miércoles, 19 de marzo de 2014

DOSSIER ALAIN RESNAIS II


El tiempo y la memoria
 

El debut cinematográfico de Alain Resnais en el campo del largometraje tuvo lugar con su segunda obra maestra “Hiroshima mon amour” (1959), sobre un libreto de Marguerite Duras. Fues/es una película maravillosa en la que cine y literatura se conjugan admirablemente y que, curiosamente, influirá decisivamente en la no muy distinguida carrera cinematográfica de la gran escritora francesa. Tambien la única ocasión en que Duras se vio correspondida por un cineasta a su altura. Piénsese  en terribles films basados en novelas de ella, con “10,30 p.m. summer” de Jules Dassin (1965, rodado en España con Melina Mercouri, Romy Schneider, Peter Finch y.. ¡Julián Mateos!) como el más execrable resultado. Ton nom c’est Hiroshima, ton nom c’est Nevers. Allí conocimos por primera vez a la extraordinaria Emmanuele Riva…….a la que probablemente hemos despedido en otra obra maestra del calibre de “Amour” (2012) de Michael Haneke. Siguieron a esta joya inmarcesible – je parle de “Hiroshima” -, cuatro películas más, y en cada una de ellas  colaboró con un novelista que tenía poca o ninguna experiencia como guionista: Alain Robbe-Grillet para “L’année dernière á Marienbad” (1961), Jean Cayrol para “Muriel ou le temps d’un retour” (1963), Jorge Semprún para “La guerre est finie” (1966) y Jacques Sternberg para “Je taime, je taime” (1968). La medida de la influencia de Resnais la da el hecho de que sus cuatro primeros colaboradores se convirtiesen luego en realizadores ocasionales. Con todo los resultados fueron variables: genial en el caso de “Marienbad”, excelente en el de “Muriel”, mediocre en el de “La guerra ha terminado” y rotundamente malo en el de “Je t’aime, je t’aime”. Ni la política, ni la ciencia-ficción convinieron nunca a Resnais.
 

Aunque todas ellas sumamente originales, estas cinco películas no carecen de homogeneidad estilística. Existe un constante retorno a los problemas del  tiempo y la memoria. En “Hiroshima mon amour”, el pasado y el presente se funden en dos apasionadas historias de amor separadas por 14 años de diferencia, pero unidas en la mente de la protagonista. Por el contrario “El año pasado en Marienbad” rechaza toda cronología. El intento de separar lo real y lo imaginario, lo ocurrido este año y el pasado, es simplemente una de las muchas trampas tendidas por el guionista Robbe-Grillet, que, al igual que Duras, fue uno de los estandartes del “nouveau roman” y que, como ella pero aún peor, se convertiría en realizador durante los años 60 y 70. En “Muriel” (escrita por Jean Cayrol, que había colaborado también en el guión de “Noche y niebla”), el enfoque vuelve a ser distinto. La novedad de esta película radica en su estricto respeto de la cronología. Incluso cuando se cuentan dos acciones simultáneas, así como en la aceptación sin reservas de los elementos aleatorios y casuales introducidos en el rodaje. Se trata también de la única película de Resnais que se atiene estrictamente al escenario de la vida real en que transcurre la historia, el puerto de Boulogne Sur-Mer. En “La guerra ha terminado” o la descripción de la vida de un comunista español en el exilio (Federico Sánchez,  o sea Jorge Semprún), Resnais recurre con frecuencia a la técnica del “flash foward” o salto adelante, para anticipar acontecimientos que pueden, o no, ocurrirle a su protagonista. Pero cae en lo manido y la estulticia en “Te amo, te amo”, un mal cuento de seudo ciencia-ficción en la que la lógica y la cronología se ven obviamente abandonadas a favor de un entretejido aparentemente casual de distintos niveles del tiempo y del espacio, que reflejan una lógica más gélida – e incluso ridícula – que emocional con la inevitable muerte del “héroe”.


