jueves, 25 de agosto de 2016

DOSSIER ALEKSANDR o ALEXANDER SOKUROV (2)


LA TETRALOGÍA DE LOS DICTADORES (Hitler y Lenin)

MOLOCH (1999)

1999: Festival de Cannes: Mejor guión y Nominada a la Palma de Oro
1999: Premios del Cine Europeo: Nominada a mejor película y fotografía
1999: Russian Guild of Film Critics: Mejor guión, Mejor fotografía y Mejor actor y actriz

Sokurov no es un cineasta que se atenga a convencionalismo alguno. De ahí, la duracion variable de sus largometrajes, su serie de "Elegías", las "Sonatas" y esta tetralogía de los dictadores que el genio ruso concibió en 1998 y que va de 1999 (Moloch), a 2011 (Faust) y cuyos detinatarios son Hitler, Lenin, Hiro Hito y el doctor imaginado por Goethe. Entre ellas, Sokurov filmaría en 2002 su maravillosa "El arca rusa" y en 2003 "Padre e hijo" como una réplica a ras de tierra a su pictórica "Madre e hijo". En Moloch (deidad presente en las antiguas mitologías fenicia, griega e israelí, a la que se ofrecían niños en sacrificio), Sokurov se detiene en el intrascendente transcurso de un día en la vida de Hitler y Eva Braun. La anodina acción transcurre en el nido de águila del Führer, su residencia de retiro alpina y en la primavera de 1942, unos meses antes de la devastadora derrota nazi en Stalingrado. Una atlética Eva Braun danza desnuda por los pasillos, hace gimnasia y se aburre esperando a su querido Adolf. Cuando éste llega con su comitiva no cambia en nada la ambiental monotonía con la que Sokurov nos introduce en su particular retrato de estos personajes que marcaron terriblemente la historia del siglo XX: el contrahecho Goebbels y su esposa, el todopoderoso Martin Borman....se integran armónicamente en una conjunta actividad destinada a perder el tiempo, pasear por la montaña, cenar, prolongar una sobremesa sin muchos diálogos,

En pocas palabras, Sokurov ha decidido mostrarnos "el sopor de la historia". El Hitler de Sokurov está obsesionado con la muerte y con la descomposición de su cuerpo. Le vemos en paños menores, defecando y enterrando sus heces con sus propias manos. Este Hitler ocupa el tiempo de la historia, no como un simple pasado sino como un pasado continuo que permanece, moroso, en nuestro tiempo. En "Moloch" no se produce una articulación dialéctica. Su Hitler es transhistórico. Sokurov parece preguntarse cómo se van descomponiendo, erosionando las grandes imágenes de la historia en su propio devenir histórico. Es un Hitler flácido y verdoso que solo puede pronunciar un discurso escatológico en el doble sentido del término. Hacia el final de "Moloch", Hitler y su séquito asisten a la proyección de películas de propaganda nazi. El führer, desganado, comenta a Goebbels: "El trabajo de la cámara es pobre y descuidado ¿porqué hacen películas así? Eva Braun sentencia jocosa: "¡Todo el equipo de rodaje directo a Auschwitz!, Hitler la mira abstraído y pregunta: ¿Dónde Ausch...Auschwitz?. No es una pregunta bufonesca; está articulada en un alarmante tono amnésico que obliga a pensar que hacemos con estas imágenes, que de tan desgastadas han olvidado Auschwitz. El film de Sokurov se postula como una impostergable visita de Hitler al coliseo hitleriano que aún habita entre nosotros. Una propuesta de originalidad deslumbrante. Una estadía en el horror que no lo parece. Otra probable obra maestra de un cineasta que es pródigo en aquello que Serge Daney definió como la perfecta conjunción en celuloide de fonda y forma que acaban siendo lo mismo. Imprescindible, claro está.

