jueves, 28 de abril de 2016

DOSSIER SERGEI PARAJANOV o PARADJANOV II


EL ILUSTRE DESCONOCIDO
 
Las maravillas de Parajanov


Parajanov sólo acabó nueve largometrajes. Bastaron para mostrar la mirada única de un cineasta singular en la historia del cine. Singular, así lo definió Tarkovski en una carta muy especial. En 1968, Parajanov acabó su largometraje Sayat Nova, una película sobre el gran poeta armenio Harutyun Sayatyan, conocido como el Rey de las Canciones. Los jerarcas de la burocracia soviética encargados de velar por la ortodoxia cinematográfica no podían creer lo que veían ni entender cómo pudieron rodar eso, quién había autorizado semejante producción, quién había aprobado el guion dos años antes. Eran malos tiempos para la lírica: 1968, los tanques soviéticos aplastando la Primavera de Praga, ¿recordáis? Los jerarcas soviéticos vieron mal el erotismo, la sensualidad, que desprendía Sayat Nova; veían demasiado misticismo, y lo que era peor, nada, pero nada nada, de ideología. Y también detectaron el mayor crimen en un artista soviético: el formalismo, o sea, la excesiva preocupación por las formas, cinematográficas. Conminaron al cineasta a remontar la película, su película -la había escrito, se había ocupado de la dirección artística, la había dirigido y la había montado-. Parajanov se negó a mutilar su obra.


Entonces le ordenaron a otro cineasta, Sergei Yutkevich, que la remontara. Obedeció. Cortó todas aquellas escenas que molestaban más, la película quedó reducida a setenta minutos de metraje y la re titularon como “El color de la granada”. Pero no se olvidaron de Parajanov y en 1973 lo acusaron de... veamos: homosexualidad, pornografía, tráfico de arte, especulación monetaria, incitación al suicidio -tal cual-, tendencia al surrealismo -como suena- y... ¿os lo imagináis? Efectivamente, formalismo. Tres días antes de que fuera sentenciado, Andrei Tarkovski, uno de sus mejores amigos y compañero de estudios en la VGIK, la Escuela de Cine de Moscú, le escribió una carta al Comité Central del PC de Ucrania en la que señalaba la grandeza artística de Parajanov, no sirvió de nada y el cineasta georgiano fue condenado a cinco años de prisión en un penal de máxima seguridad en Siberia. Maestros del cine como Godard, Truffaut, Fellini, Buñuel, Antonioni... firmaron peticiones de libertad y se hicieron oír. Sin éxito. Parajanov sólo fue excarcelado en 1977. Pero le tenían ganas y se ensañaron con él: volvieron a detenerlo en 1982 y se pasó otro año en la cárcel.


Parajanov, un cineasta singular, sin duda, y quizá el menos conocido de los cineastas de la era soviética. Desde luego fue el último que uno descubrió cuando el artista llevaba ya catorce años muerto. Se lo debo a Serge Daney; la recopilación de sus escritos, “El cine, arte del presente”, se cierra con transcripción de sus palabras un martes, 5 de mayo de 1992, casi dos años después de la muerte de Parajanov, cuando presentaba el nº 2 de la revista Trafic. Daney, enfermo de sida, era consciente de que tenía los días contados, murió el 12 de junio, apenas cinco semanas después. Aquellas palabras suyas pueden considerarse su testamento, el testamento de un cinéfilo: “Nunca pude comprender cómo la gente puede ver películas sin hablar de ellas. La cinefilia no consiste en ver películas solo, en la penumbra -eso no es más que un aspecto de la cuestión- sino que consiste en no hablar durante hora y media, estar obligado a escuchar, a mirar, y durante la hora y media siguiente recuperar el tiempo perdido. Y si no hay nadie para hablar, uno se pone a escribir, lo que sigue siendo una forma de hablar si nadie habla, nadie ve, pues sólo podemos ver bien las cosas cuando somos capaces de decirlas, de hacerlas volver por las palabras. Entre lo que se quiere ver, lo que se ve realmente y lo que no se ve, el "juego" es infinito: es ahí donde tocamos la parte más íntima del cine.” Pero a lo que vamos, aquel día Serge Daney (crítico de Cahiers du Cinéma) habló de Parajanov, y, con sus palabras, renació “Sayat Nova” y recordó la experiencia que representa verla, algo así como si alguien hubiera viajado en el tiempo y hubiera colocado la cámara en un mercado de Ereván en la Edad Media...


