmales se mueven a través del fondo, los vientos y los insectos del verano (compartiendo compañía con fragmentos orquestales de Glinka, Nussio y Verdi) proporcionan un acompañamiento musical triste y sonoro, mientras se vislumbran lejos un tren y un bote, ambos moviéndose rápidamente hacia una salida -pantalla desconocida- actúan como recordatorios humillantes de la mortalidad ineludible que tanto tememos como anhelamos.

Y, sin embargo, hay una fuerte corriente subterránea subversiva que atraviesa Madre e Hijo, lo que sugiere que sus protagonistas están de alguna manera en connivencia, intentando engañar y, en última instancia, escapar de la ley divina. Esto solo se vuelve explícito en la escena final de la película cuando el Hijo asiste al cadáver de su madre y susurra: "Nos encontraremos donde estuvimos de acuerdo. Espérame ". El plan, en otras palabras, siempre estuvo vigente, ¿pero para qué y porqué? Si el cine es una prisión, quizás sus personajes, figuras esencialmente embalsamadas en diversas eternidades finitas, anhelen escapar. Sin embargo, la suya es fundamentalmente una existencia de tira de Möbius: el único escape viene de volver al principio y pasar ante otro par de ojos. No es de extrañar, entonces, que la imagen final de Madre e Hijo pueda retroalimentarse fácilmente, ad infinitum, en la primera. La película es una pintura en movimiento perpetuo, una historia íntima de una muerte anunciada que, con Sokurov como mediador y cine como santificador, fomenta efectivamente su propia resurrección.

1) Frase extraída del catálogo de la magna exposición que el Museo del Prado dedicó al genial pintor alemán. Von Kleist. memorable escritor obsesionado por el suicidio, ha sido repetidas veces llevado al cine. De "La marquesa de O", de Eric Rohmer, a "El príncipe de Homburgo", de Marco Bellocchio. Sus dramas escénicos se representan actualmente con asiduidad.

"Padre e hijo" (2003)

Sokurov regresa a un estilo totalmente personal, a veces francamente hermético, de lirismo fílmico con "Padre e hijo". Este acompañante de su ensoñación de 1996 "Madre e hijo" parecía fuera de lugar en la competencia de Cannes, y atrajo a algunos espectadores que no estaban preparados para tal autoabsorción. Irritantemente carente de ironía, la película tiene un subtexto homoerótico pienso que involuntario pero inconfundible que atrapó a muchos espectadores y que podría convertirse, paradójicamente, en su principal punto de venta comercial (¿incesto?).El film ganó el premio Fipresci en Cannes. Dos jóvenes guapos y desnudos se abrazan en la cama. Uno consuela al otro, que ha despertado de una pesadilla. Siguiente escena, la luz difusa se vuelve un poco más clara y los dos se definen como un padre de aspecto juvenil (Andrei Shetinin) y su hijo soldado Alexei (Alexei Neimyshev). Han vivido juntos desde la muerte de la madre de Alexei. El hijo tiene una novia rubia de voz suave, y se pone celoso de un rival sin rostro, que puede ser su padre. Pero él se aleja de la confrontación, repitiendo el mantra masoquista: "El amor de un padre crucifica; un hijo amoroso se deja crucificar “. Aunque Alexei asiste a una escuela militar, actúa de manera tonta e irresponsable con infantes de su edad y parece incapaz de crecer. Sokurov invita al espectador a leer los caracteres de forma mítica y no psicológica, como la encarnación más pura posible de un profundo y maravilloso vínculo paterno-filial. Pero es una tarea difícil para la mayoría de los espectadores, para quienes la relación parecerá poco saludable. La extraordinaria fisicidad de los personajes, construida a través de la iluminación y el encuadre, se asemeja mucho a "Madre e Hijo" entre un hombre y su madre anciana y enferma. Pero aquí el efecto es bastante diferente.

