jueves, 20 de octubre de 2016

JEAN-LUC GODARD (1)


"No hay que hacer cine político sino políticamente" (Jean-Luc Godard)

El nulo encanto del falso anarquista con la cámara

Godard era ya en 1966, el padre y aún la madre, del cine moderno. Al menos eso decían en "Cahiers du Cinéma" y en la sucursal piojosamente celtíbera "Film Ideal" (1). Para España un descubrimiento en la "primavera de Praga". Para determinados cinéfilos, el primer héroe "a pasar la frontera" en unos años en los que el turismo cinematográfico no era moneda de cambio. Para Louis Aragon "Godard era el Cine". Para la crítica de izquierdas (Positif/Nuestro Cine), un farsante intolerable que conseguía el milagro de hacer aburridos a los Rolling Stones. Para el público, un pequeño agresor del cine clásico. En 1966, Godard ya era muchas impresiones, insultos o alabanzas en lo absoluto. La trayectoria de este "anarquista simpa" en la jerga de "Salut les copains", va por completo ligada a la remake política del general De Gaulle. En paralelo, Godard desarrolla otra V República Cinematográfica y resulta ser el listo y el intelectual, el amante de las buenas costumbres del clasicismo americano y el destructor de las mismas. Una fecha clave en la moderna historia de Francia metamorfoseará la vida y milagros de ambos: el ya legendario mayo de 1968 (pero menos).

De Gaulle favoreció una sociedad, un estado de ideas, sobre todo en la juventud, que, con la inapreciable colaboración de Malraux, halló su culminación en el "joli mai". Godard arribó a esa fecha "a bout de souffle". Como un nuevo Poicard, el cineasta suizo-francés llegaba desnudo con una cámara ante las multitudes del barrio latino a filmar lo que probablemente era la apoteosis de su mundo cinematográfico. No filmó nada, lo hizo por él Chris Marker pero, ¡¡helas!!, con Godard en primera fila para que se comprobase lo rojo que era. En las calles de las barricadas acabaron por difuminarse los personajes que soñaban un mundo "á part". Fue el fin de la generación de Nana ("Vivre sa vie") y del resto de bobas/bobos, Fue para Godard un punto de inflexión a partir del cual, como si su peculiar universo hubiera perdido la razón de ser - de hecho, había detenido su motor de la Historia -, solo el despiste y la marginación serán los atributos que acompañaran ya su obra.

Godard vivió un cine de fiebre y hielo. No supo o no quiso que la pasión de sus admirados maestros americanos inundara su obra. Su rebelión sentimental, o calculada, consintió en romper la estética que amaba el intelectual burgués, pero con una particularidad sorprendente. Manifestando en todo momento que esa estética había sido la esencia última de su conformación cinematográfica. Fingía destruir una estética de la cual había sido su mayor defensor. La ética no puede ni mencionarse en el caso de Godard: no existió, ni existe, ni existirá. Así sus películas a veces son retazos descoloridos de obras anteriores a las que previamente había quitado la luz y el color para rellenarlas no con sus obsesiones particulares, que Godard no pareció tenerlas, sino con el deseo de construir el héroe nuevo sobre las cenizas del antiguo, pero sin que jamás mirara hacia atrás con ira.

Sus personajes, infantiles o adultos, seres del mundo de los fans de Johnny Hallyday o Claude François, parecieron lectores de L'Equipe o Salut les Copains, poseídos al pronto por una fiebre trascendentalista por la cual iban a actuar en el mágico mundo de la acción. Se sienten conscientes de ser imitadores de Humphrey Bogart (A bout de souffle) o de la mentada protagonista de "Vivre sa vie". La otra cara de los viejos héroes, más cansados y por contradicción más infantiles que nunca, jugando a llevar a sus últimas consecuencias algunos aspectos de los originales. Y es que, para este filósofo de la rebeldía de cuatro paredes y una pantalla, las mas de las veces la vida imita al arte, y su obra, pacientemente doméstica al gusto francés, a los auténticos "losers" (2) de las calles de Amerika. Y todo ello para que el resultado final produzca asombro a quienes aguardan eternamente la revolución de la estética y las costumbres.