Parajanov reconstruye la hipótesis de una imagen de la que se pudiera decir: ésta data de mucho antes del cine. Constituye una suerte de intrusión imaginaria milagrosa en un mundo que existió y al que jamás tendremos acceso. Si hubiera habido cine en la Edad Media, esto (Sayat Nova) hubiese sido "La llegada del tren a la Ciotat" para ellos y para nosotros. He aquí la verdadera inocencia. Llegamos así como a tocar una suerte de equivalencia de un mundo sin el cine, de un mundo de la Edad Media. Dicho de otra forma -aunque no haga falta-, Sayat Nova representa las antípodas del "cine histórico"; no es como si fuera el primer filme sobre la Edad Media, sino que es el primer filme en la Edad Media. Ahí radica lo sublime de la película de Parajanov. Pero aún tuve que aguardar más de cinco años a comprobarlo cuando se editaron en dvd sus largometrajes. Si escribo Parajanov es porque así lo vi escrito en el texto de Serge Daney. En otros lugares aparece también como Paradjanov. Apenas dos años antes de su muerte, Paradjanov pudo viajar al Festival de Rotterdam y fue aclamado como un héroe del cine. No merecía menos. Godard escribió: En el templo del cine hay imágenes, luz y realidad. Paradjanov era el maestro de ese templo. Más que un cineasta, un hacedor de maravillas.


Con motivo del centenario del nacimiento de Mijail Kotsiubynsky, el propio Parajanov e Ivan Chendej realizan un guion sobre una historia del escritor ucraniano, que da lugar a esta película mítica del cine soviético, que tuvo una gran repercusión en los cines de arte y ensayo del bloque occidental, llegando a cosechar algunos premios, como el Premio Especial del Jurado en el Festival Mar del Plata de 1965 por la fotografía, los efectos especiales y la dirección artística. Rebautizada en los circuitos de habla inglesa como Shadows of Forgotten Ancestors (Sombras de los antepasados olvidados), y en España como Los corceles de fuego, Tini zabutykh predkiv es una de esas películas que se quedan grabadas a fuego en la retina del afortunado espectador que llega a visualizar esta verdadera obra de arte, pues como sucedió con la inmensa mayoría del cine de las ex repúblicas soviéticas, apenas tuvo distribución fuera de su país y bajo una versión amputada, pese a que sería la única película del cineasta armenio que tendría una buena acogida por parte del Goskino, que la alabó por “haber sabido plasmar en el lenguaje cinematográfico la calidad poética y la profundidad filosófica del cuento de M. Kotsiubynsky”. No debemos olvidar que Parajanov, merced a su carácter renuente a los dictámenes de la industria cinematográfica soviética, encorsetada en el llamado “realismo socialista”, hubo de padecer toda una retahíla de sinsabores derivados de su talante anticorformista, que resultaba polémico y soberbio a las autoridades, lo que llegó a malograr su propia vida, tan indisolublemente unida a su obra cinematográfica.


Sobre una trama en principio manida y aparentemente sencilla, ambientada en el siglo XIX, en un pequeño pueblo de los Cárpatos orientales, Parajanov narra una tierna y apasionada historia de amor entre Iván y Marichka pese a la enemistad que acaba enfrentando a sus dos familias. No obstante, el gran impedimento que provocará que su romance no se haga realidad será un desgraciado accidente que acaba con la muerte de Marichka, a partir de entonces Iván será una sombra de sí mismo. De una belleza fuera de lo común, con una audaz puesta en escena donde Parajanov demuestra poseer un gran dominio técnico, que lo sitúa en las antípodas del formalismo decadentista que caracteriza a la inmensa mayoría del cine soviético de la época, y con un universo creativo muy próximo a Aleksander Dovzhenko, en cuanto al aprovechamiento del espacio escénico, y a su amigo Andrei Tarkovski, en cuanto a espiritualidad, Parajanov crea una película única y fascinante, que no deja indiferente al espectador, sensible ante el espectáculo de una naturaleza rodada de forma sublime por un virtuoso de la cámara que saca el máximo partido a un paisaje nevado, creando un fuerte contraste entre el blanco del fondo y el colorido de los personajes en primer término, en una puesta en escena casi pictórica. Parajanov enfatiza el tema costumbrista del cuento de Kotsiubynsky desde varios puntos de vista, desde la naturaleza humana hasta los ritos y ceremonias de los hutsules. La música, el vestuario, la ambientación, la filmación en exteriores, contribuyen a dotar a la historia de un peculiar misterio y ensoñación. Pero es en el aspecto formal donde la película adquiere su verdadera singularidad, como el uso expresivo del color, el virado y el blanco y negro, que le permite el sistema sovcolor, la cámara en constante y frenética evolución, con vertiginosos movimientos de re encuadre para captar la emoción, el pálpito de los personajes.


