jueves, 26 de noviembre de 2009

Películas estrenadas en Zaragoza en 1964: Rebelde sin causa

Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, 1955), de Nicholas Ray

Estrenada en el cine Palafox


Rebelde sin causa es, por supuesto, una película de "problemas" en la tradición de la Warner, y sus antecedentes pueden remontarse a las historias de los "Dead End Kids", a Ángeles con caras sucias (Angels with Dirty Faces, Michael Curtiz, 1938) y Dead End (William Wyler, 1937), y a los dramas sociales de los 40 y los 50. Comparada con "thrillers" como El demonio de las armas (Gun Crazy, Joseph H. Lewis, 1949), por ejemplo, Rebelde sin causa brilla con luz propia como la historia "realista", pero fuertemente romántica que en el fondo es. Tanto Nicholas Ray como el guionista Stewart Stern hicieron todo lo que pudieron para introducir un cierto tono documental y de denuncia dentro de los parámetros de la producción pulida y acabada de serie A, exigidos por la Warner.

Ray y Stern se pasaron semanas y semanas entrevistando a dirigentes de bandas juveniles y funcionarios y policías encargados de tratar con los jóvenes. Asistieron a numerosos juicios a delincuentes juveniles y hablaron con reputados criminólogos, incluyendo uno que había sido el psiquiatra-jefe durante los famosos juicios de Nuremberg (1).

Rebelde sin causa se divide claramente en los cinco actos de la tragedia griega: primero, exposición del conflicto entre los padres y los hijos; acto segundo en el que Jim (Dean) se hace amigo de Plato (Sal Mineo) y sufre las burlas de Buzz (Corey Allen); acto tercero que incluye la célebre carrera de coches con sus nefastas consecuencias; acto cuarto en el que Jim y Judy (Nathalie Wood) disfrutan de una paz transitoria y comparten su amor con Plato; y acto quinto y último que supone el trágico final cuyo impacto queda grabado en en los sollozos de Jim. Tal como estipulaba Aristóteles, toda la acción transcurre en 24 horas.

Con una narrativa tan densa y comprimida, la película podía haberse convertido en un melodrama lleno de histeria y sentimentalismo barato; pero incluso en la escena fuertemente emocional de la pelea doméstica, no se permite nunca al público que adopte una perspectiva "objetiva" y distanciada. Tal y como exclama Jim "estamos todos implicados". La dirección de un Ray en su mejor momento controla admirablemente los distintos elementos. En esta escena la cámara comienza con un brillante plano invertido en las escaleras, tomado desde el punto de vista de Jim. Luego la discusión padre-hijo se traslada primero a la habitación de Jim y vuelve luego a las escaleras para lograr un mayor impacto dramático. Ray intercala además picados y contrapicados, asi como planos inclinados con el fin de romper la perspectiva que el espectador considera normalmente como privilegio suyo. Se trata de una puesta en escena audaz y arriesgada -e inédita en Ray antes y después- en una película en la que abundan los "tours de force" como la carrera de automóviles y las escenas en el planetarium, en ambos casos secuencias rodadas bajo la iluminación artificial y amenazadora del falso cosmos o los faros de coches en círculo.

Pero el verdadero autor de Rebelde sin causa pudo ser James Dean, que "redirige la película" en virtud de su sola presencia. Si se considera que la compleja experiencia de "leer" una película nace de la mirada constantemente intercambiada entre el espectador y los actores que se hallan en el cuadro, las cualidades únicas de Dean como actor (especialmente en este caso en el que se compenetró a la perfección con Nicholas Ray (2), cosa que no le sucedió ni con Elia Kazan ni con George Stevens) permiten que su mirada, con sus características pausas, guiños, oriente continuamente al espectador, provocando la desorientación de la mirada de éste, ante la incapacidad del actor para estarse quieto y su continua movilidad dentro del alargado encuadre del Cinemascope. En resumen, quién nos dice a donde tenemos que mirar y en que tenemos que fijarnos es fundamentalmente James Dean, y en eso consiste esencialmente la labor de dirección cinematográfica.

Rebelde sin causa se estrenó en España con nueve años de retraso. Hecho sorprendente porque el candor y la ingenuidad de la película no parecían un "casus belli" para la censura franquista. Tampoco considero a los miembros de tan tremenda inquisición capaces de adivinar el evidente amor homosexual de Sal Mineo hacia James Dean. Sería, digo yo, porque estos jóvenes se enfrentaban con sus padres o eran abandonados por ellos. Y como decía una de las leyes del franquismo (no me acuerdo de cuál ni me importa lo más mínimo), la sociedad española debía articularse sobre tres pilares: la familia, el municipio y el sindicato.

Esta es una película que he visto varias veces y mis relaciones con ella han pasado sucesivamente del odio al amor con bastante ligereza. La última vez fue hace poco menos que un año. Me pareció lo mejor de Ray con diferencia. Un excelente y potente melodrama tan "demodé" como efectivo. Y, ciertamente, sin Dean y su inmarcesible modernidad la película no sería nada.


Notas

(1) Declaraciones no muy creíbles de Nicholas Ray a la fugacísima revista Contracampo.

(2) Nicholas Ray, "el cineasta bienamado" según Jean-Luc Godard (frase tan cursi e idiota como aquella de "un travelling es cuestión de moral", del mismo bufón, por supuesto), tuvo sus señas autorales justamente en aquellas películas de jóvenes difíciles y rebeldes con o sin causa. Recuérdese They Live by Night (1947), Llamad a cualquier puerta (Knock on Any Door, 1948) o Busca tu refugio (Run for Corver, 1954). Películas todas ellas que precedieron a Rebelde sin causa y contaron con un handicap insuperable: ni Farley Granger ni John Derek tuvieron carisma alguno, además de ser actores de redundante incompetencia. Si añadimos la desaforada Johnny Guitar (1953), siempre oscilando entre lo sublime y lo ridículo, completaremos el núcleo que hace de Nicholas Ray un autor (a veces) y un notable cineasta.

Todo lo demás que se escribió, y se escribe, sobre él en Cahiers du Cinéma y sus varias sucursales no pasa de configurar el hecho de que lo peor de cineastas como Hitchcock, Hawks o el propio Ray no son sus películas (que hubo de todo en sus filmografías respectivas) sino las paridas de su legión de fans. Claros antecesores de los cinéfilos jóvenes y no tan jóvenes de la aldea global. Todo lo que venga de Hollywood es bueno, incluso el cine palomitero. Que horror.