TAURUS (2000)

2001: Festival de Cannes: Nominada a la Palma de Oro (Mejor película)
2002: 7 Premios Nika: Película, Director, Guión, Fotografía, Actor y Actriz, Vestuario y Sonido
2001: Russian Guild of Film Critics: Mejor: Película, Director, Guión, Fotografía,
Dirección artística, Actor y Actriz (Leonid Mozgovoi y Maria Kuznetsova)

Las últimas horas del atardecer del día 21 de enero de 1924 cubrieron a Vladimir Ilich Ulianov, Lenin, con la bruma de la muerte que tanto había anhelado en el curso de su convalecencia. Apenas una semana después de fallecer a causa de un derrame cerebral, se celebraron las exequias del líder bolchevique; el cuerpo embalsamado fue depositado en un mausoleo levantado para la ocasión en la Plaza Roja de Moscú y entre el clamor de las sirenas y el estampido inacabable de las salvas, el austero revolucionario que tanto había detestado el culto a la personalidad fue elevado a los altares de una auténtica beatificación laica. Las convicciones de Lenin no impidieron que sobre la imagen de su catafalco se gestase un icono votivo que constituye el punto de partida de la exploración que Sokurov realiza en “Taurus”. Es, en efecto, el gesto sereno con el que la momia de Lenin ha pasado a la posteridad, el eje que vertebra el relato de una morosa espera de la muerte. “Taurus” suscita una cierta solidaridad con el personaje protagonista, allí donde “Moloch” presentaba la mediocre banalidad del mal, a través de un Hitler hipocondríaco, obsesionado con el deterioro físico, recluido en un palacete y aislado de los asuntos de estado, Lenin apenas halla oportunidad para dictar en sus cartas y diarios les preocupaciones que le acechan, sobre todo relacionadas con la autocracia de Stalin: “gracias al hecho de que se ha convertido en Secretario General, ha acaparado un poder inconmensurable en sus manos y no estoy del todo convencido de que sepa hacer uso de él con la prudencia necesaria”.

Único signo del exterior que irrumpe en el asfixiante día a día de Lenin, el rostro de Stalin constituye el anclaje historicista concreto de una aproximación al declive del líder, basada en una fenomenología de la duración de la memoria que impone un cortocircuito sobre la sólida noción de un historicismo académico. Si un buen número de films de Sokurov están encabezados por la palabra Elegía, el género que parece acoger su tetralogía sobre el poder es el del réquiem. Se trata menos de aventurar un lamento lírico por los ausentes que de oficiar una liturgia cuyo punto de partida son las frías efigies del poder. Como en las conmovedoras, y casi panteístas, imágenes de “Dersu Uzala” (1975) de Akira Kurosawa, Sokurov se propone en “Taurus” prender una luz antes de que la oscuridad de la Historia se adueñe por completo del rostro de Lenin.

Para conferir el espesor del encuentro entre el sueño y la historia, al guión de su heterónimo Yuri Arabov, Sokurov firma personalmente una fotografía que alcanza, merced a un lánguido virado verdoso que transpone la evocación de una memoria y unos ojos que flaquean, y con un perpetuo y suave movimiento de cámara, el genial cineasta ruso construye una evocación que se alimenta de ese sentimiento de tristeza abisal y dolorido exilio tan propio de la gran literatura rusa. “Taurus” parece moverse entre dos extremos pictóricos: “El sueño de Constantino”, de Piero della Francesca y “El perro semihundido“ de Goya. Como en el oscuro fresco del pintor aragonés, el poderoso cráneo de Lenin, su figura grávida y fatigada tienden a desaparecer por el límite inferior del encuadre, marcando un fuera de campo que no es sino el de la inhumación, en esa obsesiva presencia del imaginario de la tierra y su resistencia que impregna todo el cine de Sokurov.

