martes, 24 de abril de 2018

Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos

Las vidas secas del sertao.

Ayer, día 23 de abril patrón de Aragón, recibimos la noticia de la muerte del gran cineasta brasileño Nalson Pereira dos Santos. Contaba ya 89 años pero su filmogrfía no era demasiado extensa. Pereira dos Santos llevó el naorrealismo a Brasil en sus dos films "Río zona norte" y "Río 40º". Ello sucedía en los años 50 del pasado siglo. Con el ilustre precedente del realizador silente Humberto Mauro - "Ganga bruta", "Favela de deus amores" - Pereira dos Santos fundaría lo que luego se llemó al cinema novo brasileño. Un cine combativo, de izquierda radical y que produjo sus mejores frutos en los films de Glauber Rocha, Ruy Guerra, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues, Paulo César Saraceni, Roberto Farias...y cuya obra definbitiva fue "Vidas secas", la película del hambre.

Nelson Pereira dos Santos es considerado con razón el padre del movimiento Cinema Novo de Brasil. Con sus dos primeras películas, Rio 40 graus (1956) y Rio Zona Norte (1957) influenciadas por el neorrealismo italiano, comenzó a sembrar las semillas de una industria del cine con conciencia social, resolviendo retratar los estilos de vida de las poblaciones más desfavorecidas del país . Su quinta película, Vidas Secas, aclamada en Cannes en 1964, junto con Deus e O Diabo en Terra do Sol , de Glauber Rocha, estableció firmemente el Cinema Novo como una tendencia innovadora en la cinematografía brasileña.
Dicho esto, la relevancia y la elocuencia de Vidas Secas trascienden los límites del movimiento Cinema Novo. A pesar de su ubicación claramente regional en las tierras secas del noreste de Brasil y su entorno en la década de 1940, comparte el atemporal drama universal de las personas sin tierra afectadas por la pobreza que están obligadas a trasladarse a las grandes ciudades con la esperanza de una vida mejor. Por su interpretación penetrante y realista de este problema universal, Vidas Secas toma su lugar de honor no solo como una obra maestra del cine brasileño, sino también en la escena internacional. La película se abre con un plano extremo que muestra una extensión de campo desolado y árido bajo un sol palpitante. Desde la distancia, una pareja, sus dos hijos y su perro se acercan lentamente, anunciados por el ruido de la rueda de un carro tirado por bueyes. No hay nada en esta escena -el campo, la luz, la evidente pobreza de los protagonistas, el ruido exasperantemente retumbante de la rueda del carro- para calmar los ojos o los oídos del espectador. Su realismo crudo se transmite de forma natural y sin disculpas. La economía del primer plano de Vidas Secas -que persistirá a lo largo de la narración- refleja la armonía perfecta entre el estilo de la producción y lo que pretendía retratar. Es, en todos los sentidos, una película frugal y ahí radica su fuerza.
Aunque la intención con Vidas Secas era sumarse al debate nacional sobre el tema de la reforma agraria, Nelson Pereira dos Santos no necesitaba didactismos ni lenguaje político para transmitir su mensaje y, asimismo, descartó cualquier sentimentalismo en el enfoque de la película. el problema. Basó la película en la novela de Graciliano Ramos del mismo nombre, que aunque fue escrita en 1938, se mantuvo en vigencia en 1964, como lo hace, en términos dramáticos, treinta años después. Entre los méritos de la película está su fidelidad al espíritu del texto de Graciliano Ramos (que desconozco), con su estilo conciso y cualidades literarias. (Un regreso a los escritos de Graciliano Ramos daría otro gran momento en la carrera de Nelson Pereira dos Santos con Memórias do Cárcere, en 1983.)
Vidas Secas sigue dos años en la vida de una familia cuya pobreza y limitaciones son extremas, tanto en términos de su capacidad para expresarse como en términos de su capacidad para sobrevivir. La familia está compuesta por Sinhá Vitória (Maria Ribeiro) y Fabiano (Átila Iório), dos niños (representados por los juveniles Gilvan y Genivaldo) y Baleia (ballena), el perro. Todo lo que poseen lo llevan sobre sus espaldas, mientras buscan un pequeño pedazo de tierra donde establecerse. Se encuentran con una granja abandonada, donde Fabiano trabajará como vaquero durante poco más de un año. En este momento, la familia experimentará algunos pequeños avances y muchos retrocesos humillantes, principalmente debido a Fabiano. Debido a su ingenuidad e incomprensión, Fabiano será explotado por el dueño de la granja y prohibido por las "autoridades" vender sus patéticos productos. Acosado por un soldado, Fabiano pierde su dinero en el juego, y termina en la cárcel, donde es golpeado. Su única salida sería unirse a una banda de forajidos, por invitación de un compañero de celda. Esto se niega a hacer: es un buen hombre, y solo quiere vivir en paz con su familia.
Rindirse a las reglas sociales que son injustas o inexistentes está aliada a la impotencia frente al sol incesantemente ardiente, secando la tierra y los ríos, produciendo hambre y sed, matando personas y animales. Para retratar este escenario desolado, Nelson Pereira dos Santos buscó captar "la luz verdadera del Nordeste". El rodaje se llevó a cabo en las condiciones más naturales posibles, sin filtros, utilizando, como explicó el director, "La luz de Dios". La sobreexposición resultante crea una atmósfera sofocante, que en varias ocasiones parece cegar no solo a los protagonistas sino también al espectador. Con autenticidad y frugalidad como piedras de toque, la cámara, a menudo mano y subjetiva, revela la existencia cotidiana de una familia que nunca se puede insertar en un contexto social "normal", visto, la mayoría del tiempo, a través de los ojos de sus miembros -incluyendo el perro. En su admirable austeridad, Vidas Secas es un tratado mordaz sobre la aridez. La aridez está en los paisajes, en la desesperanza de las perspectivas de la familia y en las relaciones entre los miembros de la familia. Está presente también en detalles crueles, como en la escena del estrangulamiento del loro. Una de las más grandes películas producidas en América del Sur. ¿Interesa esto a la mal llamada nueva cinefilia?. Me temo que no. Es todo lo contrario de las películas de superhéroes de Marvel. Allá ellos.