Resnais en los años 70


“Je t’aime, je t’aime” fue un merecido fracaso comercial. Para colmo su estreno coincidió con los sucesos políticos de mayo del 68, cuando de los cineastas se esperaba un mayor grado de compromiso. Situación aprovechada por el astuto Godard que organizó la de dios en el Festival de Cannes de ese año (incluida bofetada a Geraldine Chaplin) hasta interrumpirlo, se exhibió por las calles de parís para que lo filmase su amigo Chris Marker y dejó atrás el ¿maoísmo? de “La chinoise” para gestar el futuro grupo Dziga Vertov. A las órdenes de Godard, la siempre gaullista (de De Gaulle) “Cahiers du cinéma” declaró ¡¡¡los Estados Generales!! y durante varios años castigó a sus lectores no publicando las mejores del año. Toma ya rojerío.  Pasarían 6 años antes de que a Resnais se le diese la oportunidad de volver a dirigir. Por una vez, quiso hasta resultar comercial con la mediocre “Stavisky” (1974), sobre otro guión de Jorge Semprún y el protagonismo del actor menos adecuado para el cine del autor de “Marienbad”: Jean-Paul Belmondo, estrella francesa tan longeva como insoportable.


“Providence” (1977), fue una producción hablada en inglés, sobre guión del dramaturgo británico David Mercer  e interpretada por actores tan eminentes como John Gielgud y Dirk Bogarde, aquí totalmente fuera de sitio. Socarronamente se la conoce como la película del Chablis, debido a que los personajes bebían continuamente tan suntuoso vino blanco. Film muy cuidado y de meticulosa realización, pero carente de fuerza e inventiva. No ocurre lo mismo con le película bisagra “Mon oncle d’Amerique” (1980), con guión de Jean Gruault y en la que el gran cineasta recupera toda la libertad creativa de sus más inspirados momentos. Aunque el proyecto se remontaba  a varios años antes, guionista y director consiguen que “Mi tío de América” ya no resulte polvoriento y aburrido sino fresco y lleno de ironía. En ella se entrecruzan los destinos de tres personajes que, aparentemente, nada tienen que ver entre sí: dos hombres y una mujer que entra en contacto con ambos más las explicaciones del biólogo francés Henri Laborit.  Sobre sus teorías acerca del comportamiento tanto animal como humano basado, según él, en el principio de acción y agresión y tomando como cruciales puntos de referencia películas de los años 40 interpretadas por el gran Jean Gabin, la exquisita Danielle Darrieux y el objeto de deseo de Cocteau Jean Marais. Con su montaje en contrapunto de imágenes documentales y de ficción, los recuerdos personales de sus protagonistas y ajustadas dosis de didactismo, este “Tïo de América” fue/es un experimento fascinante, resume a la perfección la trayectoria anterior de Resnais y anuncia la que vendrá en el futuro.


Luis Betrán

Este texto ha consultado elo libro “Viaje al centro de un demiurgo”, de Nuria Bou y varias entrevistas a Resnais en la revista francesa “Positif”. 

 Especialmente dedicado a los amigos Eduardo González y Emilio Lacambra.

DOSSIER ALAIN RESNAIS (I)

IN MEMORIAM: ALAIN RESNAIS (1922-2014)
 

Alain Resnais colaboró regularmente con guionistas diversos y escritores consagrados: sin embargo, su obsesión por los temas del tiempo y la memoria, su personalísimo estilo, el no renunciar nunca a ser un cineasta experimental, han terminado por dotar de unidad y coherencia al número de películas por él dirigidas. Nunca tuvo nada que ver con la “nouvelle vague” – a pesar de los repetidos intentos de asociarle a tan publicitado “movimiento” – y él, con su minimalista sentido del humor,  se desmarcaba firmando sus obras : realisation: Alain Resnas. Jamás “mise en scéne” de….Hubo dos etapas bien acentuadas en su filmografía: la “seria” y la “frívola”. Conjuntadas ambas, Alain Resnais permanece como uno de los cuatro o cinco más importantes cineastas franceses de la historia. Quizá tras Robert Bresson (únicamente) y a nivel igual o superior que Renoir, Duvivier, Guitry, Pagnol, Rohmer, Chabrol, Becker……