Pero en Lenin habita la dureza y el magnetismo propio de su signo, el Tauro que da título a la película, y su fijación por su propia función histórica le lleva a inquirir en una de las secuencias más extraordinarias del film, mientras gatea con su esposa en unos trigales: “¿Saldrá todavía el sol una vez que yo me haya ido?. ¿Habrá todavía la misma vileza y brutalidad o acaso todo acabará, se fundirá lentamente, se esfumará? ¿Soplará el viento, lo hará?”. No hay en Sokurov la voluntad de construir un biografía del Lenin real, sino de tomar de la mano al espectador y convertirlo en mudo testigo de sus deslavazados recuerdos. La única respuesta que encuentra su amargo llanto de muerte es el mugido de una vaca, mecido por el vaivén de los árboles y el ulular de los pájaros de un crepúsculo que trae consigo un sosiego que se extiende, que dura, que no constituye el punto y final de la Historia. Película fascinante que contradice a la aparente, que no real, “banalidad del mal” a lo Hanah Arendt que se erigía en la seña de identidad de “Moloch”. Las apariciones, reales o soñadas de Stalin, nos hablan de la malignidad del Mal. Así, con mayúsculas. “Taurus” es un paso adelante en relación a “Moloch”, como luego lo será “Solntse” (Hiro Hito) hasta llegar a la representación en su totalidad del horror que significará “Fausto”, que poco tiene que ver con Goethe sino con el hecho de que la tragedia del mal habitará para siempre entre nosotros. Una obra mayor.

Luis Betrán

jueves, 18 de agosto de 2016

DOSSIER ALEKSANDR o ALEXANDER SOKUROV (2)


BIOGRAFÍA Y TRAYECTORIA

Aleksandr Nikoláyevich Sokúrov (ruso: Александр Николаевич Сокуров, aldea Podorvija, Óblast de Irkutsk, 14 de junio de 1951), a veces también llamado Alexandre Sokúrov, es un director de cine y guionista ruso establecido en San Petersburgo. Sus películas poseen una marca distintiva y alta realización estética.

Trayectoria
Nació en Siberia en la familia de un oficial militar. Se graduó en el departamento de Historia de la Universidad de Nizhni Nóvgorod en 1974 y comenzó a trabajar en los estudios VGIK al año siguiente. La mayoría de las primeras películas de Sokurov fueron prohibidas por las autoridades soviéticas. Durante este periodo inicial, produjo numerosos documentales, entre ellos una entrevista a Aleksandr Solzhenitsyn y un reportaje sobre la caída de Grigori Kózintsev en San Petersburgo. Llevó a cabo luego dos grandes proyectos documentales, encadenados por su visión apocalíptica de la historia actual: Voces espirituales, de 1995, que es una crónica parsimoniosa —de más de 300 minutos— sobre la vida cotidiana en Afganistán de un grupo de soldados (acaso reflejo de la vida militar de su padre); por entre cuyos tiempos muertos se desliza una reflexión sobre su país, lleno de tantas incertidumbres. Por otro lado, en 1998, rodó Confesión: son 260 minutos que se desarrollan es un barco de la marina rusa; lentamente, mientras cruza el mar de Barents, se va viendo la vida cotidiana e incierta de los marinos, con una extraña suspensión en el tiempo, y se oye la voz del capitán. Es un largo trayecto melancólico, con apariciones entre la niebla, que muestra la relación diaria entre los tripulantes durante su trayecto asimismo incierto, y seguramente con escasa consistencia vital.

Además de Dolorosa indiferencia (1983–1987) destaca entre sus películas narrativas Días de eclipse, de 1988; esta se desarrolla en un árido Turkmenistán, donde un joven médico al par que atiende a niños analiza por qué puede suceder que en familias creyentes la enfermedad infantil se atenúa infantil (hay un trasfondo de ciencia-ficción en este relato). Más tarde rodaría Madre e hijo (1997), en un paraje campestre de tonalidades pictóricas y de fuerte simbolismo, donde un joven cuida tiernamente a su madre mortalmente enferma, casi ya un cadáver; fue su primera película comercial internacionalmente aclamada. Tiene este film su paralelo en Padre e hijo (2003), que desconcertó a los críticos por su supuesto homoerotismo (considérese que el mismo Sokurov ha criticado esta particular interpretación). Entre ese díptico familiar, Sokurov filmó una trilogía sobre políticos del siglo XX: Moloch (1999) sobre Hitler (que narra un día en la vida de Hitler en el refugio alpino "El nido del Águila", con Eva Braun, Joseph Goebbels y su esposa Magda y Martin Bormann), Taurus (2000) sobre Lenin, y El Sol (2004) sobre el emperador Hirohito.