Actores y actrices: James Dean

James Dean (1931-1955)

James Dean es un mito "sólo para amantes del cine". Lo demás es pura manipulación y de la más obvia. A los sociólogos no creo que les interese, a estas alturas, la "rebeldía" de James Dean. Sin embargo, las revistas de cotilleos del Séptimo Arte y otras publica­ciones no específicamente cinematográficas se empeñan en seguir hablando de Dean, al menos una vez al año. Hay que seguir exprimiendo el limón hasta succionarle las ultimas gotas. Que "molan" las drogas, pues se dice que Dean las tomaba y aparece el libro del amigo o amiga en que se explican detalla­damente los viajes de Jimmy con el ácido. Que lo que se estila es lo gay, pronto tenemos a un Dean supuestamente bisexual. Todo ello para seguir manteniendo una aureola que, poco a poco, se va desvaneciendo y que, en realidad, nunca debió erigirse.

Veamos. James Dean, se dice, encarnó "el furor de vivir" de los años 50, fue el símbolo de una juventud "airada" que exorcizaba sus demonios con la velocidad de los deportivos o las motos. Un inconformista violento y sensible que encarnó en el cine a inconformistas violentos y sensibles. Basura y estiércol arrojados sobre el cadáver del actor con el que, efectivamente, se identificó la juventud ameri­cana de principios de los 50. Esto es lo único cierto y lo demás es detritus publicitario, "show business" necrofílico de la más baja estofa. Camisetas, posters etc. Si se repasa la biografía de James Dean no puede decirse que se encuentren en ella grandes rebeliones ni violentas rupturas. Es una más de un actor cualquiera que, gradualmente, va escalando los peldaños que le conducen al éxito. Si se repasa su filmografía -sus tres grandes papeles-, la cosa se pone más grave. Al este del Edén, Rebelde sin causa y Gigante se muestran como films reaccionarios, moralizantes y novelescos. El personaje se mantiene invaria­ble porque DEAN ES EL PERSONAJE MÁS QUE EL ACTOR y ese personaje se hubie­ra mantenido en papeles similares hasta que las computadoras de Hollywood hubieran exclamado: BASTA, DEAN SE HA HECHO MAYOR, ESTOS FILMS YA NO DAN DINERO, HAY QUE BUSCARLE OTRA IMAGEN U OLVIDARSE DE ÉL. Y James Dean, de haber vivido, se hubiera convertido en un "has been" o, en el mejor de los casos, hubiese sido en verdad un gran actor y un hombre con clase, en cuyo devenir habría compartido con Marlon Brando el título de los monstruos sagrados del Actor’s Studio. Es decir, habría sabido envejecer cosa que solo supo hacer Brando en El Padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972) o El último tango en París (Ultimo tango a Parigi, Bernardo Bertolucci, 1972). Pero si antes he afirmado el sentido de los films de Dean debo, igualmen­te, destacar que Al Este del Edén (East of Eden, Elia Kazan, 1955) y Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955) son dos bellas pe­lículas, dos excelentes melodramas realizados por dos directores importantes (sobre todo el primero): Elia Kazan y Nicholas Ray; y Gigante (Giant, George Stevens, 1956) es un mamotreto tejano no exento de un apreciable encanto. Entonces, a nivel estrictamente cinematográfico la cosa funciona más. Nada impide al cinéfilo o al espectador común amar estos films y amar a Dean en ellos. Porque las películas eran buenas (aunque el paso del tiempo haya hecho los lógicos estragos) y James Dean estaba excelente y realmente original. Era un actor distinto.

Al Este del Edén es una película de enfrentamiento padre-hijo que se desarrolla admirablemente en su condición de dramón con final de arrepen­timiento-reconciliación en el lecho mortuorio del padre (1). A Kazan, que siempre ha dominado muy bien este cine novelesco, le salió una hermosa y lírica película; un film que sin ser el mejor de los suyos, lleva sus arrugas con dignidad. Y Cal Trask fue un personaje bombón para el actor en su primer protagonista y bien que le sacó partido. Arropado por los admirables Raymond Massey, Julie Harris y Jo Van Fleet, Dean hizo de la de este Caín arrepentido la mejor interpretación de su corta carrera. Estuvo realmente convincente en su rol de hijo marginado e introvertido. Una gran composición y una presencia fí­sica que serían determinantes para que James Dean interpretase al protago­nista de Rebelde sin causa, la película que le convirtió en mito e icono y que, canallescas paradojas de la vida, nunca llegó a ver.

Rebelde sin causa es un film revelador hasta en su título. El joven protagonista es un estudiante retraído y sensible, que vive en un pe­renne enfrentamiento con sus padres (retorno a la característica principal del Cal Trask de Al Este del Edén). El itinerario hacia la previsible recon­ciliación estará jalonado de diversas experiencias: amoríos con otra estu­diante de encantadora femineidad (jovencísima y deliciosa Nathalie Wood), amistad con otro muchacho todavía más marginado que el protagonista (conmo­vedor Sal Mineo con evidentes connotaciones homosexuales), carrera suicida de automóviles (frenesí de la velocidad, violencia de "vivir" y todas esas zarandajas), encierro en la Universidad del trío Dean-Wood-Mineo y, finalmente, llegada de la policía para sacar a los tres jóvenes de su reclusión, con muerte accidental de Sal Mineo a ma­nos de un policía; tragedia que provoca el llanto desesperado y angustioso del protagonista y el principio del proceso de comprensión iniciado enton­ces por sus padres hacia él. Esta historia, como se ve, es más bien un melodrama conservador que trivializa ostensiblemente la problemática de una supuesta juventud desarraigada. A este nivel, Rebelde sin causa es un film viejo y obsoleto, proporcionando unos datos sobre la supuesta "rebeldía" del protagonista a todas luces insuficientes y banales. Sin embargo, sería injusto no reconocer, junto a los mencionados defectos e insuficiencias, la potencia y belleza de esta película. Nicholas Ray, gran santón veneradísimo por la crítica cahierista, fue en contadas ocasiones un cineasta emocionante (2),desde luego nunca tanto como aquí. Rebelde sin causa acaso fue su mejor película; sin duda la más sentida. El fallo de Rebelde sin causa radica en su mal guión (casi nunca los guiones de las películas de Ray resultaron especialmente afortunados) lo que acaba por traicionar los honestos puntos de partida del realizador. Pero Rebelde sin causa posee toda la fuerza poética del mejor Ray, una puesta en escena deslumbrante, un apa­sionamiento que llega a impresionar y algunas secuencias inolvidables y fe­briles. La convicción del director, su vigor, su entrega, transformaron un material dudoso en una obra frágil, indefendible ideológicamente, admirable cinematográficamente. Y, de paso, configuraron, en todos sus perfiles, la personalidad de James Dean aunque su interpretación, con respecto a Al Este del Edén, quizás sea menos perfecta. Ray no es tan buen di­rector de actores como Kazan.