martes, 10 de abril de 2018

MEJORES PELÍCULAS DE 2017

LAS DIEZ MEJORES PELÍCULAS ESTRENADAS EN ZARAGOZA EN 2017


SIERANEVADA, de Cristi Puiu

MANCHESTER FRENTE AL MAR, de Lonnie Dornegan

THE SQUARE, de Ruben Östlund

EL OTRO LADO DE LA ESPERANZA, de Aki Kaurismaki

ANA MON AMOUR, de Calin Peter Netzer

EL VIAJANTE, de Asghar Farady

SILENCIO, de Martin Scorsese

LOCAS DE ALEGRÍA, de Paolo Virzi

EL HIJO DE JEAN, de Philippe Lioret

LA CHICA DESCONOCIDA, de Jean-Luc y Pierre Dardenne

EL HORROR PETARDO DEL AÑO: ALTA SOCIEDAD/MA LOUTE, de Bruno Dumont



LAS DIEZ MEJORES PELÍCULAS VISTAS EN TELEVISIÓN/DVD EN 2017

Sin orden de preferencia

LOS EXÁMENES, de Christian Munguiu

LA RECONSTRUCCIÓN, de Lucien pintilie

DURAK, de Yuri Birov

LE FILS DE JOSEPH, de Eugéne Green

FELICES SUEÑOS, de Marco Bellocchio

EL ESTUDIANTE, de Kiril Serebrenikov

LA VENGANZA DE UNA MUJER, de Rita Azevedo Gomes

POESIA SIN FIN, de Alejandro Jodorowsky

MATRIMONIO DE ESTADO, de Basil Dearden

TSCHKIK, de Fatih Akim


EL HORROR PETARDO EN TELEVISIÓN/DVD: O FANTASMA, de Joaquím Pedro Rodrigues

lunes, 2 de abril de 2018

Dossier Aleksandr Sokurov

Dossier Aleksandr o Alexander Sokurov.- Final

FAUSTO (2011)

La apoteosis de la Tetralogía y uno de los films más impresionantes de la última década. Nadie discutió la inmensa belleza y la complejidad intelectual de esta obra suprema...excepto Vladimir Putin. Sokurov hizo con Goethe y Thomas Mann lo que le vino en gana, cambiando los textos originales e incluso el desenlace en el que Fausto, en un paisaje de rocas y géiseres, grita ¡Todo el poder del mal es mío!. Sokurov tendría que abandonar Rusia y refugiarse en los siempre amables brazos de Francia con los genios. Allí, filmaría la excepcional "Francofonia" y hasta ahora. Obra que destila una fabulosa cultura, se filmó en Chequia, hablada en alemán. La estética proviene de la misteriosa pintura de "El Bosco - el diablo Mefistófeles es una repugnante criatura que luce su pene en el culo -. Para el personaje de Margarita, Sokurov creó otra estética distinta basada en las madonnas de Mantegna. La influyente, para bien o para mal, Cahiers du Cinéma la proclamó la mejor película del año. La única voz discrepante fue la del, posiblemente, peor crítico de España, Carlos Boyero de "El País" propagandista exclusivo del cine de Hollywood. Más tarde se descubriría que ni siquiera había asistido en Venecia a la proyección. Nunca más sería invitado a ese importante Festival.