Las películas del cineasta georgiano Sergei Parajanov (1924-1990) son claramente de autor, independientemente de que se basan en sus guiones originales (El color de la granada, 1969) o de una obra literaria (Sombras de antepasados olvidados, 1964; La leyenda de la la fortaleza de Suram, 1985; Ashik Kerib, 1988). Detrás de cada toma su sombra es visible, audible su voz; en cada objeto y cada actor de su pulso y su respiración se pueden sentir. En el arte de Parajanov uno no puede distinguir la etnografía de la imaginación, la realidad de la leyenda. El gran arte es la unidad de lo espiritual y lo material, lo bello y lo común, el mito y la realidad. Sus personajes mitológicos y elementos que nos dan la sensación de falta de límites. La mentalidad de Parajanov era tan mitológica y ritual como material. Desde los tiempos antiguos hasta la Edad Media, la vida cotidiana del hombre se refleja en los ritos. En ritos cinematográficas de Parajanov la historia más habitual es "desviada" por el prisma de la "épica cuentista" (como camarógrafo y director de documentales Mikael Vardanyan [Vartanov] llamado el gran director de cine) en un mito - algo que no sólo es eterno, sino también característico de las creencias en el momento de la creación y explicativo de los eventos en los días actuales. El color de la granada combina tres momentos diferentes: el tiempo del héroe, poeta armenio del siglo 18; el momento de autor; y la eternidad. La vida de un personaje histórico real, el ashugh (trovador) Sayat-Nova, se vuelve a contar como un mito.La leyenda popular sobre Sayat-Nova es una unidad de hechos con maestría interpretados por un poeta. En la leyenda de todo Parajanov es parte de un todo, cada detalle es un punto culminante. Aquí están los hechos que no se presenten como podrían haber ocurrido, pero como el autor les gustaría ver que sucedan. Aristóteles decía que el poeta es el creador del mito, porque crea la posibilidad más que la realidad. El color de la granada es un diagrama alma de tanto un poeta-autor y poeta-héroe. "El mundo es una ventana" para el protagonista. Al igual que en Ashik Kerib, en El color de la granada el personaje principal es un poeta, y en ambos relatos se ve obligado primero a "cantar" y luego a "morir." En los títulos de Hagop Hovnatanyan, el pintor también se llama " un poeta”:  Esta es una película sobre un pintor realista, que cantó de sus contemporáneos, ya que sólo un verdadero poeta podía hacer "como dijo Parajanov," la historia de Ivan”. En El color de la granada Sayat-Nova es un carácter más espiritual que material. Parajanov, imágenes del "carácter" del alma de un poeta, su "parcela", sus fluctuaciones emocionales. Por cierto, Sayat-Nova es seudónimo del poeta y en la traducción del persa significa "cazador de la canción."

Luis Betrán (al final del dossier anotaré sus fuentes)

miércoles, 20 de abril de 2016

DOSSIER SERGEI PARAJANOV o PARADJANOV (I)



SERGEI PARAJANOV o PARADJANOV



EL ILUSTRE DESCONOCIDO


Tras diez años de considerable esfuerzo, nada menos que Martin Scorsese ha conseguido remontar la obra maestra de Sergei Parajanov “Sayat nova” e incluso recuperar los minutos amputados. Gran admirador de este director único, Scorsese se ha encargado también de la edición en Blu-Ray de esta maravilla. Y hasta se habla de que por primera vez se estrene en salas de las grandes ciudades españolas. Pero ¿Quién fue Sergei Parajanov?