Su última película, Gigante, no le hizo al mito un gran favor. James Dean interpretó de nuevo a un joven marginado y desclasado, locamente enamorado de una Liz Taylor que prefería casarse con Rock Hudson en el rol de apuesto hacendado tejano dotado de las mejores esencias de una América ruda, noble y viril. Jett Rink-James Dean terminaba convirtiéndose en un magnate del petróleo y en un hombre corrompido, envejecido y alcohólico que no podía superar su frustrado amor por Liz; encarnando, de paso, los vicios y podredumbre de la sociedad industrializada frente a la pureza del campesino y ganadero Rock Hudson que, en la secuencia final del film, se enfrentaba a un racista y recibía una soberana paliza por defender a unos mejicanos, todo ello a los sones de The Yellow Rose of Texas. En este típico folletín americano "bigger than life", realizado también con precisión y justeza por George Stevens, James Dean fue James Dean cuando su personaje era joven, pero cuando a Jett Rink le tocó envejecer, su papel en el film ya no tenía nada que ver con el del mito creado por Ray y Kazan, y acababa por ser, simplemente, el malo de la función (y Hudson le castiga­ba con el consabido "estás acabado"). De la misma manera, el actor estuvo notable en la primera mitad del novelón y particularmente desafortunado en la segunda. Gigante pudo causar un cierto deterioro de la imagen de Dean, pero su muerte a los venticuatro años al volante del Porsche (casi una escena de Rebelde sin causa) hizo por su mito más que todas sus interpretaciones. James Dean en estas tres buenas películas fue ciertamente magnético, moderno e inolvidable. El cinefilo, insisto, está en su derecho de amarle y de recordarle. Pudo llegar a ser un gran actor y fue el intérprete idóneo de unos personajes con garra. Un claro "animal cinematográfico" que además era un actor diferente. Hasta aquí el único aspecto que interesa del mito Dean. El resto, como antes se ha escrito, pertenece al terreno de las tergiversaciones y manipulaciones. Incluso, porqué no, a la crónica negra de Hollywood (3).


Notas

(1) Al Este del Edén es, en mi opinión, una mala novela de John Steinbeck. Lejos, muy lejos, de Las uvas de la ira. Kazan solo utilizó el último tercio del voluminoso libro para su película.

(2) Ver texto dedicado a Nicholas Ray.

(3) Filmografía de James Dean:
1951
-Fixed Bayonets! (Samuel Fuller)
1952
-¡Vaya par de marinos! (Sailor Beware, Hal Walker)
-¿Has visto a mi chica? (Has Anybody Seen My Gal?, Douglas Sirk)
1955
-Al Este del Edén (East of Eden, Eñia Kazan)
-Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, Nicholas Ray)
1956
-Gigante (Giant, George Stevens)

miércoles, 25 de noviembre de 2009

Grandes voces de la ópera: Victoria de los Ángeles

¡Que Santa Cecilia se torne milagrera en tanto que patrona de la música! ¿Qué hemos hecho los amantes de la lírica para merecer esto? Annus horribilis el 2004: Fedora Barbieri, Franco Corelli, Gérard Souzay, Nicolai Ghiaurov, Hans Hotter, Renata Tebaldi... Y llega el gélido 2005 y la inflexible Parca siega la vida de la amadísima Victoria de los Ángeles en aquestos horrendos aquilones de enero, febrero y marzo.

Como dice Castilla del Pino "Victoria no nos hizo solamente oir lo bello: en muchas ocasiones lo creo”" y añade Juan Angel Vela del Campo "ha convertido en oro todo lo que ha tocado, su pérdida es inmensa, no hay consuelo posible, qué dolor su ausencia" (El País, 16 de enero de 2005).

En efecto, Victoria de los Angeles –la más grande cantante lírica española de todo el siglo XX– no era únicamente una dama de la ópera, era mucho más. La expresión tan manida de singular e irrepetible parece concebida para esta mujer tantas veces golpeada por el infortunio en su vida privada, para esta antidiva que ejemplificó, en el sentido más profundo que se puede dar a esta palabra, el calificativo de artista. Su sensibilidad trascendente, su quitaesenciada musicalidad, su fraseo de encaje, su timbre de amorosa seda, su perfecta diccción en italiano, en alemán, en francés –que maravilla su forma de interpretar la melodie de Fauré, de Chausson, de Canteloube o las frágiles criaturas de Massenet, de Gounod, de Debussy-, su dramatismo o gracejo, según el caso, en las canciones españolas de Falla, Granados, Rodrigo, Turina, Mompou, Monsalvatge, Toldrá...

Quedan para la historia sus puccinianas Mimí o Butterfly junto a tenores del calibre de Jussi Björling o Giuseppe Di Stefano; su Elizabeth del wagneriano Tannhausser en Bayreuth bajo la dirección de Sawallisch –ella fue la única española que pisó el coliseo de la verde colina–; su divertida e interiorizada Rosina de El Barbero de Sevilla; su fragante condesa de las mozartianas Bodas de Fígaro; se sensualidad sin desgarros chulescos en la estupenda Carmen dirigida por sir Thomas Beecham; sus verdianas Desdémona (Otelo, naturalmente) junto a Mario del Mónaco o Amelia (Simon Boccanegra) con Tito Gobbi; su inigualable Marguerite del Fausto de Gounod con la batuta de André Cluytens y flanqueada por Nicolai Gedda y el enorme Boris Christosff; su perfumada Manon de Massenet dirigida por Pierre Monteux; su etérea Melisande de Debussy con la que se despidió de la ópera en 1980 (Madrid) y su trágica Salud de La vida breve de Falla que sólo ella hizo inmortal. Y en la intimidad camerística y emotiva del lied, acompañada por Gerald Moore en sus décadas de esplendor vocal de los 50 y los 60, solamente Elisabeth Schwarzkopff y Dietrich Fischer Dieskau le pueden hacer sombra; con ellos grabó un fabuloso LP, trasvasado a doble cd, en homenaje a ese maestro de los pianistas acompañantes. Y en la canción española de concierto nadie tuvo el decir primoroso de Victoria. Ni su antecesora Supervía ni sus seguidoras Lorengar o Berganza.