La escena de apertura establece el tono. Después de un breve prólogo en el cielo, la cámara nos lleva de regreso a la tierra, a un pequeño pueblo alemán, parte Durero, parte Murnau, y finalmente se posa sobre los órganos internos de un cadáver fresco. El Dr. Faust (Johannes Zeiler) está destripando a un hombre muerto, buscando su alma. Y, en esta reelaboración de la famosa leyenda, basada libremente en las versiones de Goethe y Thomas Mann, Sokurov tiene la intención de hacer lo mismo. Cavará en la tierra fértil de la descomposición humana para extraer comprensión y belleza. Su Fausto es a la vez metafísico y sucio. Si la premisa suena desagradable y pomposa, el resultado es simplemente maravilloso. Faust, que ganó el León de Oro en Venecia en 2011, está destinado a ser el capítulo final de la tetralogía de Sokurov sobre la naturaleza enferma del poder (irónicamente, o tal vez convenientemente, Putin estuvo involucrado de alguna manera en asegurar el financiamiento de la película y luego desterrar a Sokurov). Los primeros tres: Moloch (1999), Taurus (2001) y Sol (2005) se adentraron en la vida privada de figuras históricas reales (Hitler , Lenin e Hirohito) en sus últimos días. Aquí, sin embargo, la acción se centra en un hombre inicialmente común e impotente, y otro eminentemente ficticio. Pero ¿cuál es la historia del pobre y hambriento Heinrich Faust, atrapado en su aldea miserable cuyas calles están llenas de moho y basura humana y donde el diablo reside bajo el disfraz de un prestamista que se hace llamar Mauricio Mueller (asombrosamente encarnado por el mimo y músico de rock ruso Anton Adasinsky), ¿quiere revelar todo sobre la esencia del poder?.

En este cambio de lo histórico a lo alegórico, el significado no está del todo claro (y el diálogo mismo es a veces deliberadamente incoherente). ¿Fausto pretende ser una precuela del ciclo, una reflexión sobre el origen del poder, sobre su adquisición? ¿La debilidad humana es la causa de la tiranía o su presa? En la escena final de la película, de otro mundo, en la que se enfrenta al diablo, ¿aparece Faust redimido o doblemente condenado, habiendo internalizado ahora el mal con el que luchó?. En cierto modo, la respuesta está finalmente al lado del punto; el resultado es tan desconcertante y contradictorio como la naturaleza humana misma. Incluso el diablo aparece a veces como un entrañable bastardo nihilista, mientras que la pura Margarita (Isolda Dychauk) inspira una carnalidad básica en desacuerdo con la santidad de su rostro etéreo. Como una prueba de Rochard de la condición humana, Fausto logra abarcar e invitar a todas estas interpretaciones. Pero, sobre todo, los traduce en un objeto visual deslumbrante.

De hecho, aunque la película puede pertenecer oficialmente a la Tetralogía de los Dictadores de Sokurov, podría ser tan fácilmente como una contrapartida inspirada más por la cultura alemana que por "El arca rusa" (2002). Fausto y Mefistófeles pueden no ser tan abstractos como el "Narrador" y el "europeo" que nos condujeron a través del museo (de nuevo, el legendario Doctor y su amigo Diablo no son exactamente los protagonistas más concretos), y la maldita enfermedad. La aldea alemana en la que deambulan no es un Hermitage, pero las imágenes que Sokurov y el director de fotografía Bruno Delbonnel evocan desde su verdosa paleta fangosa, luz nebulosa y cuerpos comprimidos (distorsionados por lentes anamórficas) son como tantos Bruegels, Boschs, Vermeers y Rembrandts en vida. La opción inusual de una relación de aspecto de 1.37 cuadrada, como una ventana en un universo paralelo, hace que la experiencia sea aún más singular y sobrenatural. Es tan exuberante, tan estimulante que casi te agota. Y casi inmediatamente requiere una segunda visualización. Escribir sobre Faust es desear que los superlativos no se hayan abaratado tanto por el uso excesivo. Llamar a la película de Sokurov una "obra maestra" parece un perjuicio. Sin embargo, es innegablemente el trabajo de un maestro. Película de una riqueza excepcional y una belleza anormal.
   FRANCOFONIA (2015)

No voy a extenderme demasiado sobre esta maravillosa propuesta francesa de mi director de cabecera. Esta visita al Louvre se distancia de "El arca rusa" en que no se resuelve en un plano secuencia y en que a la habitual dialéctica sokuroviana sobre el arte y la historia, se añaden unas impensables gotas de hurmor en caballero tan serio como el genio ruso. Cachondeo fino a costa de Napoléon y la liberté, égalité y fraternité que no sé que tal sentaran a sus productores. Por lo demás, otra vez me asombro ante la imaginación y la cultura de Sokurov, el singular comienzo de la película, las referencias a Tolstoi y Chejov y, como no, a la cámara reptante que se mueve por el museo en fabulosos travellings mezclados con un no menos fabuloso material de archivo. Sokurov desmitifica la resistencia y él, en persona, dice algo así como "los nazis trataron muy bien a los franceses y enseguida hicieron buenas migas con ellos en Paris, en San Petesburgo no se mostraron tan amables". Fiel a si mismo, Sokurov no encuentra otro asidero en la degradación de nuestro mundo que no sea el Arte en todas sus expresiones. Bella utopía poética.

lunes, 19 de marzo de 2018

Regreso a Vergerus trás una larga ausencia debida a graves problemas de salud. Y lo hago con "la madre y el.padre" de Aleksandr Sokurov, mi actual cineasta de cabecera al que pintan bastos despues de la estupenda "Francofonia" (2015)