Existen pocos maestros del cine moderno cuya obra se vea más fuertemente marcada por la paradoja que Alain Resnais. A pesar de ser creador de un mundo cinematográfico específicamente suyo, Resnais se niega a seguir la tendencia predominante en el cine contemporáneo. Sobre todo en el llamado “artístico”, y a considerarse como el único autor de sus películas. Hablar del cine de Alain Resnais equivale a correr el riesgo de la simplificación, ya que cada una de sus obras lleva la impronta de un colaborador diferente: guionistas (muchas veces con obras literarias enjundiosas a sus espaldas), compositores, actores, actrices…Así, aunque el nombre de Resnais va indisolublemente ligado a la vanguardia cinematográfica y se le considera como un cineasta distanciado e intelectual, su forma de enfocar el cine no deja de lado que él ama por igual la alta cultura que la cultura popular, y sus elaborados métodos de trabajo parecen exigir, a veces, medios notables de producción. Poeta de la tristeza y la alegría, del amor y el dolor. Alain Resnais je t’aime, je t’aime.


Alain Resnais nació en Vannes, Bretaña, en 1922, y pertenece por tanto a esa destacada generación de cineastas que tanto contribuyeron a conformar el cine europeo de los 60 y 70. De hecho, cierta crítica llamada “canónica” le considera uno de los tres grandes popes de la “modernidad”, junto a Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni. Pas, Jean-Luc Godard. (á mon avis) Resnais versus Godard. Lo insoslayable y lo prescindible. Su carrera debe juzgarse en relación con la obra de estos cineastas – añadamos a Pasolini, Tarkowski, el postrer Buñuel francés,  o el asimismo fallecido hace muy poco tiempo Miklós Jancsó, o al mejor Losey británico, y…..avanzando leguas en el tiempo a Theo Angelopoulos, Bela Tarr, Aleksandr Sokurov, Terence Davies, los Dardenne….- e, insisto, no con la de los directores franceses de la “nouvelle vague”. Aunque empezó a dirigir largometrajes, más o menos al mismo tiempo que Godard, Chabrol, Truffaut, Rohmer, Rivette, Rozier…, Resnais tenía diez años más que ellos y las influencias sobre su vida y su obra tenían unos orígenes y unas características completamente distintas.


Hijo único de un farmacéutico de provincias, Resnais sufrió durante la infancia de una salud delicada y empezó a leer desde muy pequeño las obras que resultaban lógicamente atractivas para un muchacho asmático dotado de gran inteligencia y sensibilidad. El mismo lo ha contado, no sin ironizar “sur lui même”. Las novelas de Aldous Huxley, Marcel Proust, Katherine Mansfield…..De su madre, que se encargó de su educación, heredó una enorme afición por la música clásica, revelada con frecuencia en la elección de partituras para sus películas. Pero, al mismo tiempo, también nació un amor por los “tebeos” (Mandrake, Dick Tracy…), y la afición por la literatura popular, ejemplificada en los folletones sobre Fantomas. Resnais estudió interpretación, comenzó un curso de realización cinematográfica en la escuela de cine francesa más importante (IDHEC), y trabajó profesionalmente como montador. Mientras dudaba de la línea a seguir, disfrutaba como cineasta amateur, rodando en súper 8 cuando era adolescente y en 16 mm. algún tiempo después. Sus primeras obras en estos formatos se han perdido, pero según cuenta parece ser que esas primitivas películas poseían un tono fuertemente personal y una cierta cualidad improvisada, completamente ausentes en sus trabajos posteriores de carácter ya más profesional.