Revolución que no vino de este espíritu inquieto que, no hay razones de peso para negárselo, supo inventarse una nueva narrativa, un cine de la nada, ser hijo del momento en que surgió como presunto artista, y decir que antes que él existió el existencialismo y Nicholas Ray (el John Huston de la ingenuidad) y otros muchos con los que vivió un perenne sueño de adolescente que pensaba (o calculaba, otra vez) revolucionar su medio provisto, a decir de sus exégetas, de un impertinente talento, pero, a no decir por sus exégetas, con unas armas que procedían de una amable visión de la cultura popular antes que de cualquier agresividad inherente al empeño.

Luis Betrán

1) "A bout de souffle" no dejó de ser una influencia efímera. La revolución de la narrativa vino de la mano de Michelangelo Antonioni y "L'avventura"...........y dura hasta 2016 y quién sabe hasta cuándo.

2) Lamento el uso de anglicismos horribles pero nuestra España actual, no es un estado independiente. Es una colonia U.S.A.

jueves, 13 de octubre de 2016

DOSSIER ALEKSANDR o ALEXANDER SOKUROV FINAL


Las obras maestras. – b

EL ARCA RUSA. -  2002

La película más unánimemente elogiada de Sokurov y, probablemente, su obra cumbre junto a “Fausto”. Si el cine sigue considerándose un arte no es gracias a las películas más taquilleras, rendidas cada vez más al puro artificio y en busca de la mera rentabilidad económica sacrificando casi en su totalidad cualquier expresión artística, salvo honrosísimas excepciones. Son producciones que pasan casi desapercibidas para el gran público las que siguen manteniendo bien alto el estandarte de la calidad y El Arca Rusa (RusskiyKovcheg, 2002) de Alexandr Sokurov es un claro ejemplo de ello, gracias a su arriesgada propuesta y fascinante puesta en escena. Se vio en Zaragoza en una sesión especial en la sala Luis Galve del Auditorio, también en la Filmoteca

El concepto que dio vida a El Arca Rusa sólo podría ser definido como locura, pero bendita locura la que animó a su director a movilizar a cerca de 2000 actores, filmados en un único plano secuencia de 96 minutos en el museo Hermitage de San Petersburgo (antiguo Palacio de Invierno) con la música en directo de tres orquestas. Todo grabado en una cámara de alta definición Sony HDW-F900 que transmitía directamente la imagen sin comprimir a un disco duro que sólo podía grabar 100 minutos y no podía ser regrabado, por lo que la precisión del cámara (el alemán Tilman Büttner) resultaba también crucial y la comunicación con el director debía ser fluida, algo nada fácil de conseguir ya que ambos sólo hablan su lengua materna (ruso y alemán), por lo que un traductor debía estar continuamente pendiente de ambos. Además, disponían de un único día para rodarla, ya que el museo debía cerrarse por completo, lo que añadía tensión extra al rodaje siendo necesario que no se produjese ni un solo error. Por suerte para los amantes del cine, tras tres tomas fallidas a la cuarta se logró completar la película y también se pudo cumplir el último requisito: no realizar ningún tipo de edición posterior. Con todas estas particularidades, El Arca Rusa puede ser considerada una auténtica pionera de la historia del cine, algo nada fácil de lograr con los más de 100 años que tiene a sus espaldas.