Madre e hijo (1997), de Aleksandr Sokurov

La Madre y el Hijo de Aleksandr Sokurov es en sí mismo un "pequeño parche de pared amarilla", una película para morir, en otras palabras, y lo digo sin una pizca de morbo. Más que cualquier otra forma de arte, el cine tiene algo del fuerte hedor de la muerte al respecto. Los artistas son por naturaleza carceleros de la experiencia humana, atrapando la imaginación y todos sus dominios sin límites a través de palabras, imágenes o sonidos, y luego presentando el botín para la consideración, a menudo la deleite babosa, de una audiencia variada y voyeurista. El trabajo bien podría ser un cadáver en el momento en que terminemos con él, atravesado con flechas envenenadas de amor y odio, desgarrado y diseccionado por nuestras interpretaciones cortantes y contradictorias que, en la mayoría de los casos, son ahogadas por una cacofonía de las mismas voces. Achatamos el trabajo para entenderlo, sin embargo, debe admitirse, que el trabajo mismo a menudo nos alienta a esos fines.

La brillantez de Madre e Hijo es la forma en que gira la perspectiva y la percepción en contra de nosotros. De Caspar David Friedrich (el pintor romántico alemán del siglo XIX cuyo trabajo, no tan incidentalmente, fue la principal inspiración de Sokurov para la puesta en imágenes sesgada de Madre e Hijo, amén de El Greco y Rembrandt, los dos pintores más amados por el cineasta), el novelista Heinrich von Kleist escribió: "a El paisaje de Friedrich, uno con nada más que un marco como primer plano, me hace sentir como si me hubieran cortado los párpados" 1). Un sentimiento revolucionario: la idea de una obra de arte que invita y alienta (y no sin violencia) una eterna mirada más que aversión involuntaria: encuentra su expresión completa en Madre e Hijo. Es una película compulsivamente consciente de sí misma como bidimensional; mediante el uso de lentes especiales que distorsionan, Sokurov colapsa en primer plano, en el medio y en el fondo, borrando la ilusión de profundidad. Un borrón estático se cuelga, como una niebla inamovible, alrededor de los lados del marco, eliminando de manera efectiva la visión periférica, y tal vez prefigurando, como suele ocurrir en el trabajo de un artista, la ceguera que Sokurov rumorea inminente.

Este colapso de la perspectiva se aplica igualmente a la Madre (Gudrun Geyer) y al Hijo (Aleksei Ananishnov), quienes, como se desprende de una escena inicial en la que recuerdan haber tenido el mismo sueño, son presencias elementales que representan una muerte íntima y ritual. Comienzan la película como apéndices casi inseparables que, en el transcurso de un solo día (el último día de vida de la madre enferma, como resultará), se separan cada vez más, aunque solo en un sentido físico. De hecho, a medida que Madre e Hijo se mueven por los espacios achatados de los diversos paisajes e interiores de Sokurov, se hace evidente que están cerrando una brecha metafísica, preparándose para un fin inevitable incluso cuando la vida continúa a su alrededor. Las figuras fantasmales se mueven a través del fondo, los vientos y los insectos del verano (compartiendo compañía con fragmentos orquestales de Glinka, Nussio y Verdi) proporcionan un acompañamiento musical triste y sonoro, mientras se vislumbran lejos un tren y un bote, ambos moviéndose rápidamente hacia una salida -pantalla desconocida- actúan como recordatorios humillantes de la mortalidad ineludible que tanto tememos como anhelamos.

Y, sin embargo, hay una fuerte corriente subterránea subversiva que atraviesa Madre e Hijo, lo que sugiere que sus protagonistas están de alguna manera en connivencia, intentando engañar y, en última instancia, escapar de la ley divina. Esto solo se vuelve explícito en la escena final de la película cuando el Hijo asiste al cadáver de su madre y susurra: "Nos encontraremos donde estuvimos de acuerdo. Espérame ". El plan, en otras palabras, siempre estuvo vigente, ¿pero para qué y porqué? Si el cine es una prisión, quizás sus personajes, figuras esencialmente embalsamadas en diversas eternidades finitas, anhelen escapar. Sin embargo, la suya es fundamentalmente una existencia de tira de Möbius: el único escape viene de volver al principio y pasar ante otro par de ojos. No es de extrañar, entonces, que la imagen final de Madre e Hijo pueda retroalimentarse fácilmente, ad infinitum, en la primera. La película es una pintura en movimiento perpetuo, una historia íntima de una muerte anunciada que, con Sokurov como mediador y cine como santificador, fomenta efectivamente su propia resurrección.

1) Frase extraída del catálogo de la magna exposición que el Museo del Prado dedicó al genial pintor alemán. Von Kleist. memorable escritor obsesionado por el suicidio, ha sido repetidas veces llevado al cine. De "La marquesa de O", de Eric Rohmer, a "El príncipe de Homburgo", de Marco Bellocchio. Sus dramas escénicos se representan actualmente con asiduidad.