Y con todo... ¡qué vergüenza!, ¡qué indignidad!, ¡qué ingratitud! para Cataluña y España entera. Victoria de los Ángeles hizo su gran carrera operística en Alemania, Italia, Austria, Inglaterra, Francia, Argentina y hasta en Japón o Sudáfrica. Cantó ópera nada menos que en 53 países, pero poco, poquísimo en España y junto a Alfredo Kraus como único tenor español en el Werther de Massenet. El Liceo, donde había debutado en 1945, la castigó posteriormente con 27 años de ausencia, probablemente por apellidarse López García y ser una charnega. Y aquí me permito una digresión para oportunistas postmodernos: el nacionalismo es la raíz fascista, la izquierda jamás puede ser nacionalista, su razón de ser -Marx dixit- es el internacionalismo, la ausencia de fronteras, la unión del proletariado universal. Victoria retornó al emblemático teatro de las Ramblas en l992 y la aclamaron y la inundaron de flores. ¡A la mierda hombre, a la mierda!, como diría Fernando Fernán Gomez. La hipocresía y el oportunismo primando sobre la cultura en los politicastros de aldea.

A la postre, nada importa tanta mendacidad. La voz más íntima y estremecedora del ultimo siglo –de nuevo Vela del Campo– nos dejó un tristísimo 15 de enero de 2005 a los 81 años. Había nacido el 1 de noviembre de 1923. En nuestra memoria quedará el recuerdo de una mujer que cantaba como su nombre, que nos emocionaba como un poema de Cavafis, como una tela de Rosetti, como una película de Ozu. Ella es genialmente inmortal.

Cineastas que tuvieron algo que decir en 1964: Nicholas Ray

Se estrenó Rebelde sin causa en el Cine Palafox


NICHOLAS RAY

"Si todo estuviese contenido en el guión, ¿para que hacer la película?" (Nicholas Ray)

Sentencia que Ray traicionó varias veces en películas infumables en las que “todo estaba contenido en el guión” y él ejerció de profesional a sueldo, porque pasaba por allí y le venían bien unos cuantos dólares. O sea, lo mismo que John Huston con la salvedad de que éste cuando fue AUTOR hizo películas memorables, en tanto que Nick (como le llamaban en Film Ideal) o “el cineasta bienamado” (como le llamaba Godard) en sus films más personales no fue siempre infalible.

Nicholas Ray fue un hombre problemático. Su figura y su carrera ejemplifican una de las cuestiones más debatidas por la crítica de cine: ¿hasta que punto puede considerarse artista a un director sometido al sistema comercial de Hollywood? En revistas como Positif o Sight and sound, esto resulta imposible. Por el contrario en Cahiers du Cinéma ensalzaron su figura hasta el delirio (1). Posturas irreconciliables que el tiempo ha suavizado y que en su momento resultaron evidentemente exageradas y erróneas.

Ray merodeó en su juventud por las cercanías de Hollywood y por Broadway. Se hizo amigo de gente comprometida como Elia Kazan, del que fue ayudante de dirección en Lazos humanos (A Tree Grows in Brooklyn, 1945). Tambien conoció a John Houseman y Dore Schary que le llevaron a la televisión hasta que la RKO le contrató para Los amantes de la noche (They Live By Night, 1948). No fue un mal debut. Los amantes de la noche trazó ya todo el marco de referencias al que se acogen las posteriores películas de Ray con signos autorales. En lo bueno y en lo malo. La película es la historia de la desgraciada relación amorosa entre Farley Granger y Cathy O’Donnell. De hecho el personaje de Granger es el primero de los jóvenes marginados de Ray, hombres solitarios y angustiados en guerra con la sociedad y con ellos mismos. Aquí se trata de un recluso que acaba de escaparse de la cárcel, donde se encontraba injustamente acusado de asesinato, y que cree que atracando bancos podrá conseguir el dinero suficiente para conseguir un gran abogado que le defienda. Primera ingenuidad en las que Ray se mostrará recalcitrante. Lo que permanece del film, como sugiere su título, es el mundo del que huyen los protagonistas, un entorno oscuro y sórdido en el que encuentran el amor y la libertad que les había negado la luz del día. Siete años después, en la película más famosa de Ray, Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, 1955), los tres adolescentes (no tan físicos como mentales) interpretados por James Dean, Nathalie Wood y Sal Mineo comparten momentos similares de paz y ternura (y de arrebatos "gay") en una mansión abandonada que, durante un breve tiempo, se convierte en su propio universo (ver texto dedicado a esta hermosa película).

Esa existencia pesimista, solitaria y condenada reaparece una y otra vez en la desestructurada filmografía del director. Bien en el mundo duro de los circuitos profesionales de rodeo de Hombres errantes (The Lusty Men, 1952, con Robert Mitchum, como siempre magnífico), o en el "saloon" de Johnny Guitar (1954) donde Sterling Hayden dice "aquí soy un extraño". Por el contrario en las peores películas de nuestro hombre (que en penosa decadencia tuvo un bar en Madrid y se lió con la hoy olvidada cantautora ¡¡¡Mari Trini!!!), nada de estas características presuntamente autorales están presentes: Un secreto de mujer (A Woman Secret, 1949), Nacida para el mal (Born to be Bad, 1950), Infierno en las nubes (Flying Leathernecks, 1951), Sangre caliente (Hot Blood, 1956), Los dientes del diablo (The Savage Innocents, 1960), Rey de Reyes (King of Kings, 1961), 55 días en Pekín (55 Days at Peking, 1963)..., terribles obras que van desde pequeñas producciones RKO hasta superproducciones en Madrid made in Bronston. Más interesantes eran Llamad a cualquier puerta (Knock on Any Door, 1949), Busca tu refugio (Run for Cover, 1955), Bigger than Life (1956), The True Story of Jesse James (1957), Chicago año 30 (Party Girl, 1958) o Across the Everglades (1958); films que van desde sermones sobre los problemas de la juventud (el infausto John Derek de chico malo), westerns idealistas ajenos a la realidad, melodramas histéricos sobre drogadictos, thrillers vistosos de imposible guión, hasta fábulas ecologistas de tres al cuarto. Todos ellos impregnados de cierta dignidad y en ocasiones de convencimiento pero sólo aptos para fans irreductibles de Nicholas Ray. El paso del tiempo los ha dejado en ampulosos, fatuos y fallidos (2).