Su película más exitosa tanto crítica como comercialmente ha sido El arca rusa (2002), aclamada sobre todo por sus imágenes visuales hipnóticas y su gigantesca toma sin corte alguna: es un inmenso travelling dentro del Hermitage de S. Petersburgo los donde fotografía los fondos de ese gran museo. Hay que señalar que ya en Elegía de un viaje, rodó muchas escenas de cuadros en un museo de Holanda, el famoso Bojmans de Rotterdam. Fue descubierto para el mundo occidental por el Festival de Locarno, y la primera retrospectiva íntegra de su obra documental que se realizó en España tuvo lugar en Pamplona, en 1999, en el marco del Certamen de Creación Audiovisual, antecesor del actual Festival Punto de Vista. En la tercera edición de este último, celebrada entre febrero y marzo de 2007, se estrenó en España Elegía de una vida: Rostropóvich, Vishnévskaya (2006), perteneciente a su serie de elegías que inició en 1979.Preocupado por los conflictos bélicos desde su juventud, dada su historia familiar —como en Dolorosa indiferencia—, ha vuelto a esa reflexión en Alexandra, estrenada en 2007, que aborda los efectos de la guerra en los seres humanos en la figura de una abuela rusa que viaja a Chechenia a encontrarse con su nieto militar en un campamento. Mostrada en el Festival de Cannes, la protagonista es la legendaria soprano rusa Galina Vishnévskaya actuando ahora como actriz. Muchos de los planos de soldados recuerdan a Voces espirituales.

Fausto, que ganó el León de Oro del Festival de Venecia 2011,1 completa su tetralogía sobre el poder, formada por la trilogía mencionada, sobre políticos, más esta interpretación del célebre personaje de Goethe. Dice Sokurov “que el cine no puede aún pretender ser un arte y, aunque aspire a serlo, todavía está lejos. Algunos pueden fabular, inventar historias sobre su muerte; yo opino, por el contrario, que ni siquiera ha nacido. Le falta todo por aprender, especialmente de la pintura, porque la apuesta principal es pictórica. La elección más importante para el cine sería renunciar a expresar la profundidad, el volumen, nociones que no le conciernen y que incluso revelan impostura: la proyección ocupa siempre una superficie plana, y no pluridimensional. El cine no puede ser sino el arte de lo plano. Este principio me permite, cuando trabajó en una película, permanecer concentrado en uno o dos aspectos, y dedicar a ellos el tiempo necesario”. Esta dedicación le ha valido la admiración de espectadores y críticos, como ya lo hizo Susan Sontag; hoy está considerado como uno de los más importantes e innovadores cineastas actuales. Su última propuesta, la formidable “Francofonia” (2015) no ha hecho sino confirmarlo. En mi opinión el mayor cineasta del mundo.

Luis Betrán

jueves, 4 de agosto de 2016

DOSSIER ALEKSANDR o ALEXANDER SOKUROV (1)


LA ENTREVISTA

La primera noticia que tuve de Sokurov, fue un artículo breve en Babelia (“El País”) en el que Francisco Calvo Serraller – exdirector del Museo del Prado – escribía que la película “Madre e hijo” era la más bella que había visto en su vida y la única en que cine y pintura confluían de manera no ya armoniosa sino hermosísima. Enseguida me procuré más información sobre este cineasta ruso nacido en Siberia y luego llegaría Barcelona. Año 2005. La Filmoteca de la Ciudad Condal ofrece un ciclo Sokurov y en la Univeridad Pompeu i Fabra se organiza un coloquio en el que el director ruso explica, a su manera, no solamente su cine sino también su pasión por la cultura, el arte – literatura, música, pintura – y sorprende no poco en algunas de sus palabras que a los seudoprogres les suenan a reaccionarias y conservadoras. El acto termina y Sokurov ha respondido a cuantas preguntas se le han formulado. Se proyecta a continuación “Madre e hijo”. Cuando termina el film hay unos segundos de silencio y el público que llena la sala se pone en pie y estalla en una ovación inacabable con gritos de ¡¡bravo!! ¡¡Maestro!!, ¡¡genio!! Sokurov, de aspecto físico inequívocamente ruso, agita levemente su mano derecha, dice algo así como “mushas grrasiarr”. Es un hombre simpático, de mediana estatura y, a tenor de sus palabras, un intelectual de múltiples saberes. (1)