"Padre e hijo" (2003)

Sokurov regresa a un estilo totalmente personal, a veces francamente hermético, de lirismo fílmico con "Padre e hijo". Este acompañante de su ensoñación de 1996 "Madre e hijo" parecía fuera de lugar en la competencia de Cannes, y atrajo a algunos espectadores que no estaban preparados para tal autoabsorción. Irritantemente carente de ironía, la película tiene un subtexto homoerótico pienso que involuntario pero inconfundible que atrapó a muchos espectadores y que podría convertirse, paradójicamente, en su principal punto de venta comercial (¿incesto?).El film ganó el premio Fipresci en Cannes. Dos jóvenes guapos y desnudos se abrazan en la cama. Uno consuela al otro, que ha despertado de una pesadilla. Siguiente escena, la luz difusa se vuelve un poco más clara y los dos se definen como un padre de aspecto juvenil (Andrei Shetinin) y su hijo soldado Alexei (Alexei Neimyshev). Han vivido juntos desde la muerte de la madre de Alexei. El hijo tiene una novia rubia de voz suave, y se pone celoso de un rival sin rostro, que puede ser su padre. Pero él se aleja de la confrontación, repitiendo el mantra masoquista: "El amor de un padre crucifica; un hijo amoroso se deja crucificar “. Aunque Alexei asiste a una escuela militar, actúa de manera tonta e irresponsable con infantes de su edad y parece incapaz de crecer. Sokurov invita al espectador a leer los caracteres de forma mítica y no psicológica, como la encarnación más pura posible de un profundo y maravilloso vínculo paterno-filial. Pero es una tarea difícil para la mayoría de los espectadores, para quienes la relación parecerá poco saludable. La extraordinaria fisicidad de los personajes, construida a través de la iluminación y el encuadre, se asemeja mucho a "Madre e Hijo" entre un hombre y su madre anciana y enferma. Pero aquí el efecto es bastante diferente.

Exhibiendo mucha piel y músculos en sesiones de culturismo con el torso desnudo ante una cámara voyeurista, el serio joven Neimyshev y el románticamente guapo Shetinin abren la película a interpretaciones sexuales que Sokurov ciertamente quiso o no, pero probablemente debería haber explorado si quería evitar las cejas arqueadas. Uno tiene la sensación de que el director se ha dejado llevar por las tendencias románticas e idealizantes que caracterizan una parte de su trabajo. Esto no podría ser más claro en la paleta de melocotón cremoso del operador Alexander Burov y en la partitura inspirada por Tchaikovsky del compositor Andrei Sigle. La película como un todo, sin embargo, tiene una sensación teatral, no solo en las escenas interiores ubicadas en un espacioso apartamento cubierto de plantas con una luz tenue, sino también en el exterior. La ciudad militar junto al mar, y sus techos inclinados y sus vistas de cuento de hadas imparten una calidad irreal.
"Padre e hijo"(Otets i syn), que continúa la trilogía que comenzó con la bellísima y soñadora Madre e Hijo (Mat i syn, 1997), ganó el Premio de la Crítica Internacional en Cannes. (La finalización de la trilogía, Dos hermanos y una hermana, nunca llegó a filmarse) La cita que acompaña al premio decía lo siguiente: "Por sus imágenes brillantes y la forma original del director de representar el poderoso vínculo que une a un padre y un hijo". Al igual que su predecesora, "Padre e Hijo" es una película sobre la intimidad humana, en este caso, entre un joven viudo, que todavía lamenta la muerte de su cónyuge, y su hijo, que está en su adolescencia y que, además de ser valioso para él, representa la conexión continua del hombre con la difunta. En un momento, el padre le dice al hijo que le recuerda mucho a su esposa; en verdad: sin embargo, sentimos que el padre siente esto constantemente. El niño también echa de menos a su madre, y su padre responde, a veces, dispensando un afecto y cuidado marcadamente materno. Por supuesto, quizás inconscientemente, esto también reconecta al hombre con el espíritu de su esposa.

"Madre e hijo", una de las películas más poéticas que jamás se hayan hecho, es un acto difícil de seguir para Sokurov. En ese trabajo extraordinario, un joven se preocupa por su madre moribunda en un entorno de aislamiento sublime. La película termina con el fallecimiento de la madre: agotada, irreparable, la madre debe irse; su hijo ahora debe dejarla ir...Así, el hijo deja a su madre su última siesta y ella se va. Una mariposa se enciende en su mano. Su hijo ha estado afuera, caminando. En el amor y el cansancio también se acuesta, mientras la tierra y el cielo se derraman; a lo lejos, el paso de un tren: relata la exhalación de su madre, su viaje inminente. En el interior, el hijo se reúne con ella. La mariposa no ha abandonado su mano. Suavemente acariciando su otra mano, el hijo susurra al espíritu de su madre, que, es decir, a sí mismo, "Sé paciente, Madre; espérame en el lugar en el que estuvimos de acuerdo".