Ya centrándonos en la película en sí, podremos observar a dos personajes principales. Uno es invisible y sólo podremos oír su voz (la del propio Sokurov), el siguiente si es visible y se identificará como un europeo, basado en el Marqués de Custine. Ambos recorrerán las salas del museo, siendo testigos de distintas escenas de la historia rusa e incluso llegando a interactuar en algunas de ellas, mientras que en otras pasan desapercibidos por el resto de personas presentes y caminan entre ellos sin ser vistos. Durante la película “el europeo” mantendrá varios diálogos con el director dejando claro su recelo por la historia de Rusia, tratando de desprestigiar el arte ruso y tachándolo de mero plagio, definiendo el Museo Hermitage como una simple copia del Vaticano, incluso llegando a afirmar que “todos los compositores son alemanes”, haciendo patente su desdén tal y como lo hacía en la realidad el propio Marqués de Custine en su libro La Russie. El propio director parece mostrarse incómodo, representando la situación de Rusia a caballo entre Europa y Asia sin sentirse totalmente perteneciente a ninguna de las dos, reafirmando su propia identidad.

Visualmente El Arca Rusa sólo puede ser considerada como fabulosa, con un trabajo de vestuario simplemente sobresaliente y una recreación en general brillante, llegando a su clímax en la escena final que recrea el último baile imperial, celebrado en 1913, con una orquesta sinfónica dirigida por Valeri Gérgiev que logra que te den ganas de unirte al aplauso del público presente, para a continuación presenciar cómo la totalidad de los actores abandonan el museo mientras la cámara sigue deslizándose entre ellos y abandonando asimismo la estancia, dando así por finalizado un espectáculo visual difícilmente igualable.

FRANCOFONIA. – 2015


Última película, por ahora, del extraordinario artista ruso y estrenada en Zaragoza en los cines Aragonia. No voy a extenderme demasiado sobre esta maravillosa propuesta francesa de mi actual director de cabecera. Esta visita al Louvre se distancia de "El arca rusa" en que no se resuelve en un plano secuencia y en que a la habitual dialéctica sokuroviana sobre el arte y la historia, se añaden unas impensables gotas de humor en caballero tan serio como el genio ruso. Cachondeo fino a costa de Napoléon y la liberté, égalité y fraternité que no sé qué tal sentaran a sus productores. Por lo demás, otra vez me asombro ante la imaginación y la cultura de Sokurov, el singular comienzo de la película, las referencias a Tolstoi y Chejov y, como no, a la cámara reptante que se mueve por el museo en fabulosos travellings mezclados con un no menos fabuloso material de archivo. Sokurov desmitifica la resistencia francesa y él, en persona, dice algo así como "los nazis trataron muy bien a los franceses y enseguida hicieron buenas migas con ellos en Paris, en San Petersburgo no se mostraron tan amables". Fiel a si mismo, Sokurov no encuentra otro asidero en la degradación de nuestro mundo que no sea el Arte en todas sus expresiones. Bella utopía poética.

Con estos textos termina el largo dossier dedicado a Sokurov. Actualmente ya es un hombre con 60 años y no muy querido por Putin. En “Francofonia” lo podemos ver en su apartamento de Paris. Esperemos que su filmografía todavía se enriquezca con sus habituales fascinantes propuestas. Larga vida a Sokurov.

Luis Betrán

jueves, 6 de octubre de 2016

DOSSIER ALEKSANDR o ALEXANDER SOKUROV (5)


Las obras maestras.- a

Madre e hijo. - 1996

Antes de “Madre e hijo”, Sokurov, con casi 20 años de carrera por aquel entonces, era para la mayoría del público cinéfilo, una especie de proyecto de cineasta, un discípulo aventajado de Tarkovski con algunas películas notables y un trabajo constante en el campo de sus “Elegías” o “Sonatas”. Así las cosas, la aparición de “Madre e hijo” supuso una suerte de revelación que, de repente, trajo noticias de un cine de la exploración de las formas, de un trabajo sobre la imagen-idea, de una posible espeleología del alma. Sokurov devino, de esta manera, un cineasta incuestionable. El proyecto no era menudo ni modesto y venía acompañado de importantes preguntas cinematográficas. ¿Qué formas son necesarias para dar cuenta del tránsito a la muerte? ¿De qué manera se puede filmar el espíritu?. ¿Cómo aspirar a la totalidad de la imagen? Toda esta metafísica hubiera caído en saco roto de no venir acompañada de un sistemático trabajo sobre la forma de explorar tales cuestiones. Esto es, un tratamiento especial sobre el aplanamiento y torsión del espacio, la dialéctica entre tránsito y suspensión temporal y, por último, la relación entre cuerpos y la de estos con el espacio.