Exhibiendo mucha piel y músculos en sesiones de culturismo con el torso desnudo ante una cámara voyeurista, el serio joven Neimyshev y el románticamente guapo Shetinin abren la película a interpretaciones sexuales que Sokurov ciertamente quiso o no, pero probablemente debería haber explorado si quería evitar las cejas arqueadas. Uno tiene la sensación de que el director se ha dejado llevar por las tendencias románticas e idealizantes que caracterizan una parte de su trabajo. Esto no podría ser más claro en la paleta de melocotón cremoso del operador Alexander Burov y en la partitura inspirada por Tchaikovsky del compositor Andrei Sigle. La película como un todo, sin embargo, tiene una sensación teatral, no solo en las escenas interiores ubicadas en un espacioso apartamento cubierto de plantas con una luz tenue, sino también en el exterior. La ciudad militar junto al mar, y sus techos inclinados y sus vistas de cuento de hadas imparten una calidad irreal.
"Padre e hijo"(Otets i syn), que continúa la trilogía que comenzó con la bellísima y soñadora Madre e Hijo (Mat i syn, 1997), ganó el Premio de la Crítica Internacional en Cannes. (La finalización de la trilogía, Dos hermanos y una hermana, nunca llegó a filmarse) La cita que acompaña al premio decía lo siguiente: "Por sus imágenes brillantes y la forma original del director de representar el poderoso vínculo que une a un padre y un hijo". Al igual que su predecesora, "Padre e Hijo" es una película sobre la intimidad humana, en este caso, entre un joven viudo, que todavía lamenta la muerte de su cónyuge, y su hijo, que está en su adolescencia y que, además de ser valioso para él, representa la conexión continua del hombre con la difunta. En un momento, el padre le dice al hijo que le recuerda mucho a su esposa; en verdad: sin embargo, sentimos que el padre siente esto constantemente. El niño también echa de menos a su madre, y su padre responde, a veces, dispensando un afecto y cuidado marcadamente materno. Por supuesto, quizás inconscientemente, esto también reconecta al hombre con el espíritu de su esposa.

"Madre e hijo", una de las películas más poéticas que jamás se hayan hecho, es un acto difícil de seguir para Sokurov. En ese trabajo extraordinario, un joven se preocupa por su madre moribunda en un entorno de aislamiento sublime. La película termina con el fallecimiento de la madre: agotada, irreparable, la madre debe irse; su hijo ahora debe dejarla ir...Así, el hijo deja a su madre su última siesta y ella se va. Una mariposa se enciende en su mano. Su hijo ha estado afuera, caminando. En el amor y el cansancio también se acuesta, mientras la tierra y el cielo se derraman; a lo lejos, el paso de un tren: relata la exhalación de su madre, su viaje inminente. En el interior, el hijo se reúne con ella. La mariposa no ha abandonado su mano. Suavemente acariciando su otra mano, el hijo susurra al espíritu de su madre, que, es decir, a sí mismo, "Sé paciente, Madre; espérame en el lugar en el que estuvimos de acuerdo".

En Padre e Hijo, nuevamente es el caso de que los dos personajes se preparan para desprenderse el uno del otro, no por la intervención de la muerte sino por la vida. Aquí, el niño eventualmente dejará a su padre para actuar por su cuenta, pero, aún así, el padre es reacio a dejar a su hijo aceptar un trabajo en otro lugar cuando se presenta la ocasión. Tampoco es irrelevante la muerte, dado que el padre, aunque en forma y fuerte por ahora, tiene cáncer. Sin embargo, ya no es el caso que la relación entre los dos sea puramente afectuosa, sin ambigüedad y ambivalencia. Quizás si se tratara de una película alemana, una relación tan pura entre padre e hijo hubiera sido posible, e incluso allí, solo con la aplicación de cierto idealismo. Sin embargo, en el léxico emocional ruso, como en la mayoría de los demás, padres e hijos difieren en especie de madres e hijos. El suyo no es un amor recíproco incondicional porque el hijo está lidiando con la sombra de su madre, de la cual debe librarse para abandonar más o menos a su padre por su propia vida. Como resultado, aquellos que esperan que el Padre y el Hijo sean otra Madre e Hijo corren el riesgo de la decepción.

De hecho, la conflictividad de gran parte de la relación padre-hijo se ve subrayada por el tema militar de la película. Ambos son soldados. El padre, un veterano con toda probabilidad de la guerra en Afganistán, está retirado del ejército; su hijo está inscrito en la escuela militar. Los dos viven juntos, solos. Lo han hecho desde la muerte de su esposa y su madre, un evento no tan reciente, al parecer. Vemos a los dos a menudo desnudos hasta la cintura, desnudando y flexionando sus músculos bien desarrollados en el interior y en los tejados; y, al menos para mí, esto implica un tipo de competencia entre los dos. La película se abre con los dos en la cama por la noche, el padre consuela a su hijo de una pesadilla. Los sueños del niño, provocados por la pérdida de su madre, concentran la ansiedad en la pérdida proyectada asimismo de su padre. Por el contrario, durante el día el joven no parece ser tan vulnerable. En todo caso, su padre parece más vulnerable, más conmocionado y angustiado por la pérdida pasada e inminente (del hijo). No obstante, ambos se esfuerzan por proyectar un frente duro. El único asunto a la luz del día que atrae especial atención en el hijo son sus celos cuando otro niño parece estar adoptando a su padre como padre sustituto. El guión de Sergei Potepalov (Sokurov, en esta ocasión no encontró matiz autobiográfico al que aferrarse) le da al hijo una línea potente. Bella, contradictoria, lírica, grosera y, en mi opinión, abiertamente gay, "Padre e hijo" no es un gran Sokurov. Quizá un hermoso e indispensable fracaso de aquél al que Susan Sontag calificó como el mayor poeta salvaje del cine.