En 1948, se le encargó la realización en 35 mm. de un documental sobre Van Gogh. A continuación rodó otro sobre Gauguin (1950) y un análisis magistral del Guernica de Picasso (1950). En estos primeros documentales clarifica su forma de entender el tema, y es que durante ese período tenía ya ideas y planes para futuras películas de ficción: pero de hecho los ocho años siguientes los pasó íntegramente dedicado al cine documental. Junto con Georges Franju, se convirtió en la primera figura del documentalismo francés. Los cinco cortos realizados por Resnais entre 1950 y 1958 abordaron temas completamente distintos: la colonización y el arte indígena en “Les statues meurent aussi” (1953), la Biblioteca Nacional Francesa en “Toute la memoire du monde” (1957), la seguridad en el trabajo en “Le mystére de l’Atelier 15” (1957, desconocido para mí),  el proceso de fabricación de los plásticos en “Le chant du Styréne” (1958). Pude verlos por primera vez en el Instituto Francés de Zaragoza. 


Son excelentes, aunque su primera obra maestra no sea otra que “Nuit et brouillard” (1955), impresionante película llena de inteligencia y grado de compromiso que todavía sigue siendo – junto a la monumental “Shoah” de Claude Lanzmann – el más sobrecogedor testimonio del genocidio perpetrado por los nazis contra el pueblo judío. Añadir que, por ejemplo, Paul Eluard aparece como guionista en “Guernica” y Raymond Queneau en “Le chant du Styrène”. Alain Resnais se presenta ya como un hombre de izquierdas – aunque jamás militase en partido político alguno, pese a su amistad con Jorge Semprún – “de verdad”. No de mentirijillas “a lo Godard”.

Luis Betrán

Este texto ha consultado el libro “Viaje al centro de un demiurgo”, de Nuria Bou y entrevistas diversas a Resnais en la revista francesa “Positif”.

 Especialmente dedicado a los amigos Eduardo González y Emilio Lacambra.

miércoles, 12 de marzo de 2014

DOSSIER CHARLES CHAPLIN (Y V)


En 1957, a los 77 años de edad, Chaplin rodó su última película, una fallida comedia romántica titulada “La condesa de Hong-Kong”  (A countess from Hong Kong), que podría haber resultado mejor y tenido más éxito de no haber recurrido a dos estrellas internacionales: Marlon Brando y Sofia Loren, que no se adecuaban a su estilo y forma de trabajar. Hasta casi el final de su vida, Chaplin trabajó en los preparativos de una película que habría de titularse “The freak”. Nunca se rodó. En su dorado retiro de Suiza Chaplin, que había compuesto la música de todos sus films sonoros (aunque la de “Luces de la ciudad” fue un plagio al parecer involuntario de “La violetera” del maestro Padilla), y ya muy anciano se dedicó a componer nuevas partituras para el reestreno de sus películas mudas. En tanto que compositor, Chaplin siempre se inclinó por melodías dulzonas y sentimentales aunque a veces – “Smile” – no exentas de inspiración. Apenas un año antes de su muerte, ocurrida en 1977, incluso había decidido poner música a “Una mujer de Paris” para su reposición, a pesar de los malos recuerdos que le traía esa  (maravillosa) película. Había trabajado más de 80 años y los 62 que le dedicó al cine constituyen casi un record que será difícilmente superable. Y si lo fuese algún día en cantidad, jamás lo será en calidad.


LA QUIMERA DEL ORO (THE GOLD RUSH, 1925)


“La quimera del oro” fue la primera película cómica rodada por Charles Chaplin para ser distribuida por la United Artist. Aunque había creado esa organización junto a D.W. Griffith, Mary Pickford y Douglas Fairbanks en 1919, la anterior producción de Chaplin para la misma había sido un drama, “Una mujer de Paris” (A woman of Paris, 1923), que había tenido un gran éxito de crítica pero ninguno de público. Chaplin ha descrito como se pasó semanas y semanas reflexionando, estrujándose el el cerebro y dándole vueltas a las ideas con el fin de encontrar un buen argumento. “Me decía continuamente a mi mismo que mi siguiente película debía ser una epopeya: la mayor de todas”. La idea se le ocurrió finalmente un domingo por la mañana , después de desayunar con el matrimonio Fairbanks en su mansión Pickfair. Contemplando unas vistas estereoscópicas de Alaska y la región de Klondike, se sintió especialmente impresionado por…..