“Madre e hijo” es la primera entrega de una tripartición que deviene en trinidad. Al movimiento dinámico de la tripartición, con ese correlato del tránsito hacia la muerte, se le sobrepone la expresión de un sentimiento de eternidad inmóvil. De ahí surge un proceso de exploración del absoluto, del misterio, una auscultación poética de la frontera que separa lo visible de lo invisible, justamente ese espacio de comunicación que en las iglesias ortodoxas determina el iconostasio. Sokurov parece encontrar en este film, a partir de un intenso trabajo pictorialista, la relación entre la iconología, la pintura de El Greco y la de Casper David Friedrich. La invocación de El Greco, pintor de Creta que se había iniciado en la pintura de iconos, ingresa en esta obra asombrosa el desgarro, la distorsión de la imagen, el dolor. Finalmente, la evidencia de la fractura, la conciencia de la soledad del hombre desamparado, revierte en la expresión romántica de Casper David Friedrich, de quien se busca literalmente el punto de vista y los encuadres del hombre solo ante la inmensidad de una naturaleza indiferente que sigue su curso.

El papel de la banda sonora es esencial, pura evocación de una presencia de una presencia inmensa e invisible, que dota de una tercera dimensión mistérica a la imagen bidimensional, despojada de la de la engañosa perspectiva renacentista. En el intervalo resultante, queda la relación entre dos cuerpos; uno masivo y saludable, el del hijo, otro frágil y agonizante, el de la madre. Ambos sustanciados en esta figura recurrente de la Pietá invertida, la madre en brazos del hijo. El film se cierra con la reunión de un cuerpo vivo y otro muerto, apenas una mano y un largo espacio en negro absolutamente decisivo Antes se oyen las últimas palabras del hijo y la madre; “nos reuniremos ahí, de acuerdo? Donde acordamos. Espérame. Ten paciencia querida mía, ten paciencia”. Al invierno sucederá la primavera, esa que la madre, temerosa de la muerte no quiere que llegue. Así se abre el alma a la contemplación, de manera que la película se vive finalmente como una transfiguración absoluta del mundo sensible – de sus cuerpos, del paisaje, de la relación entre ambos, en el marco de la estructura espiritual del sueño. Y allí sitúa Sokurov “Madre e hijo”. Más allá de la obra maestra. A ver, si se desea, más de una vez. Su duración es breve. “Madre e hijo”, una experiencia visual y poética absolutamente única en la Historia del cine. Solo al alcance de un genio como Sokurov.

Elegía de un viaje o Elegía del viajero. - (2001)

Esta hermosísima y corta película es un antecedente claro de "El arca rusa" y, opino, que no cede en calidad respecto al suntuoso plano secuencia del Hermitage. "Elegía de un viaje" evoca a un hombre solo que emprende un viaje, incitado por una fuerza incontrolada. Atraviesa vastos espacios nevados, pasa fronteras, sobrevuela un mar y llega a un país extranjero. Escribe la crónica detallada de lo que ve, de los encuentros en su recorrido. Llevado por el flujo del tráfico de una región muy industrializada, llega a las puertas de un palacio que parece abandonado. Penetrando en un museo que parece fantasmagórico, iluminado por la luna, el viajero descubre por fin la meta de su viaje: el cuadro de Peter Saenredam "Plaza Santa María", pintado en su presencia......en el siglo XVII. Film de una belleza visual sobrecogedora, perfectamente complementado por el magnífico texto del propio Sokurov. ¿Qué decir que no sea redundante? Estamos ante una obra maestra otra vez y que se puede contemplar cuantas veces nos apetezca. Cuando deseemos paz, sosiego, vida espiritual, poesía......  Restan más Elegías maravillosas - sobre todo la "Elegía campesina" y la "Elegía de Rusia"

Sonata para viola (1981)

En una de las secuencias más conmovedoras de “Sonata para viola”, Sokurov narra el último encuentro entre la poetisa Anna Akhmatova, seudónimo de Anna Andreievna Gorenko, y cómo le emocionó el poema de su amiga. Esta mujer tuvo una vida durísima, su primer marido fue fusilado, el segundo y sus hijos encarcelados, su poesía fue destruída y el testimonio que de ella nos queda es un bello cuadro de Modigliani. Estos son los versos que acompañan a una impresionante secuencia.