BIOGRAFÍA


Era hijo de padres armenios y nació en 1924 en Tiblisi, la actual capital de Georgia, en la ruta de la seda; murió en Ereván, la actual capital de Armenia, en 1990. Su nombre, transcrito en nuestro alfabeto, en armenio se escribe Sargis Hovsepi Parajanyan; en ruso, Sergei Paradzhánov. En 1945 ingresa en la Escuela de Cine de Moscú y Dovjenko fue uno de sus profesores. Tres años después fue sentenciado a cinco años de cárcel por relaciones homosexuales aunque lo soltaron después de tres meses. Se casó con Nigyar Kerimova que fue asesinada por sus familiares musulmanes por haberse convertido a la religión ortodoxa para casarse con Parajanov. El cineasta se trasladó a Kiev, en Ucrania, hizo ocho películas documentales y de ficción, de las que acabará renegando, se casó con Svetlana Ivanivna Shcherbatiuk con la que tuvo un hijo, Suran, en 1958. Pero, por así decir, la voz del cineasta no despierta y no cuaja su mirada única hasta que contempla La infancia de Iván (1962), la opera prima de Tarkovski; la película de su amigo supone una revelación y el detonante del genio de Parajanov.


Tini zabutij predkiv (Sombras de nuestros ancestros olvidados, 1964), titulado en la edición en dvd Los corceles de fuego, es una película deslumbrante que cuenta una historia de amor trágico en las montañas de los Cárpatos, hablada en dialecto hutsul, conjugando la etnografía y el cuento popular en un universo fronterizo con lo mágico, enhebrando tomas largas en movimiento mediante una cámara en mano desencadenada, que destilan imágenes cargadas de subjetividad que por momentos cobran visos surreales, interrumpidas a veces por planos fijos de formas rituales primorosamente compuestas con texturas del mundo mineral y vegetal -rocas, líquenes, tocones...-, a modo de pillow shots (fotos fijas).


Parajanov deviene en juglar que despliega una cámara insomne con desplazamientos febriles, como en las escena de la feria, y angulaciones expresivas y sorprendentes, como en el seguimiento de las deambulaciones de los personajes, y trasciende los engarces narrativos a través de planos de gran riqueza plástica y de una urdimbre de voces y cantos populares, que desprenden un aire de ensueño y una cautivadora sensualidad a la hora de plasmar los desgarros emocionales y los arrebatos fulgurantes, como en la escena de la siega de un prado florido. En “Sombras de nuestros ancestros olvidados”, encontramos ya algunas claves de la poética del cineasta: la fervorosa aprehensión de la belleza del mundo, tal como entendía el cine Parajanov, y el aroma de los relatos maravillosos. Una poética en la encrucijada de la vanguardia y del retorno a los orígenes del cine, que cuajará sus formas más acabadas en la siguiente película Sayat Nova (1968).


“Sayat Nova”, que acabó titulándose “El color de la granada”, aun mutilada, es una obra única, inclasificable, una experiencia inédita. La cámara se queda quieta, no hay diálogos, sólo escuchamos fragmentos de los poemas de Sayat Nova, música y cantos armenios, y un tejido sonoro que dota de espesor a los planos casi siempre estáticos y frontales, salvo algunos cenitales, concebidos como retablos vivientes en los que se privilegia la falta de profundidad; como lienzos o páginas de un libro iluminado, o mejor, como tapices o esas alfombras que Parajanov prodiga en sus películas,donde se tejen colores y texturas, objetos y materias, de cuerpos y gestos con una disposición precisa que difumina la frontera entre lo simbólico y lo etnográfico, en una combinación embriagadora que convoca para su disfrute los cinco sentidos. Un mundo sensorial que aflora a partir de la cultura material -e inmaterial- armenia y que Parajanov describió como una serie de miniaturas persas. Un delirio visual con resonancias poéticas que conjuga lo sublime y lo popular, eros y tánatos, la carne y la mística, el rojo y el negro... Sayat Nova representa una celebración lujuriosa de la belleza del mundo. La voluptuosidad de las miniaturas que componen el tejido visual de Sayat Nova conjugan lo sensual y lo ascético en una rara alquimia que alcanza hondas resonancias en la relación del joven poeta con su amada, a los que encarna la misma actriz, Sofiko Chiaureli, la musa de Parajanov, una decisión que le permite al cineasta llegar al corazón del tema a través de la propia materia fílmica: la identidad de los cuerpos y la unidad de las almas a través de la vía amorosa, los amantes se buscan y cada uno se encuentra a sí mismo, descubriendo su rostro en el otro. En el cine de Paradjanov, los personajes no se libran jamás de una experiencia así: hasta el fin de los tiempos, deben llevar a cuestas el amor que vivieron en el pasado, que siempre vuelve como un sueño o una visión recurrente. Es muy probable que la forma -la tapicería- del filme tenga mucho que ver con los escasos medios de que dispuso el cineasta para rodarlo. Cuando Paradjanov volvió a la tierra de sus ancestros, experimentó una honda impresión. Se inspiró en la Edad Media armenia y concibió la idea de hacer una película sobre Sayat Nova, un poeta del siglo XVIII que era, y aún es, un poeta popular, sus poemas son conocidos y sus canciones se cantan en bodas y cuchipandas.