“….una vista del desfiladero de Chilkoot, con una larga hilera de buscadores de oro ascendiendo por las heladas montañas, y con un pie en el que se describían los sufrimientos y privaciones propios de esa clase de vida. Pensé que era un tema maravilloso, lo suficientemente interesante como para estimular mi imaginación. Inmediatamente comenzaron a ocurrírseme  situaciones cómicas y gags, y, aunque todavía no tenía claro el argumento, comenzó a nacer uno en mi cabeza….”.


Otra fuente de inspiración fue un libro sobre la catástrofe de la expedición de Donner, en la que un grupo de unos 160 pioneros se despistaron en Sierra Nevada a causa de la nieve, perdiendo así el camino hacia California. Solo sobrevivieron 18, y el hambre y el frío les obligó  a practicar el canibalismo y a comerse sus propios mocasines. Chaplin se sentía siempre fascinado por lo macabro, y aquella tragedia le inspiró la que es quizá su secuencia cómica más famosa, aquella en la que se come su propia bota con todo el aire de un gourmet, extrayendo los clavos como si fueran los huesos de alguna ave y tratando los cordones como si fuesen espaguetis. Posteriormente se hizo las siguientes reflexiones:


“resulta paradójico que la tragedia estimule el sentido del ridículo, y supongo que se debe a que el ridículo no es sino una actitud de desafío. Enfrentados a nuestra propia indefensión y a las fuerzas de la Naturaleza, no nos queda más remedio que reírnos o volvernos locos”.

Tras seis meses de pensar y pensar, Chaplin comenzó a rodar el 8 de febrero de 1924, sin guión, basándose únicamente en situaciones divertidas y gags que se le habían ocurrido, y en los estímulos de los escenarios naturales y del propio rodaje. Ese era, por lo general, el método que seguía en la era del mudo: podía permitirse “malgastar” el tiempo debido a que tenía a su disposición unos estudios y un equipo permanentes. El rodaje terminó el 21 de mayo de 1925; de los 405 días dedicados a ésta labor, solo 170 fueron de auténtico rodaje. Los 235 restantes fueron “jornadas libres”, como se las llamaba en los planes de filmación, utilizadas, sobre todo, para que el director y estrella pudiese meditar y buscar nuevas fuentes de inspiración.


Una parte de la película, incluyendo la espectacular escena inicial de la larga hilera de buscadores de oro, se rodó en escenarios naturales de las Montañas Rocosas, en el Monte Lincoln, a donde Chaplin había llevado a varios cientos de vagabundos y desharrapados. “La quimera del oro” es pródiga en secuencias tan perfectas como emocionantes y que han permanecido para siempre en el inconsciente colectivo de la cinefilia. Tambien para muchos, esta película es el florón del monumento chapliniano. Discusión inútil

Luis Betrán

Este texto ha consultado “Mi Autobiografía”, de Charles Chaplin

Y como postrer homenaje al genio y a uno de los nombres indiscutibles del arte y la cultura del pasado siglo, dejó aquí testimonios audiovisuales para los años y los años que haya existido, exista y existirá el cine.






DOSSIER CHARLES CHAPLIN (IV)


A partir de los 30, Chaplin redujo drásticamente su producción, dedicando hasta cinco años a cada película. Cuando se embarcó en “Luces de la ciudad” (City lights, 1931), el sonoro era ya una realidad y Chaplin había sido testigo de la caída de otras grandes estrellas cómicas del mudo, empezando por Buster Keaton. Decidió no poner en peligro el personaje por el creado y le había valido un amplio público internacional. Y se negó a que hablase. Por tanto, “Luces de la ciudad” es una película silente con acompañamiento musical. No hará faltar abundar en el hecho insoslayable de que ésta es no solo otra obra maestra, sino una de las películas más bellas de la Historia del Cine. Consiste en una serie de variaciones cómicas en torno a una situación melodramática: la vivida por una florista ciega y el pobre vagabundo, cuyos esfuerzos por devolverle la vista permiten a la muchacha (Virginia Cherril) comprobar al fin la patética realidad de su benefactor. 