FRAGMENTOS DE LA ENTREVISTA A SOKUROV EN LA PRESENTACIÓN DEL CINEASTA

CINE, PINTURA Y MÚSICA
Entrevista con Alexander Sokurov

1. Cine y pintura

La cuestión de la relación entre cine y pintura es muy importante. En efecto, el primer signo de acercamiento de una imagen al nivel del arte se produce si la imagen lleva la impronta del arte. Hasta el presente, la pintura, el dibujo, llevan esta impronta, la escultura… La foto, menos. Y si el cineasta moderno se apoya sobre las tradiciones, la tradición que existe en la pintura, si eso se produce, si se comprueba que eso es posible, existe la posibilidad de crear nuevas obras de arte. ¿Qué es lo que nos une a la pintura? Es el hecho de que, a pesar de todas las estratagemas, el cine y la pintura son, sin ninguna duda, fenómenos planos. No tienen relieve. La imagen en el cine se proyecta sobre una pantalla plana. Antes de eso, esta imagen toma forma sobre la superficie plana del negativo. Todas las propuestas sobre la creación de volumen en el cine no son pues sino un juego o un error. A mi entender, hay que hacer el máximo para obtener resultados artísticos parecidos a los obtenidos por los pintores. Así se podrá decir que una obra de arte cinematográfica, una verdadera obra de arte, ha nacido al fin. La óptica nos estorba, eso es seguro, porque la óptica destruye… Ella intenta jugar con el espacio y engañar a todos. No por mucho tiempo. Pienso que los cineastas serán llevados a combatir la ilusión óptica y a ocuparse del arte plástico. El arte plástico plano, privado de perspectiva literal o fisiológica, puede llegar a ser atractivo por su resultado que nos permite hablar de arte. En la imagen plana, hay algo que queda reservado, que queda no dicho para nosotros espectadores. Bien, lo que distingue al arte, es el misterio, los límites de lo que dice, una limitación de lo que podemos ver y experimentar inmediatamente. Hay misterio. Una imagen plana nos da ese misterio.

2. Los grandes maestros

La pintura de los siglos XVII, XVIII, XIX, es sin duda la que yo prefiero. Es la época en que existía la escuela de pintura, un gran dominio del oficio, verdaderos grandes nombres. Además, existía el vínculo entre la tradición de la pintura y una cultura religiosa bien fundada, muy importante para el arte. La estabilidad es muy importante. Yo diría incluso, una especie de conservadurismo. La época contemporánea, el siglo XX, me interesa menos pues los grandes nombres son inexistentes, incluso si son conocidos. Los cuadros de ciertos artistas contemporáneos se venden por millones de dólares, pero el dinero no significa nada. Los nombres del nivel de un Rembrandt, de un El Greco o incluso de un Turner, no existen. Nadie me convencerá de que Picasso está a la altura. Picasso es universal, es una figura cultural del siglo XX, un hombre universal, pero no un Rembrandt ni un El Greco. Aparte de eso, hay que notar que los pintores del siglo XIX prestaban gran atención a la pintura de paisajes. Tenían un notable dominio del arte del retrato, que no tienen los contemporáneos. Estos últimos no tienen una tradición en materia de paisajes que sea de valor y los resultados no son convincentes. Con seguridad, también están muy atrás en retratos, y eso es un problema importante de las artes plásticas de nuestra época. La ausencia de retratos perfectos y sublimes, y la falta de resultados fundamentales en pintura. Por ejemplo, la obra de Turner, a mi entender, ha anticipado e incluido todo lo que pudieron hacer los impresionistas, con tantos colores. Turner no es muy conocido, pero muchos admiran a los impresionistas franceses. El arte fundamental ya existe, la pintura existe. No se los puede negar o decir que han perdido su importancia fundamental y universal.