Música
Una maravilla arde en ella
Moldea y modula sus facetas.
Dialoga, habla conmigo
Cuando otros temen acercarse.
Cuando el último amigo se va,
Ella sigue conmigo en la tumba
Y suena, cual primaveral tormenta,
Como si todas las flores cantaran


El compositor y músico Dmitri Shostakovich (1906-1975)

Shostakovich es el compositor más importante de la historia de la música clásica rusa. Puesto que tan solo podrían discutirle Modest Moussorgski (de muy corta obra) e Igor Stravinski. Pero no Rimsky Korsakoff o Tchaikovski. Stravinski no se vio atrapado en conflicto político alguno ya que se largó pronto de Rusia, primero a Paris y luego a Estados Unidos. Si se hubiese quedado, cuando la nomenklatura y Stalin hubiesen escuchado “La consagración de la primavera”, habría ido a dar con sus huesos en el Gulag o hubiese sido fusilado. Prokofiev también se fue a Francia pero regresó a la URSS. Nunca debió hacerlo. Shostakovich apenas salió de su país y vivió en una tensión permanente y, a qué negarlo, muerto de miedo pese a haberse afiliado sin convicción alguna al Partido Comunista. Shostakovich fue por encima de todo, un eximio sinfonista. Dentro de las proporciones de sinfonismo del siglo XX, el ciclo de quince sinfonías de Shostakovich , redactado entre 1924 y 1971, no solo es uno de los enunciados capitales del género: quizá se erige en la propuesta sustantiva más importante de esa centuria, junto a la de Mahler (9 sinfonías y una décima inacabada). Ciclo irregular, atípico y de drástica disparidad. Sinfonías corales – 2, 3, 13 - , camerísticas - 14 - , o con duraciones que van de los 18 minutos aprox. de la 2 hasta los 80 minutos aprox. de la 7. Es un ciclo testimonial, ya que las sinfonías de Shostakovich poseen una doble entidad: la musical y la historicista, entendida ésta última como crónica directa de un testigo cualificado.

Las mejores versiones

El mayor valedor de Shostakovich fue su amigo, el insigne director Yevgeny Mravinski la mejor batuta que jamás ha tenido Rusia y la URSS. Sin embargo no completó el ciclo total, lo que sí hizo otro director sensacional, Genadi Rozhdestvenski que se erige así en la primera referencia del sinfonismo grabado de Shostakovich, seguido muy de cerca por el magnífico Kyril Kondrashin, el holandés Bernard Haitink y, a mucha distancia de calidad Mstislav Rostropovich, genial violonchelista (el mejor de todos los tiempos junto al español Pablo Casals o Pau Casals, nacido en El Vendrell y permanentemente exiliado de España en Puerto Rico por mor del franquismo). La integral de Rozhdestvenski, grabada el revés que la de Kondrashin cuando el compositor ya había muerto es uno de los productos más señeros de la historia de la música en disco, ya que el director, cosa inusual, acierta en el tono exacto de todas las sinfonías. Destacaré, tan solo, las mejores sinfonías en mi opinión de Shostakovich. La poderosa nº 5, en la que Mravinski y Leonard Bernstein se llevan la palma. La patriótica y arrasadora nº 7 “Leningrado” asunto de Leopold Stokowski, La esplendida nº 9, en la que triunfa el genial violinista David Oistrakh que rara vez ejerció de director de orquesta y que fue el que estrenó la sonata para viola (en la película se escucha en dos momentos la conversación entre Shostakovich y Oistrakh). La nº 10, Mravinski como no. La nº 11 “el año 1905”, nadie como Stokowski. La nº 12 “el año 1917”, Mravinski otra vez. La estremecedora nº 13 “babi yar” en la que se narra con solistas vocales y coro la matanza de judíos que tuvo lugar a manos de los rusos y que, naturalmente, fue prohibidísima y solo el prestigio de David Oistrakh y Sviatoslav Richter (en opinión de muchos melómanos, entre los que me incluyo, el mejor pianista del pasado siglo y que también aparece fugazmente en la película de Sokurov) salvó a Shostakovich de la cárcel, la deportación o el fusilamiento. La postrera nº 15, igualmente pertenece a Mravinski que fue quién la estrenó. En el film podemos ver a los citados Mravinski, Kondrashin, Bernstein, Oistrakh y Richter.