En Padre e Hijo, nuevamente es el caso de que los dos personajes se preparan para desprenderse el uno del otro, no por la intervención de la muerte sino por la vida. Aquí, el niño eventualmente dejará a su padre para actuar por su cuenta, pero, aún así, el padre es reacio a dejar a su hijo aceptar un trabajo en otro lugar cuando se presenta la ocasión. Tampoco es irrelevante la muerte, dado que el padre, aunque en forma y fuerte por ahora, tiene cáncer. Sin embargo, ya no es el caso que la relación entre los dos sea puramente afectuosa, sin ambigüedad y ambivalencia. Quizás si se tratara de una película alemana, una relación tan pura entre padre e hijo hubiera sido posible, e incluso allí, solo con la aplicación de cierto idealismo. Sin embargo, en el léxico emocional ruso, como en la mayoría de los demás, padres e hijos difieren en especie de madres e hijos. El suyo no es un amor recíproco incondicional porque el hijo está lidiando con la sombra de su madre, de la cual debe librarse para abandonar más o menos a su padre por su propia vida. Como resultado, aquellos que esperan que el Padre y el Hijo sean otra Madre e Hijo corren el riesgo de la decepción.

De hecho, la conflictividad de gran parte de la relación padre-hijo se ve subrayada por el tema militar de la película. Ambos son soldados. El padre, un veterano con toda probabilidad de la guerra en Afganistán, está retirado del ejército; su hijo está inscrito en la escuela militar. Los dos viven juntos, solos. Lo han hecho desde la muerte de su esposa y su madre, un evento no tan reciente, al parecer. Vemos a los dos a menudo desnudos hasta la cintura, desnudando y flexionando sus músculos bien desarrollados en el interior y en los tejados; y, al menos para mí, esto implica un tipo de competencia entre los dos. La película se abre con los dos en la cama por la noche, el padre consuela a su hijo de una pesadilla. Los sueños del niño, provocados por la pérdida de su madre, concentran la ansiedad en la pérdida proyectada asimismo de su padre. Por el contrario, durante el día el joven no parece ser tan vulnerable. En todo caso, su padre parece más vulnerable, más conmocionado y angustiado por la pérdida pasada e inminente (del hijo). No obstante, ambos se esfuerzan por proyectar un frente duro. El único asunto a la luz del día que atrae especial atención en el hijo son sus celos cuando otro niño parece estar adoptando a su padre como padre sustituto. El guión de Sergei Potepalov (Sokurov, en esta ocasión no encontró matiz autobiográfico al que aferrarse) le da al hijo una línea potente. Bella, contradictoria, lírica, grosera y, en mi opinión, abiertamente gay, "Padre e hijo" no es un gran Sokurov. Quizá un hermoso e indispensable fracaso de aquél al que Susan Sontag calificó como el mayor poeta salvaje del cine.

jueves, 9 de noviembre de 2017

"La imagen perdida" (2013), de Rithy Panh.

Rithy Panh es uno de los grandes directores asiáticos poco conocidos en España. De hecho, al menos en Zaragoza, tan solo se estrenó esta película. Es camboyano, y en su corta filmografía no hay más que un tema: el genocidio perpetrado por los jémeres rojos y Pol Pot. "SH 21, la máquina de matar de los jémeres rojos", mostraba a un verdugo superviviente que miraba los rostros que había fotografíado de sus víctimas, sin arrepentimiento alguno. Es si film más aclamado, pero, a mi gusto, no el mejor. Ese puesto le corresponde a "La imagen perdida, en la que el horror tembién está presente, pero con instantes poéticos sublimes, y una extramada originalidad en su iconografia- No es para nada un documental.

"La imagen perdida" es un trabajo asombroso, sofisticado pero también desgarrador y visceral. Esta memoria del genocidio de Camboya utiliza figuras de arcilla en miniaturas para completar "la imagen que falta" debajo de retratos desinfectados del Khmer Rouge de trabajadores decididos y vítores de multitudes.

El director Rithy Panh, hijo de un oficial retirado del ministerio de educación, fue deportado de Phnom Penh a un campo de trabajo rural cuando los jemeres rojos y sus ejércitos de las tierras remotas se hicieron cargo. Él era el único en su familia en sobrevivir.

Las diminutas esculturas de arcilla de Panh son tótems en el sentido más primitivo: representan a sus padres muertos y sus ocho hermanos, su comunidad desaparecida y su propia juventud traumatizada. Estas muñecas talladas, pintadas o marionetas posesibles se convierten en vehículos de memoria. Testifican de la vida de 1,7 millones de camboyanos ejecutados, muertos de hambre o trabajados hasta morir bajo el dictador Pol Pot. (La población del país, alrededor de 1975, fue de 10 millones).
El horror de la película se deriva de su prestación implacable de los programas de reubicación y de reeducación del régimen comunista, siguiendo el modelo de “grandes avances” de la China maoísta y “revolución cultural” y diseñado para despojar a los ciudadanos anteriormente privilegiados de la superioridad académica y profesional o el orgullo “burguesa” .