En “Tiempos modernos” (Modern times, 1936), la última de las películas de Charlot, se arriesgó a pronunciar un divertido trabalenguas; pero, en general, basó toda la película  en la mímica y la pantomima, por lo que sigue siendo esencialmente una obra muda. Aquí encontró a la más bella y pizpereta de sus compañeras, Paulette Godard con la que acabaría casándose. Este film genial y que carece de límites temporales, atrajo sobre Chaplin las iras de los conservadores y puritanos usacos. Era/es obviamente un film de izquierdas y un estruendoso torpedo en la línea de flotación del capitalismo USA. Los obreros en la cadena de montaje, Charlot que no puede evitar el seguir usando la llave inglesa cuando sale a la calle, la máquina de comer para el proletariado, la manifestación que, involuntariamente, acaba encabezando Charlot y encima con una banderita aparentemente roja. Le acusaron de “sacar los pies del plato” e intentar convertirse en un “filósofo agitador”. El primer paso para que el sistema político estadunidense le expulsara del edén en el que se había hecho rico, se había dado. Y con premeditación y alevosía.


Estas críticas aumentaron de tono cuando Chaplin realizó “El gran dictador” (The great dictator, 1940), una demoledora sátira sobre el totalitarismo. E.E.U.U. no había entrado todavía en la Segunda Guerra Mundial, y no se disimulaba que Chaplin/Hynkel era Hitler y Oakie/Pavolini era Mussolini. A pesar de la indignación que subyace bajo la comicidad de la película, el propio Chaplin declaró posteriormente que de haber sabido la verdad sobre los campos de exterminio del nazismo, no habría tenido nunca la osadía de filmarla. Bendita osadía. El paso del tiempo ha obrado a favor de “El gran dictador” y hasta su largo discurso/soflama final rotundamente antifascista y - en el que Chaplin evoca a su desgraciada madre Hannah (nombre también del personaje que interpreta Paulette Godard) que era ciertamente judía – no por mesiánico deja de ser eficaz y un gran fragmento de cine puro. Véase, lo acontecido en un país que, como el nuestro, jamás conoció una democracia libre de numerosas máculas. Se estrenó el 20 de abril de 1976 y se repuso en 2002. Convendría, quizá, otra nueva exhibición en la España “una, grande y libre” del P.P. y Franco muerto pero vivo. 


En el cine de Chaplin había estado siempre presente una cierta afición a lo lúgubre y macabro, que salió a la superficie en “Monsieur Verdoux” (1947), la historia de una especie de Barbazul francés de entreguerras que se dedica a matar mujeres para poder mantener a su familia. Se trata de su largometraje quizá menos conocido siendo como es el mejor, el más acusadamente político y el obús – casi una bomba atómica – con más metralla lanzado contra el capitalismo. Lo sigue siendo porque también es el más inteligente y sutil y porque – en definitiva – va más allá de la obra maestra para erigirse en otro monumento inamovible en la Historia del Cine, Aunque siempre se trate de ocultar, especialmente en la crítica derechista de “Cahiers du Cinéma” o “Sight and Sound”. El contraste filosófico que hace Verdoux entre sus propios crímenes y los asesinatos masivos cometidos durante las dos contiendas mundiales, no gusto demasiado en los años de la Guerra Fría y ésta película se convirtió en uno de los pretextos de la campaña de descrédito y persecución contra Chaplin, que le llevó a exiliarse (o a ser expulsado) permanentemente de Estados Unidos en 1953. El Ejército de Salvación colocó piquetes en las salas en las que se exhibía. Orson Welles denunció a Chaplin por apropiarse en exclusividad de un guión que, en puridad, era suyo. Algo que no se tiene en pie. Kane y Verdoux pueden ser complementarios si se prescinde de que son personajes – inventados, pero con antecedentes reales: Hearst y Landrú – radicalmente antagónicos. Por si fuera poco en una cruel y divertida secuencia de confesión religiosa precedente a la ejecución del criminal Verdoux, Chaplin por primera vez hace profesión de fe…..atea. 