3. La música

Sí, en efecto, eso es lo que se produce: el sonido es el alma, la imagen son los pies. La imagen nos guía, el sonido nos hace despegar. La imagen permite caminar, y el sonido, volar. Se lo puede decir así. El sonido es más libre, es más universal y más espiritual que la imagen. Y ese carácter libre, universal, esa espiritualidad, hace del sonido un factor completamente único. Pienso que somos, muy simplemente, los herederos de esa gran sacudida emocional que cada uno de nosotros experimenta en la escucha intensa de una gran música. Sin música, no hay gran literatura y quizás no hay gran dramaturgia, sin esa armonía de sonidos. Sólo la música hace la armonía. Los ambientes, los sonidos solos, no hacen la armonía, con seguridad. La música es la armonía. Ella anticipa todo lo que se crea en las otras artes. Ella absorbe y expresa. Arquitectura, pintura, dramaturgia, prosa, poesía, la música absorbe todo, incluye todo, generaliza… todo eso. Es, para las artes, la gran Dama. Es como algo que todo el mundo va a adorar. Verdaderamente. Es por eso que la cultura de la música en un film tiene una importancia enorme, pero debo decir que, desde mi punto de vista, la música no debe ilustrar. La imagen y la música son seres independientes que viven en el mismo film. Son una especie de gemelos, pero que viven independientemente. Algunas veces, pueden unirse para formar un dúo, la imagen y la música. Pero en general, una y otra tienen tareas diferentes, completamente diferentes. Los pensamientos, la filosofía, las emociones evocadas por la música, son una cosa, y el mundo de los pensamientos, las emociones, nacido del trabajo de la imagen es completamente diferente. Idealmente, se puede ver el film, y escuchar su versión en audio, cortar la imagen y escuchar sólo la banda de sonido. Para cada uno de nuestros filmes intentamos crear un "film radio" así. Escuchando Madre e hijo, Padre e hijo, Una indiferencia dolorosa, El día del eclipse e incluso El arca rusa, se percibe que esas dos constantes artísticas coexisten sin duda en las obras. Y eso me encanta.

4. En torno al montaje

Para mí, el montaje es uno de los problemas esenciales del cineasta. Antes, era uno de esos medios técnicos que definen el cine, o, por así decir, justificaban la existencia del cine, acercándolo al arte. Sin eso, nosotros no estábamos del lado del arte. Era el instrumento del que disponían los grandes realizadores y documentalistas como Igravolkin. En los años veinte, algunos partían de un buen principio, el cine estaba en una época en la que se constituía una teoría y una práctica del montaje, teoría y práctica. Nadie sabía lo que se avecinaba, a dónde lo llevaría eso. Eisenstein siguió la teoría del montaje de Taksionov. Los cineastas soviéticos Pudovkin y Kuleshov se consagraron igualmente; Vertov también se preocupó por el montaje. Los montajes de Griffith consiguieron un franco éxito. Eran los inicios del cine. La fascinación por el montaje que se impuso en los primeros años ha desaparecido. Poco a poco, el montaje ha cedido el lugar a otros elementos del lenguaje cinematográfico. A decir verdad, cuando se habla de montaje, es como si habláramos de la letra A del alfabeto, la primera letra. No se sabe si hay otras letras, si están escritas o no. Hoy no se sabe. Si existe hoy en día un abecedario del cine, no se sabe. Todavía no, creo yo. Pero con respecto a eso, yo tengo decir que en el montaje reside la esencia del cine. El cineasta soviético Romm, en sus cursos en el instituto cinematográfico, llamaba la atención de sus estudiantes sobre el hecho que los primeros montajistas habían sido los escritores. Y en no importa cuál obra literaria, hay un juego de montaje. Es un himno al montaje. Porque el escritor desplaza la atención de un punto a otro, describiendo al principio el contexto general, por ejemplo la residencia en la que se sitúa la acción. Pero luego pasa a lo que nosotros llamamos la descripción del personaje principal, cómo se viste, el calzado, después las manos, la silueta. Hay pues un plano general, un primer plano, un plano medio. La literatura, sobre todo la del siglo XIX, como la del inicio del XX, preparó, por así decir, al montaje cinematográfico. Lo preparó humanamente, no por la técnica. Y técnicamente, fue la salida que el cine dio a la situación, buscar algo para abrir esa pista... Hoy en día, es más que evidente, el montaje ocupa un lugar menor en el cine. Es una broma para el cineasta, su juguete. La manera en que el montaje envejece, las formas, el estilo de montar, nos permiten conocer la antigüedad de un film. Ni los vestuarios, ni el comportamiento de los actores, ni la música, ni el decorado, nada se consume tan rápido como el montaje. El montaje es un medio cinematográfico rudo, rígido y muy tendencioso. No hay nada parecido en la literatura, ni en la música, donde ahí también se unen diferentes elementos. De hecho, es un fenómeno complejo, imperceptible. La experiencia y el tiempo demuestran que allí donde los cineastas utilizan el montaje con mucho cuidado, no haciéndolo su prioridad, artísticamente, en la creación de una obra, el film tiene la posibilidad de sobrevivir. Allí donde los cineastas manipulan el montaje, con sus asistentes, experimentan, el film se deteriora. Ese cine se deteriora rápido. Es lo que yo llamo la cultura moderna del video-clip. Muere rápidamente, de ser tan agresiva y tendenciosa. Es el gran problema científico del cine. No es tanto un problema artístico sino científico. Porque es una manera de organizar la fisiología del cine.