Este cuento ha sido contado en libros, pero rara vez en la pantalla y nunca con un poder tan concentrado. La combinación de detalles y simplicidad de Panh es devastadora. Las familias llegan al campamento y luego, en cortes rápidos, cambian sus coloridas ropas por ropa de campesino, tiran todas las pertenencias (cualquier cosa que las señale como individuos) y se alinean en los pelotones de los trabajadores impersonales. Ya no son hijos, hijas, padres y hermanos, sino dientes de la máquina agrícola brutal, primitiva y colectiva del régimen.

La técnica calma y tranquila de Panh se siente dinámica, pero él no anima sus figuras. Simplemente cambia sus posturas y actitudes entre disparos. A veces, su cámara hace una panorámica de los sets tipo diorama, y ??una o dos veces arrastra sus figuras como si estuvieran en una pasarela móvil. La extravagante elocuencia de las estatuillas y la narración poética de la voz en off fijan a la gente fluidamente en su mente.

La película mantiene su dominio dramático debido a la tensión Panh establece entre su propia memoria total y la cuenta de escasa dada por el régimen de Pol Pot, incluyendo escenas patéticamente falsas de los combatientes del Jemer Rojo tala enemigos invasores con nada más que los arcos y las flechas.

Panh insta a los espectadores a ser visualmente conscientes. Él quiere que la audiencia note obreros que tropiezan en las líneas impresionantes de los trabajadores de la cosecha, o niños exhaustos que se mantienen alejados de la excavación de la tierra. Panh ofrece un sincero homenaje a Ang Sarun, uno de los pocos camarógrafos camboyanos que captaron la realidad de los tiempos y fue ejecutado por hacerlo. En esta película, la atracción de la memoria es tanto una fuerza de marea como una obligación moral de honrar a los muertos.

Panh da un nuevo significado a la frase "dirección práctica". En los pocos momentos alegres de la película, podrías pensar en "Mr. Hands, "el villano que inevitablemente aplasta al Sr. Bill, la figura de arcilla en los pantalones cortos". Las manos de Panh son heroicas en "La imagen perdida".

En la secuencia más conmovedora de la película, su yo infantil se apoya en un árbol de la jungla y observa cómo un avión vuela sobre sus cabezas. Él imagina al jet como su agente de liberación, tal vez se le caiga una cámara, para que pueda filmar su situación. El director luego busca en el set, saca al chico del marco y lo vuelve a poner, esta vez con una camisa tropical salvaje en lugar de una blusa negra. El niño comienza a pensar en su hermano, un rock 'n' roller que vestía una camisa similar y lucía un flequillo de invasión británico. Los Jemeres Rojos lo matarón en Phnom Penh, pero el niño se acuerda de su hermano rasgando su guitarra - y luego, milagrosamente, lo ve volando sobre Camboya, cruzando la luna como E.T., y volar hacia el espacio.

En "La imagen perdida", Panh cumple con sus deudas con los muertos no solo al agregar al registro visual del genocidio, sino también al crear una obra de arte trascendente. Los Jémeres rojos no fueron comunistas, sino nazis asesinos.

Luis Betrán

domingo, 22 de octubre de 2017

Introducción: Wang Bing, un cineasta crucial del cine contemporáneo ignorado en España


Wang Bing


El cineasta chino Wang Bing es un nombre crucial del cine contemporáneo. Si alguien quiere saber qué sucede en el cine documental del presente, debería ver alguna de sus películas. Su distinguible estilo observacional y su sensibilidad por los seres filmados, en medio de las transformaciones de la China del siglo XXI, lo convierten en el principal heredero del cine documental clásico, emparentándolo con nombres de la altura de Wiseman o Depardon. Mientras su brillante carrera es seguida en profundidad, sin ir más lejos, en nuestros países vecinos (festivales y proyecciones en Marsella, París, Lisboa, donde su obra está siempre presente en lugares destacados de la programación, donde es invitado a menudo, en el país galo se han publicado dos libros en España sus trabajos son ignorados por las infraestructuras de exhibición y estudio del cine.

Una vez su valía fue descubierta en Al Oeste de los raíles (Tie Xi Qu, 2003-2005) se le hizo un caso inicial en algunos pocos festivales españoles (Punto de Vista, posteriormente Documentamadrid) con sus primeras películas (He Fengming, 2007), también proponiéndole participar en algun proyecto desde instituciones culturales (CCCB). A partir de ahí, cuando su carrera toma cuerpo, el seguimiento de su obra por parte del mundo cinematográfico español es nulo. Sus últimas películas, que son obras monumentales, permanecen casi inéditas. Apenas se programó alguna vez esporádica Three sisters (San zimei, 2012) que fue estrenada en Venecia, donde ganó la prestigiosa sección Orizzonti, ganó también DocLisboa, fue programada en festivales de Europa, América, Asia y Oceanía y estrenada en salas francesas. Su impresionante ‘Til madness do us part (Feng ai, 2013), que estuvo presente en los festivales de más calidad del mundo, aseguraría que en España ni se ha proyectado. Lo mismo sucedió con Father and sons (Fu yu zi, 2014) aunque este film tiene una peculiaridad que la hace algo más inaccesible para el público que las dos anteriores. En 2016 se estrenó en la Berlinale su último largometraje, Ta’ang. De nuevo, es una película documental extraordinaria.