A un cierto nivel, La casa de las sombras (On Dangerous Ground, 1951) resulta emotiva. La historia de un policía sádico y su relación con una muchacha ciega (Robert Ryan e Ida Lupino, ambos excelentes) hermana del asesino perseguido por la policía, retorna al sombrío mundo de Los amantes de la noche en un medio urbano. A su vez En un lugar solitario (In a Lonely Place, 1950), que narra la historia de un guionista de Hollywood (la mejor interpretación de Bogart con Ray) sospechoso de asesinato y salvado gracias a la coartada proporcionada por su vecina (Gloria Grahame cuando era esposa del cineasta), proporciona la base para uno de los estudios más vigorosos de Ray sobre un hombre aparentemente fuerte e inteligente destruido por su propia melancolía y su incapacidad de comunicación si no es mediante espasmódicos arranques de violencia. Son, junto a Hombres errantes, Rebelde sin causa, Johnny Guitar y Amarga victoria, las mejores películas de su autor. Las que merecen que el cineasta sea recordado. Las que ennoblecen su filmografía. Ninguna de ellas es una obra maestra, quede claro. Pero Ray domina en ellas la puesta en escena y el cinemascope, entre otros atributos.

Johnny Guitar es un western insólito, extravagante e irrepetible. En la película (modesta producción Republic de 1954), aunque parezca inaudito, los hombres pintan poco. Todo se centra en las tensiones psíquicas y sexuales de la relación entre dos mujeres exageradamente interpretadas por Joan Crawford y Mercedes McCambridge (no podía ser de otro modo) que desembocan en un salvaje duelo. Si en Rebelde sin causa Sal Mineo estaba obviamente enamorado de James Dean, aquí es Mercedes la que lo está de Joan, con el agravante del hecho de que la gloriosa Crawford (en el mejor papel de su declive) no sólo no le corresponde sino que se pirra por Sterling Hayden. Circunstancia que deflagra los explosivos celos de Mercedes. Planteamiento que jamás se había visto en un western (3). Además un inspirado “Nick” sacaba a relucir la vena lírica de Rebelde..., por lo que el conjunto forma un enorme como tan bello disparate.

El capitán Leith (Richard Burton) de Amarga victoria (Bitter Victory, 1957) utiliza los horrores de una campaña en el desierto durante la II Guerra Mundial para alimentar su propio masoquismo en una película maldita, ignorada y, sin embargo, llena de ruido y de furia. No se trata de un alter ego de Ray, ni mucho menos, aunque el director de Wisconsin justificase el que la película fuese alabada por cahieristas de Francia y de Estados Unidos (el inefable Andrew Sarris) con estas modestas palabras: "el papel de un poeta y de todo artista que aspira a llegar a serlo, consiste en mostrarse a si mismo ante los demás. Esa es la forma que tengo de comunicarme". Parece que el hombre de la cerveza y la ginebra (como le llamó una rijosa Maruja Torres cuando Ray presidió el jurado del Festival de San Sebastián) comenzaba por esas fechas su particular delirium tremens.

No pretendo hacer sangre con lo que sucedió cuando Ray vino a Madrid, ni cuando se prestó a experimentos semiporno. Fue homenajeado por Wim Wenders como es sabido, lo que no excluye que el director alemán no dejara de practicar el más repulsivo "snuff" cuando filmó su agonía y muerte en Relámpago sobre el agua (Lightming Over Water, 1969).

A modo de conclusión, este hombre falsamente tuerto, ídolo de los amantes de la "politique des auteurs", prácticamente desconocido para las jóvenes generaciones del segundo milenio, no fue un cineasta genial ni un artesano mediocre. Quedémonos en el siempre socorrido término medio. Y en no pocas imágenes inolvidables.


Notas

(1) Cuando Cahiers du Cinéma se inventó esa tontería de la política de los autores (prometo extenderme sobre el asunto en otra ocasión), los cinco cineastas "bienamados" fueron Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Jean Renoir, Roberto Rossellini y Nicholas Ray. A saber porqué estos sí eran autores y otros como Billy Wilder, John Huston, Marcel Carné, Luis Buñuel o Luchino Visconti no. Hubo muchos otros en el bando de "los buenos" y el de los "malos". Naturalmente el paso del tiempo ha dejado en ridículo a los jóvenes Godard, Truffaut, Rivette, Rohmer, Chabrol...

(2) Compárese el Jesse James de Ray (Robert Wagner) con el que interpreta Brad Pitt en la reciente y espléndida El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, Andrew Dominik, 2007). Del idealismo al realismo hay muchas leguas.

(3) Ni se vería hasta la total explicitud de Brokeback Mountain (Ang Lee, 2006). Antes y despues podemos observar fácilmente comportamientos homosexuales soterrados en Río Rojo (Red River, 1948) y Río Bravo (1959), ambas de Hawks (hay quién piensa jocundamente que Angie Dickinson es Hawks en persona declarándole su amor a John Wayne) y, sobre todo, en El hombre de las pistolas de oro (Warlock, Edward Dmytryk, 1960) en la que Anthony Quinn incendiaba medio pueblo y se dejaba matar por Henry Fonda porque éste se había echado novia. Ustedes mismos.

Películas estrenadas en Zaragoza en 1964: Suspense

Suspense (The Innocents, 1961), de Jack Clayton

Basada en el relato de Henry James Otra vuelta de tuerca.

Estrenada en el Cine Coliseo Equitativa de Zaragoza en 1964


Jack Clayton procedía del free-cinema inglés. Un tipo de cine plano, lineal, esquemático, buscando siempre la eficacia tras visiones primarias del mundo real. Su fama se debió más bien a que reflejó los deseos de quienes por los años 1959/65 no veían en la nouvelle vague francesa más que callejones sin salida recorridos por un esteticismo diletante y un sentimentalismo abandonista. Ni el trayecto ni el objetivo final seducían a quienes creían, ¡una vez más!, que los jóvenes habían errado el camino. Sus ojos se volvieron a los productos Woodfall y a los sainetes costumbristas, con aditamentos de aspectos fácilmente entendidos como "sociales".

Tabernas de mala muerte, puré de guisantes, obreros, fútbol, sábados jaraneros, vacaciones de agosto, bailes y cantes pre-Beatles y problemas de abortos, habitaron los films Woodfall y similares. Pero la presencia de estos conceptos no supuso otra cosa que el grito de ¡presente! al pasar lista. Su desangelada utilización -casi siempre por cauces naturalistas y con tendencias folletinescas- privó de un conocimiento vivo de una sociedad tan anclada y tan cambiante de forma como la Inglaterra que se empezaba a exportar desde Carnaby Street.