La última película americana de Chaplin fue un homenaje nostálgico a su propia infancia y juventud en las callejas y teatros de variedades de Londres. Llena de referencias autobiográficas. “Candilejas” (Limelight, 1952) contaba la amistad y mutuo apoyo que se prestan  un viejo y alcoholizado actor cómico y una bailarina aquejada de parálisis psicosomática. 


Invirtiendo el proceso, en Gran Bretaña rodó una película sobre Estados Unidos. “Un rey en Nueva York” (A King in New York, 1957), una amarga y feroz comedia sobre la paranoia y las persecuciones de la era maccarthysta. El film alcanza su máxima calidad (siempre inferior a “Candilejas”) en las escenas patéticas en las que Chaplin utilizó a uno de sus hijos, Michael,  como una especie de equivalente en los años 50 de “El chico””, presentando cómo la mente y la conciencia del niño se ven tan castigadas y deformadas por la sociedad como el cuerpo del personaje de Jackie Coogan. Pudo muy bien ser su adiós al cine.

Luis Betrán

Este texto ha consultado “Mi autobiografía” de Charles Chaplin

miércoles, 5 de marzo de 2014

DOSSIER CHALES CHAPLIN III



Solo cuando expiró su contrato con la First National pudo Chaplin rodar su primer largometraje para que lo distribuyera la United Artist, la productora que había fundado junto a Douglas Fairbanks, Mary Pickford y D.W. Griffith cuatro años antes. “Una mujer de Paris” (A woman of Paris, 1923) fue su primer intento de rodar una película dramática y seria, sin Charlot en la pantalla, y se trataba de un proyecto largamente acariciado. Con él pretendía lanzar a la fiel Edna Purviance como actriz dramática, y es innegable que su interpretación sobria y elegante merecía ese esfuerzo, aunque su carrera posterior fuese más bien efímera. Además fue literalmente aplastada por un inconmensurable Adolphe Menjou que, él sí, se convirtió en una gran estrella. El propio Chaplin – guión y dirección – solo apareció en un par de planos haciendo de transeúnte. El resultado fue la segunda carga en profundidad del genio contra el sistema capitalista, una obra maestra increíblemente adelantada a su tiempo – como los films de un Von Stroheim – y, naturalmente, un fracaso de un público que podía esperar cualquier cosa del largometraje menos tanta turbiedad, ácida sátira, lubricidad y mirada radicalmente desesperanzada. 


El argumento de “Una mujer de Paris” parecía extraído de un melodrama victoriano: la tragedia de una chica de pueblo convertida en “mantenida” e incapaz  de decidirse entre un artista y un playboy. Chaplin aplicó a esa historia sencilla un tratamiento visual extremadamente sutil y sofisticado, que influiría, a la postre, decisivamente en la comedia cinematográfica como género. El gran Lubitsch de Hollywood siempre reconoció su deuda con “Una mujer de Paris”. Sin embargo, para desconcierto y humillación de Chaplin, y a pesar de la entusiasta acogida de la crítica de entonces, “Una mujer de Paris” fue un desastre comercial. Y luego una obra maestra tras otra, quizá con excepción de la simplemente excelente “El circo” (The circus”, 1928). Así, hasta la testamentaria y conmovedora “Candilejas” (Limelight, 1952). Chaplin sería el autor total, incluyendo el músico, de toda su restante filmografía. Y pronto recuperaría las pérdidas que le originó su osada severidad. Sus dos películas siguientes: “La quimera del oro” (The gold rush, 1925) y “El circo” (1928) le devolvieron al éxito.

Luis Betrán

Este texto ha consulta “Mi autobiografía” o las “Memorias” de Charles Chaplin.