Las refugiadas Ta’ang

Esta película transcurre en diversos lugares fronterizos entre Myanmar y China. Ilustra el auge de un conflicto bélico que tuvo lugar durante la primera mitad de 2015 y pasó bastante desapercibido por los medios de comunicación internacionales. El conflicto afecta a la etnia Ta’ang, que da título al film. Una “pequeña” guerra, si alguna guerra puede considerarse pequeña en relación a aquellos que la sufren, que enfrenta a minorías étnicas con el gobierno dictatorial birmano, pero especialmente relacionada con la difícil región de Kokang, vinculada desde hace décadas con el cultivo y tráfico de drogas a gran escala. Wang Bing no resalta las circunstancias geopolíticas del conflicto, dando solo unas pinceladas de información al inicio y al final. Se centra en algunas personas afectadas por esta guerra, convirtiéndolas en víctimas de cualquier otra guerra, desde el presente hasta la antigüedad. No vemos ninguna acción bélica, ni heridos ni disparos, pero sus facciones atemorizadas y sus inquietantes diálogos transmiten miedo, desconcierto, frustración. A modo de contraste también hay pizcas de alegría, pues los niños pequeños encuentran siempre un buen momento para jugar o distraerse a pesar de la situación que les rodea.

Los protagonistas del filme son mujeres, las cuales acarrean niños y ancianos hacia campos de refugiados improvisados o hacia las primeras ciudades chinas pasada la frontera. El cineasta se une a ellas, filmando en estos espacios, pueblos, campamentos, caminos. En estos distintos lugares, despliega su dispositivo habitual. Filma situaciones dejando que transcurra cierto tiempo, para observarlas y darle la duración necesaria para que sintamos todo lo que sucede. Los pequeños detalles, las historias mínimas de una de esas mujeres, sus palabras y gestos, se convierten con el paso de ese tiempo en una honda descripción del ser humano, de su sentimiento a lo largo de toda su existencia. Por ejemplo, por citar una secuencia de las muchas destacables, es significativa de estos sentimientos una llamada nocturna de una joven madre que intenta localizar a los abuelos de la familia, rostro angustiado en la oscuridad, palabras entrecortadas. ang Bing destaca por filmar de cerca las personas, durante largos periodos de tiempo, y con una gran ética y respeto por los filmados. Con todo ello, acaba pasando muy desapercibido, logrando una sensación excepcional para quien visiona el filme, la de sentir la presencia del cineasta, pero a la vez sentirlo transparente. Tiene este don. Una sensibilidad singular para abrir los ojos, ver a las demás personas y permanecer ahí. Algo que no se aprende en las escuelas de cine ni tampoco viendo muchas películas como hacemos críticos y analistas.

En Ta’ang, pero, se dan unas circunstancias distintas a sus filmes anteriores. Mientras en los otros espacios (una fábrica, una casa, un manicomio) los filmados se acaban familiarizando con su presencia, aquí es una situación de emergencia, donde la figura del camarógrafo es insólita. Es la única cámara que hay y está filmando una guerra. No puede hallar toda la calma que en otras películas obtiene. Esto produce una interactuación poco habitual en su cine, alguna mirada, algún saludo, sonrisas hacia la cámara que se producen de manera espontánea. El realizador ha decidido no esconder estos encuentros en el montaje y mostrárnoslos. El cineasta se está caracterizando también por toparse con situaciones algo inseguras. Sus películas se filman con valentía, sin los complicados permisos oficiales exigidos en China. En alguna ocasión, él o su equipo fueron severamente amenazados, lo que impidió por ejemplo la continuación del rodaje de Father and sons, proyecto sobre la explotación laboral que quedó interrumpido. En Ta’ang el cineasta se acerca al perfil del corresponsal de guerra. Está rondando la primera línea de fuego, no hay protección ni presencia internacional, y al testimoniar de manera tan directa la contienda bélica pone su vida en riesgo. 

Wang Bing, a través de las refugiadas Ta’ang de su nuevo filme, nos da pie a reflexionar sobre los derechos humanos. Muestra familias que se ven obligadas a marcharse de sus hogares, estancias a la intemperie, dramáticas huidas improvisadas. Oímos batallas, morteros, nos hablan de campos de minas. Vemos el temor que les infunden los soldados birmanos, pero también los suyos propios a través de tratos despóticos, especialmente con las mujeres – como podemos comprobar en la primera secuencia del filme – y con alistamientos forzosos de hombres (“no quiero ayudarles a matar gente”, confiesa uno de los pocos varones que aparece en el filme, quien ha huido del reclutamiento). Relatos del miedo en noches de sufrimiento e insomnio. Seres humanos sin derechos humanos. Filmados con sensibilidad y amor por Wang Bing pues en ningun momento olvida como cineasta que todo ser humano es un ser humano.

Luis Betrán