5. El amor y la muerte

Puedo decir que la muerte en sí misma no me interesa. En ella, todo se comprende. Las condiciones en las que se produce no solamente nos tocan, sino que nos hacen comprender lo que ella es. Son aspectos que no nos gustan, que nos recuerdan que vamos a morir. Este tema está casi prohibido. Es duro, increíblemente duro. Eso me interesa, el esfuerzo que hace el ser humano para, por un lado, olvidar la muerte que lo acecha, y, por el otro, luchar contra ella. Lo que resiste me interesa. Es verdaderamente eso lo que me habla. Eso que se deja ir, eso que es débil, que zozobra, no me interesa mucho. Pienso que el arte debe aportar la fuerza y la esperanza, la fuera y la esperanza. En ese sentido, el film Madre e hijo es verdaderamente sorprendente, sentimentalmente sorprendente, porque da lugar a un ciclo de filmes que hablan de un exceso de amor, de demasiado amor. Nunca hay suficiente. Pero cuando hay demasiado, es una situación difícil, un problema complejo. En general, se habla de lo que nos falta, pero no se aborda casi nunca la cuestión de la demasía. En este film y en Padre e hijo, y en el tercero de este ciclo, Dos hermanos y una hermana, hablo de personas que tienen demasiado amor, de ese estado, de la manera de controlarlo. La madre ama tanto a su hijo que no puede vivir sin él y el hijo ama con tanta fuerza a su madre que no puede vivir sin ella. Se produce una situación paradójica, horrible, dura, en la que no hay víctimas. No son necesarias. Como siempre, el exceso es peligroso. Es así, exactamente. Nuestro film (“Madre e hijo”) va al encuentro de La Pietà. En la religión, La Pietà es María, una mujer con un hombre en los brazos, María con el Cristo en brazos. En nuestro caso, todo se invierte. El hijo lleva a la madre en sus brazos. No es una metáfora evidente. Debemos meditarla. Es un camino, una salida. La esperanza, la fuerza de esperar. La fuerza de la felicidad, si tú quieres. ¿Por qué es tan bello que alguien te tome en los brazos? La mayoría de la gente no tiene esa esperanza y no la tendrá jamás. Nadie es así. Es un cuento. Madre e hijo, Padre e hijo, son cuentos, personajes de cuentos. Eso que vemos no existe, pero sería agradable que existiera

Luis Betrán

Fuente: Entrevista a Sokurov, Barcelona, 3 de junio de 2005 traducido del francés por Luis Betrán.