De los seis conciertos de Shostakovich (dos para piano, dos para violín y dos para violonchelo) los de piano son simpáticos e intrascendentes (sobre todo el segundo) y, del resto, el Concierto n.º 1 para violín parece ser el que suscita mayor consenso y entusiasmo de crítica y público, por la introspección y la vehemencia emotiva de sus movimientos lentos y la alegría contagiosa de su final. De los seis, es en el Concierto nº 2 para violonchelo donde Shostakovich se acercó más a la vanguardia. La obra de Shostakovich para grupos de cámara, para voz con acompañamiento y para piano solista es inmensa. De los quince cuartetos el Octavo es claramente el más popular. Se dice y parece haber pruebas que lo sugieren que el compositor pensaba suicidarse y que compuso esta obra a modo de réquiem. Es una de las obras en las que más claramente se expresa la voz trágica del compositor, que, no obstante, se refirma una y otra vez con su firma musical. No hay firma en cambio en el Cuarteto nº 13, una obra descarnada y gélida que plantea musicalmente los interrogantes de la vida humana. Saliendo de la tonalidad, Shostakovich parece irse en este cuarteto del mundo conocido, quizá para adentrarse con el aullido final de un violín en el más allá. La Sonata para violín y piano fue compuesta para David Oistrakh, quien la estrenó con Sviatoslav Richter. Este confesó en sus memorias que no le gustaba demasiado la obra.

La película “Sonata para viola” (1981)

Este film sobre el gran compositor Dmitri Shostakovich fue iniciado por el director de Leningrado Semion Aranovich. Sokurov fue invitado a participar del montaje de los documentos de archivo de la película. Pero su intervención resultó determinante: creó la composición de la obra y determinó su clima. La selección y el montaje de los documentos de archivo otorgan al film un contexto histórico más amplio que el simple retrato biográfico previsto al inicio. Sokurov compuso un réquiem para el artista cuyo trabajo había chocado contra la ideología oficial. Esta película habla sobre el triunfo de un arte poderoso, pero también sobre la derrota de un hombre menoscabado, cuyo increíble talento se convirtió en una carga insoportable para él. La trayectoria de Shostakovich atraviesa los momentos cruciales de la vida social de la Rusia soviética e invita al director a reflexionar sobre la trágica predestinación del artista, siempre solo, pero inseparable de su época y de su país.

Resulta casi increíble el número de archivos a los que tuvo acceso Sokurov. Filmó en la propia casa del compositor sin privarse de suntuosos travellings. Prohibida en la URSS hasta 1986, “Sonata para viola” describe la vida del pianista y compositor ruso Dmitri Shostakovich, un hombre bajo de estatura, corto de vista, permanentemente enfermo, discapacitado de una mano, maníaco depresivo, ciclotímico y hasta niño prodigio a la manera de Mozart. Más allá de un mero retrato, la película da testimonio de la alegría de la creación que sobrevive a los tumultos sociales, a las tormentas históricas y a la fragilidad del ser humano. Está ilustrada por archivos extrañísimos, artísticamente escogidos por Aleksandr Sokurov. Una lección de historia, una lección de cine.

Luis Betrán