Pero Sayat Nova no es un biopic del poeta aunque desgrane episodios de su vida, sino un filme que cobija la experiencia de su poesía y pespunta libros, vasijas, tocados, velos, vestidos, animales, flores, frutos o frescos como un alfabeto espiritual, signos del esplendor del mundo, que nos recuerda a Pasolini cuando se refería a la poesía de los objetos, de la materia, que en el cine cobra una cualidad onírica, y no es casualidad: Pasolini es como un dios para mí, un maestro del estilo, dijo una vez Parajanov. Escribió el guion de Sayat Nova en 1966, en una época de una cierta apertura pero acabó la película en 1968 y, como hemos contado, lo tuvo crudo. Tardará quince años en volverse a poner detrás de una cámara. Mientras estuvo en prisión y después, cuando no podía hacer cine, pintó, dibujó, realizó collages y esculpió pequeñas figuras. En 1984 rodó en Georgia La leyenda de la fortaleza de Suram, y en 1988, en Azerbaiyán, Ashik Kerib, basada en un relato de Mijail Lermontov. Hay un cierto paralelismo con Sayat Nova, un poeta que escribió en armenio, georgiano y azerbaiyano. En el último plano de la última película acabada de Paradjanov, Ashik Kerib, vemos el vuelo de una paloma que se posa sobre una cámara y leemos la dedicatoria a su amigo Andrei Tarkovski, que había muerto en 1986, y a todos los niños del mundo. Apenas dos años antes de su muerte, Parajanov pudo viajar al Festival de Rotterdam y fue aclamado como un héroe del cine. No merecía menos. Godard escribió: “En el templo del cine hay imágenes, luz y realidad. Parajanov era el maestro de ese templo. Más que un cineasta, un hacedor de maravillas.”

Luis Betrán

jueves, 14 de abril de 2016

DOSSIER ANDREI TARKOVSKI (IV)


PELÍCULAS (Y IV)

EL APOCALIPSIS


STALKER

Acercarse al cine de Andrei Tarkovsky puede ser para un cinéfilo poco curtido una experiencia de lo más terrible. Si los que ya maman cine desde que han nacido se desesperan a veces cuando ven una película del mítico director ruso, imaginaos aquellos que ven el cine como quien mira la televisión. Dicen que Tarkovsky buscaba a Dios, algo que se nota mucho viendo su cine. Tarkovsky revolucionó el séptimo arte, yendo, o pretendiéndolo, más allá que otros directores tan ilustres como él. Se sirvió del cine como herramienta para postulados filosóficos que darían para días y días de debate. Y además quería hacer reflexionar al espectador, al que le hacía tragarse siempre unos tochos enormes como la película que nos ocupa. Y es que dos horas y media son demasiadas para lo que 'Stalker' cuenta.


'Stalker' está ambientada en un futuro, o pasado, no determinado. Stalker es un hombre normal y corriente, cuya misión en la vida es conducir a los curiosos en busca de respuestas a un lugar llamado La Zona, en la que hace tiempo cayó un meteorito, posiblemente una nave extraterrestre, y ahora está custodiado. Stalker es el único que puede burlar la vigilancia, y junto con dos hombres iniciará un viaje que traerá consigo consecuencias trascendentales. O no.