Tony Richardson, Lindsay Anderson, Desmond Davis, Karel Reisz, John Schlesinger, Julie Christie, Rita Tushingham, Vanessa y Lynn Redgrave, David Warner, Richard Harris, Albert Finney, Tom Courtenay... y hasta Richard Burton en Mirando hacia atrás con ira (Look Back in Anger, Tony Richardson, 1958). Y dos obras notables que superaron el paso del tiempo: La soledad del corredor de fondo (The Loneliness of the Long Distance Runner, Tony Richardson 1962) y Morgan, un caso clínico (Morgan, a Suitable Case for Treatment, Karel Reisz, 1965). Parvo bagaje.

En estas circunstancias, Jack Clayton rodó un film "free", absolutamente free, pero nada libre: Un lugar en la cumbre (Room at the Top, 1959), que le valió un oscar a la gran actriz francesa Simone Signoret. Esa película, más bien mediocre, consistía en carreras para llegar al lugar bajo el sol con ayuda moral de señora madura (Signoret), críticas al arribismo, etc. Aceptado el envite, entendido el mensaje y se acabó. No había más de donde sacar. Por ello sorprende que Mr. Clayton (gran director de fotografía, flojo realizador) rodara The Innocents, película que responde a opuestos planteamientos de lo que parecía ser norma entre los films free.

Una institutriz (extraordinaria, inmejorable Deborah Kerr) llega a un viejo castillo. Los pupilos, un niño y una niña, viven hechizados por la historia de amor que tiempo atrás habían vivido un criado y su predecesora. La nueva profesora cree ver posesión de los amantes -que habían terminado sus días trágicamente- en los niños a través de un comportamiento que ella juzga como perverso. Existe una vieja criada que "se sale" de la historia buscando una tierra de nadie, cuando a su alrededor la gente se compromete hasta el cuello en una forma de vida de extrema intensidad y funesto desenlace.

The Innocents (no utlizaré el ridículo título español que apelaba al casi siempre exitoso Alfred Hitchcock) presenta una única historia contada simultáneamente a varios niveles. El de la institutriz Deborak Kerr; un mundo aparentemente real con intromisión de elementos tangibles procedentes de otro nivel. El de los niños; siempre en el plano de lo real sin otra dimensión que las partes de comportamiento apreciables como impropias de sus condiciones de edad y situación. Existe el nivel de la criada; equivalente al coro de las funciones que, desde la tragedia hasta nuestros días, ha utilizado semejante elemento escénico. De hecho la criada quita y pone razones para que los ojos de los demás engañen o no a sus mentes. Al final los distintos planos se fusionan de manera nada violenta, conformando una unión de los distintas formas de la realidad. Recurso utilizado en revisión "deconstruida" por el cine de nuestros dias y, no siempre, con resultados satisfactorios. Además de producir fatiga y redundancia.

Obra profunda, objetiva, The Innocents jamás se compromete con el espectador más allá del significado exacto del dato que presenta; sean las reacciones ante la irrupción de lo insólito o ante la corporeización de las obsesiones. Nada se niega ni se afirma. Existen componentes realistas en un ambiente ,marcadamente "fantastique", pero la mente que los relaciona con el mundo de la fantasía -la institutriz Deborah Kerr- nos hace dudar que sea capaz de contemplar el mundo real sin introducir de su propia cosecha interpretaciones que acerque todo el mundo que la rodea al de sus sueños y frustraciones. Pero The Innocents es un espectáculo y como tal debe guardar ciertas normas que, a fuerza de repetirse en el género de terror al que la película, de una forma u otra se adhiere, nos han enseñado a circular entre ellas, abstrayéndonos de cuanto sabemos que es impuesto por circunstancias que juzgamos impuras. Asi sabemos que esta película es "de miedo" (1), y ello supone un sometimiento a la ley del exorcismo del pánico, pero la distorsión de elementos reales para producir terror jamás oculta que tal objetivo es secundario. Que, previo a él, existe la voluntad -llevada intensamente a cabo por el director (y por Henry James, por supuesto)- de situar tales elementos a aquel nivel funcional que más contribuya a dar la visión que pretende.

La inquietud, el desasosiego y el profundo hechizo de esta obra maestra (2), surgen porque las relaciones de lo real y lo fantástico no están adscritas a mundos irreconciliables sino que pertenecen a una visión unívoca de la realidad, que desnuda de misterio al terror y reviste al misterio de acto cotidiano. Cada acontecimiento cumple varias funciones. La primera la de hacer avanzar la anécdota a caballo del susto deliberadamente buscado, más estos rituales arrastran la enorme complejidad de las relaciones de los personajes en la obra. Un acto tiene una expresión clara desde la perspectiva de la realidad cotidiana, y sin embargo su valor dramático se potencia cuando es visto desde otro plano de la realidad, o desde la interpretación que los personajes dan al acontecimiento.

Mientras tanto el espectador queda desarmado, porque lo que ve es la ambivalencia de interpretaciones sin intromisiones que fuercen su voluntad del lado de lo real o de lo fantástico; aún admitiendo lo equívoco de ambos términos. La puesta en escena no indica señal alguna en un sentido o en otro, sino que alterna planos pertenecientes a una supuesta realidad objetiva con otros que pertenecen al dominio de lo subjetivo -a través del personaje de la institutriz-. Esto lo sabemos porque aplicamos nuestro conocimiento del mundo de una forma objetiva, real, vacía de interpretación. Porque creemos saber cómo es la realidad en forma primitiva, pero, una vez más, la institutriz nos ha hecho saber que su concepción del mundo es la menos adecuada para aceptar la realidad en su aspecto más inmediato. El encanto de la perversión, la búsqueda de un más allá -último liberador de sus fantasmas- pueden hacerle ver y sentir de distinta manera a como el espectador aplica su experiencia. Viendo lo mismo lo sienten de distinta manera.

La posesión diabólica de los amantes sobre los niños es algo a interpretar por debajo de los datos que da el film. El comportamiento de los niños, su voluntad de ser, la proyección de sus obsesiones, la visión de un mundo sexual soñado entre la naturaleza muerta que rodea viejas estatuas, hace que progresivamente el universo onírico de la maestra absorba más grandes parcelas de lo real, sin que el espectador teniendo toda la libertad para pensar acabe no teniendo ninguna para reconocer fronteras que quizá no existen. Al final, de nuevo la abducción de una realidad neutra por el universo subjetivo que la institutriz ha proyectado será absoluta. In eternam se verá inhibida en el mundo que, como nuevo aprendiz de brujo, provocó en su propia mente. A su llamada acudirán sus más queridos y odiados espectros. Es el punto de no retorno, en el cual las alucinaciones serán simples actos de cada día, vacías del sueño doloroso que las embellecía. Se verá obligada a vivir en el infierno que ha construido pacientemente, día tras día. En una eclosión absoluta, pero ni siquiera en ese momento, en brazos de sus perversiones ante la visión de la muerte y del futuro amor a obtener del amante muerto y redivivo, ni siquiera entonces, ya se podría decir en tanto que espectadores ¡esa es la cuestión!