EL CHICO (THE KID, 1921)


Tras el triunfo de la memorable “Armas al hombro” (Shoulder arms, 1918) y el relativo fracaso de la cualquier cosa menos memorable “Sunnyside”, 1919), film que hay que ubicar entre lo menos logrado de Chaplin, aunque no un fiasco total como había sido su lamentable “Carmen” (1916), nuestro hombre sufrió una crisis de carácter personal, debida al naufragio de su matrimonio con Mildred Harris. El mismo cuenta en su autobiografía que iba todos los días al estudio, junto con su equipo de colaboradores fijos, y esperaba en vano una inspiración o una idea que nunca llegaban.


En esta postración, nos cuenta Chaplin, se dirigió al teatro de variedades “Orpheum”, en el que Jack Coogan realizaba su número de baile exótico. Su hijo de cuatro años, Jackie, llevó a cabo una breve aparición junto a su padre, y Chaplin se sintió tan cautivado por la personalidad del pequeño que empezó a pensar de inmediato en un guión en el que interviniesen su famoso personaje de Charlot y el niño. Jack Coogan acababa de firmar un contrato con Fatty Arbuckle, pero su retoño estaba disponible. Chaplin lo contrató de inmediato, como recuerda en la citada autobiografía el comentario del padre: “Si claro, mr. Chaplin, puede contar con ese golfillo”. Verdadero o no, es una bonita historia.

Jacckie Coogan interpretó al hijo menor de Charlot en “Un día de juerga” (A day’s pleasure, 1919), como preparación  para su papel mucho más largo e importante en “El chico”. Chaplin descubrió que se trataba de un actor nato y que aprendía con enorme rapidez. “En el arte de la pantomima hay unas reglas básicas que dominar, y Jackie pronto lo logró. Era capaz de aplicar emoción a la acción y acción a la emoción, así como de repetir una y otra vez una misma escena, sin perder por ello espontaneidad”. El cariño real que nació entre Chaplin y el niño resulta evidente en la película. Según Chaplin, la emocionante escena en la que Jackie llora de verdad cuando los empleados del orfelinato se lo llevan, se logró haciendo que su padre le amenazase  con que si no lloraba se lo llevaría del estudio y le pondría a trabajar en un taller. “El chico” empieza con un título que reza: “una película hecha con una sonrisa y quizá con una lágrima”. Así es.


Aunque en sus películas anteriores Chaplin había introducido ya los sentimientos y el patetismo, ésta fue la primera vez que en la Historia del Cine Cómico alguien se arriesgó a combinar una historia dramática y casi trágica con las risas y la farsa. El film era también mucho más largo  (casi 88 min.) de lo habitual. Con su acostumbrada minuciosidad y detalle (se dice que la escena de un minuto de duración, del desayuno de Charlot y Jackie, tardó dos semanas en rodarse), su plan de realización fue asimismo uno de los más costosos hasta la fecha. La suma de medio millón de dólares, otra vez según Chaplin, invirtió, era disparatada para una película cómica en aquella época.




Se terminó con grandes dificultades. Mildred Harris se divorció de él justo cuando “El chico” estaba en fase de montaje. Temiendo que los abogados de su exmujer intentasen apoderarse de la película, Chaplin se llevó a escondidas 500 bobinas a Salt Lake City, donde se montó en la habitación de un hotel con una rudimentaria moviola. Incluso se organizó una “preview” en uno de los cines locales. Chaplin no había visto todavía la película acabada y proyectada en una pantalla. Sus inevitables temores resultaron infundados: desde ese primer visionado los espectadores respondieron con entusiasmo a la película, aceptando sin el menor problema su peculiar mezcolanza de sentimentalismo y humor. Los críticos no se mostraron tan convencidos y adujeron que la secuencia onírica estaba fuera de lugar, o rechazaron la investigación de Chaplin sobre el sexo de la criatura abandonada, las bromas sobre el pis etc. El puritanismo estadounidense ya era entonces repulsivo. Dio igual, “El chico” es y será para siempre un clásico inmarcesible.

Luis Betrán

Este texto ha consultado “Mi autobiogrfía” de Charles Chaplin..,