Lo más fascinante de 'Stalker' es su enorme fuerza visual. Todo lo que ocurre fuera de la Zona está tratado con tonos sepia, casi en blanco y negro. Y lo transcurrido dentro de la Zona, en color. El contraste es evidente. Fuera de la Zona todo es más triste y desolador, el hombre se hunde en su propia existencia y el sentido de la misma puede que no sea desvelado nunca. Dentro de la Zona todo puede ocurrir, el hombre se adentra en un mundo de color, vivo, en el que todo cambia completamente y cada dos por tres, la esperanza o los sueños parecen difíciles de conseguir, pero es allí donde pueden ser alcanzados. Y para hablar de todo ello, en lo que se dan cabida cuestiones existenciales, religiosas y científicas, la película está protagonizada por simplemente tres personajes en el bloque central del film. Un hombre corriente con una habilidad, un profesor y un escritor, cada uno con intereses distintos, y a los que la experiencia vivida en la Zona les hará plantearse muchas cuestiones. Un viaje que rompe con todas las reglas establecidas en el espacio y el tiempo, en el que hay que sortear un montón de peligros, los cuales también cambian continuamente. Un precio que quizá merezca la pena pagar para poder alcanzar los sueños. Pero la verdad es mucho más terrible y desoladora de lo que se pueda imaginar nadie.



Tarkovsky se toma su tiempo para llevar al espectador a donde quiere. Y si bien, visualmente nos hallamos ante una película perfecta, a pesar de algunas carencias, las cuales son bien aprovechadas por el director, la misma se hace eterna. El film es tedioso, muy tedioso, y aunque esto nos da tiempo para ponernos a pensar en lo que el director nos plantea, es a todas luces excesivo. Tarkovsky es un literato que filma, un filósofo que utiliza una cámara, un pensador con el montaje como arma. Depende del espectador entrar o no en su juego, en su mundo, el cual no está hecho para todos los paladares. Y también deja el final a la libre interpretación del espectador. Todo ello reflejado en un personaje secundario, la hija pequeña de Stalker. ¿Existen los milagros? ¿Es ella uno? ¿Es la respuesta del propio Tarkovsky a sus personajes para indicarles que existe algo más allá de la lógica? 'Stalker' no es una película para un sólo visionado, requiere de algunos más para poder adentrarse en todos sus enigmas y cuestiones. Incluso requiere el hablar sobre ella después de verla, más que el hecho de volver a verla en sí. Tarkovsky reafirmó su condición de artista con este film, años después de ser encumbrado por todos por su 'Solaris'. Hizo siete películas, a cada cual más densa. 'Stalker' es una buena muestra para acercarse a su cine, eso sí, con el chip bien cambiado. Interesante y tedioso. Cansino y profundo. Amo y odio a Tarkovsky. Prefiero, con mucho, a Sokurov.


En el documental "Viaje a Italia" ,filmado al alimón por Tarkovski y el guionista Tonino Guerra (Antonioni, Rosi, Pasolini, Angelopoulos....menudo bagaje), observamos al director ruso poco interesado por las maravillas artísticas que surgen a su paso, con un aspecto físico muy juvenil, siempre vestido con polos y vaqueros, con un bigote muy ruso y parco en palabras. Al llegar a Ferrara será recibido y abrazado por Antonioni - nacido en esa ciudad - y mantendrá una rueda de prensa en la que no contestará a preguntas sobre sus películas, pero sí afirmará su entusiasmo por Dovjenko, Bergman, Antonioni (nobleza obliga) y, sobre todo, Buñuel cuya obra maestra "Nazarín" considera la mejor película de la Historia del Cine. Parece, en todo momento, un hombre cordial, consciente de que es adorado, que no habla más que ruso y casi tan críptico en sus declaraciones como algunas de sus películas. No todo el mundo aprecia la obra de Andrei Tarkovski (1932-1986). Sus películas son visionarias pero también largas y, a veces, difíciles. Fue un director de grandes directores; Ingmar Bergman, su maestro, le consideraba el mejor director de todos los tiempos....despues de Buñuel (el maestro sueco, sin embargo, detestaba su pietismo). Akira Kurosawa y Roberto Rosellini le adoraban por encima de todas las cosas. Entre el público llano, la valoración de sus obras oscila -dependiendo de la edad, humor y preferencias del espectador- de fascinantes a insoportables.

Luis Betrán

Fuentes: Rafael Llano febrero 1999. Revista Sight and sound (Robin Wood). Textos libros y artículos del propio cineasta, Revista Positif (Michel Ciment)