La confusión de planos reales y fantásticos habrá alcanzado su más alto grado, despojando al individuo que ve la película de su preciado don de la capacidad de interpretación y análisis, ante unos hechos que se niegan a ser codificados y cuyo recuerdo inquietará a quienes crean tener la llave del cofre de los sueños bajo siete candados. Evidentemente.


Notas

(1) Y tan de miedo. Cuando la vi en el cine Coliseo a la tierna edad de 16 años, salí literalmente sobrecogido de espanto. Y pasé una noche inenarrable en la que los fantasmas me acosaban sin descanso. El paso del tiempo, naturalmente, consigue que las 4 o 5 veces que he vuelto a ver esta película hayan conseguido eliminar el terror. No asi la inquietud, el estupor y, siempre, el desasosiego. Hablo en una oscura sala de cine. En el salón de mi casa, el DVD correspondiente sólo consigue que refuerce mi admiración por esta obra prácticamente perfecta.

(2) En ninguna disciplina artística, los llamados "especialistas" o "críticos" han encontrado tantas obras maestras como en el cine. Cosa asaz surrealista, teniendo en cuenta que sólo tiene poco más de cien años de edad. Por ello siempre he tratado de evitar esa denominación, salvo en casos -como el que nos ocupa- en que la relación propósitos/resultados es alcanzada de forma absoluta. Añádase que el film en modo alguno es inferior artísticamente a la asimismo obra maestra de Henry James, a la que sigue fielmente. Pero esto ya es asunto de las relaciones cine/literatura. Tema espeso donde los haya.


Extra

Los hijos espúreos de The Innocnets

1967, A las 9 cada noche (Our Mother's House), de Jack Clayton

Es obvio que este cineasta muy menor tratase de repetir el éxito crítico de The Innocents (por lo demás, su anterior película). Más la voluble inspiración tan solo visitó a este hombre en esa ocasión. Otra vez con niños ambiguos y con un Dirk Bogarde de ogro, Clayton no logró otra cosa que no fuese una involuntaria y vulgar parodia de si mismo.

1971, Los últimos juegos prohibidos (The Nightcomers), DE Michael Winner

Estrenada en el masacrado Fleta en 1972, esta película pésima del infame Michael Winner (jamás en su vida hizo una película medianamente aceptable), contó con una malísima interpretación de Marlon Brando en los peores años de su irregular carrera. Se trataba de una especie de precuela en la que se narraba la relación sadomasoquista de la institutriz y el jardinero, que luego Clayton transformó en fantasmas o proyecciones de una desiquilibrada mente. De huir.

Para no hacer plomizo este catálogo terminaré con... ¡¡¡el cine español y dos de sus más sonados éxitos!!!

2001, Los otros, de Alejandro Amenábar

Este astuto y muy americanizado director plagió sin más la gran película, pensando, y con razón, aquello deíquién se iba a acordar después de tantos años del film de Clayton. Pues si. Los que amamos el cine nos indignamos no poco. A beneficio de inventario, Nicole Kidman es mucho más guapa y más joven que lo era miss Kerr. Lástima que su interpretación, esforzada, no le llegue ni al más bajo pliegue de la falda de la recientemente fallecida Deborah.

2007, El orfanato, de Juan Antonio Bayona

Esta es una película infantil para aquellos "adolescentes mentales" que mencionó Bertrand Tavernier en su rueda de prensa del ha poco finiquitado Festival de Cine de Huesca. Es un tebeo de miedo que no da sustos, y Belen Rueda, histérica ella, es una grosera caricatura de la tantas veces citada Deborah Kerr. Una muy floja película que disfrutó de un inmerecido éxito si a su calidad artistica nos referimos. Destinada a un público eminentemente joven, es claro que los que la aplaudieron y disfrutaron no sabían de la existencia de The Innocents. Probablemente tampoco el Sr. Bayona. Habían pasado 46 años. Nada menos.

lunes, 23 de noviembre de 2009

EL cánon de Susan Sontag

En su texto The Decay of Cinema, la formidable escritora neoyorquina (que tantos palos tocó) Susan Sontag (1933-2004, Premio Príncipe de Asturias de las Letras 2003), planteó un cánon de las 50 películas que más le habían gustado en su vida. Es el que sigue:

El cánon de Susan Sontag

1) Trilogía de Apu, de Satyajit Ray
2) Cuento de Tokio, de Yasujiro Ozu
3) Satantango,de Bela Tarr
4) Un condenado a muerte se ha escapado, de Robert Bresson
5) Persona, de Ingmar Bergman
6) Iván el Terrible, de Serguei M. Eisenstein
7) Senso, de Luchino Visconti
8) La regla del juego, de Jean Renoir
9) Europa 51, de Roberto Rossellini
10) 2001, una odisea del espacio, de Stanley Kubrick
11) L’Atalante, de Jean Vigo
12) La aventura, de Michelangelo Antonioni
13) Voces espirituales, de Aleksandr Sokurov
14) El ángel exterminador, de Luis Buñuel
15) Los bajos fondos, de Akira Kurosawa
16) El arca rusa, DE Aleksandr Sokurov
17) El desprecio, de Jean-Luc Godard
18) El hombre con la cámara, de Dziga Vertov
19) El maquinista de La General, de Buster Keaton
20) Monsieur Verdoux, de Charles Chaplin
21) Les enfans du paradis, de Marcel Carné
22) El intendente Sansho, de Kenji Mizoguchi
23) Avaricia, de Eric Von Stroheim
24) Jeanne Dielman, de Chantal Ackerman
25) Kontrakt, de Krzysztof Zanussi
26) Mon oncle d’Amerique, de Alain Resnais
27) El viaje de los comediantes, de Theo Angelopoulos
28) Nanguo zaijan nanguo, de Hou Hsiao-Hsien
29) Cuando una mujer sube la escalera, de Mikio Naruse
30) Viaje a la felicidad de mamá Kusters, de R.W. Fassbinder
31) Hitler un film de Alemania, de Hans-Jurgen Syberberg
32) Los paraguas de Cherburgo, de Jacques Demy
33) Playtime, de Jacques Tati
34) Amor de perdición, de Manoel de Oliveira
35) Francisca, de Manoel de Oliveira
36) Molière, de Arianne Mnouchkine
37) Allonsanfàn, de Paolo y Vittorio Taviani
38) La hora del lobo, de Ingmar Bergman
39) Deseando amar, de Wong Kar-Wai
40) Primer plano, de Abbas Kiarostami
41) Antes de la revolución, de Bernardo Bertolucci
42) Madame de..., de Max Ophüls
43) La balada de Narayama, de Shohei Imamura
44) La vía láctea, de Luis Buñuel
45) Los caballos de fuego, de Serguei Paradjanov
46) Voces distantes, de Terence Davies
47) La toma del poder por Luis XIV, de Roberto Rossellini
48) El acorazado Potemkin, de Serguei M. Eisenstein
49) Titicut Follies, de Frederick Wiseman
50) Crepúsculo de Tokio, de Yasujiro Ozu

domingo, 22 de noviembre de 2009

Las 30 mejores películas de la Historia del Cine según el Grupo Chipre

-Centauros del desierto (The Searchers), de John Ford
-Cantando bajo la lluvia (Singin'n in the Rain), de Stanley Donen y Gene Kelly
-El gatopardo (Il gattopardo), de Luchino Visconti
-Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot), de Billy Wilder
-Cuentos de Tokyo (Tokyo monogatari), de Yasujiro Ozu
-Los olvidados, de Luis Buñuel
-El hombre tranquilo (The Quiet Man), de John Ford
-Cuentos de la luna pálida (Ugetsu monogatari), de Kenji Mizoguchi
-La Strada, de Federico Fellini
-La trilogía de Apu, de Satyajit Ray
-Gertrud, de Carl Theodor Dreyer
-Sin perdón (Unforgiven), de Clint Eastwood
-Al final de la escapada (A bout de souffle), de Jean Luc Godard
-Amanecer (Sunrise), de F.W. Murnau
-El eclipse (L'eclisse), de Michelangelo Antonioni
-Iván el Terrible (Ivan Grozni), de S.M. Eisenstein
-Fresas salvajes (Smulltrönsallet), de Ingmar Bergman
-Retorno al pasado (Out of the Past), de Jacques Tourneur
-Persona (Persona), de Ingmar Bergman
-Rocco y sus hermanos (Rocco i suoi fratelli), de Luchino Visconti
-Playtime, de Jacques Tati
-De entre los muertos (Vertigo), de Alfred Hitchcock
-Satantango, de Bela Tarr
-El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance), de John Ford
-El ángel exterminador, de Luis Buñuel
-El padrino (The Godfather), de Francis Ford Coppola
-De la vida de las marionetas (Aus dem leben des marionetten), de Ingmar Bergman
-Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola
-Senso, de Luchino Visconti
-Dos en la carretera (Two for the Road), de Stanley Donen
-Ciudadano Kane (Citizen Kane), de Orson Welles

La última añadida por Emiliano Puértolas por teléfono. No hay orden de preferencia aunque sí hay que significar que las diez primeras han sido las más votadas. Asimismo los directores citados han sido John Ford, Luchino Visconti, Yasujiro Ozu, Ingmar Bergman, Stanley Donen (con o sin Gene Kelly), Clint Eastwood, Billy Wilder, Luis Buñuel, Francis Ford Coppola, Satyajit Ray, Carl Dreyer, F.W. Murnau, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Jacques Tati, Alfred Hitchcock, S.M. Eisenstein, Jean Luc Godard, Bela Tarr, Kenji Mizoguchi y Orson Welles, aqui sí por más número de veces mencionados y en orden.

Gracias a todos.
¡¡¡VIVA EL CINE!!!

sábado, 21 de noviembre de 2009

El Grupo Chipre y las 5 mejores películas de la Historia del Cine

El Grupo Chipre nació hace -que me corrijan si me equivoco- unos cuatro años y debe su nombre a que todos los lunes se reunen en una cafetería del centro de Zaragoza en la que discuten (de cine), se cambian cromos (de cine), se toman infusiones y bebidas gaseosas (rara vez con alcohol) y -lo más importante- eligen el último sábado de septiembre las mejores películas que han visto a lo largo del año. No importa nada que se hayan estrenado en Zaragoza o no, se hayan visto en una sala o en dvd y reparten sus votos en tres apartados: cine europeo, cine asiático y cine americano.

El mentado grupo lo forman los siguientes personajes, todos ellos a su vez pertenecientes a la famosísima Tertulia Cinematográfica Perdiguer de la que hablaremos otro día. He aquí sus perfiles.

Oswaldo Somolinos
Economista y profesor universitario, creo que anda por los 32 años. Es alto y corpulento y no se porqué me recuerda a alguno de los reclutas de La chaqueta metálica de Kubrick. Evidentemente no al "recluta patoso" (según el doblaje español). Le gusta especialmente el cine americano y el asiático y posee un auténtico pico de oro con el que defiende admirablemente sus opiniones. Es persona culta y hombre de honor.

Agustín Raluy "Agus"
Intimo amigo del anterior, algo más joven y menos vehemente. Es economista, ingeniero informático, profesor universitario, habla cuatro idiomas y está aprendiendo chino. Con sus gafitas es lo más parecido al "repelente niño Vicente" de La Codorniz. Pero solo en el físico, ya que está exento de pedantería. Su afición electiva en cine pasa por Asia y el cine de animación, tanto Pixar como Miyazaki. Duerme poco. Es persona culta y hombre de honor.

Luis Gil
Este ya es cuarentón y magistrado. Tiene una voz muy aguda pero dice lo que quiere decir con gran capacidad de síntesis. Es un auténtico "depredador" de películas en lugares y ciudades que no están solo en España. Gran cazador de rarezas y amante del giallo, el spaguetti western, el policesco, el polar y la serie B americana. Vamos, "un filmidealista" que por edad no pudo leer Film Ideal. Acusado sentido del humor. Es persona culta y hombre de honor.

Fernando Solsona
Amigo del anterior y también juez, aunque ejerce en Logroño de la que dice que por ella no ha pasado el tiempo desde Calle Mayor. Gran aficionado al cine y conocedor de su historia, es ecléctico en sus gustos que van de Ford y Hitchcock a Ozu y Lubitsch, sin desdeñar a Bergman o Visconti. Fan absoluto de Bollywood y de Sharhu Khan, lo que le debemos agradecer los demás. Es persona culta y hombre de honor.

Toni Alarcón
La calma y la paciencia personificadas. Hoy en día, y trás la llorada muerte del gran Alberto Sánchez, es el gran animador del cine en circuitos alternativos de Zaragoza. Su capacidad de trabajo es inagotable lo que se traduce en un peligroso estrés que él sabe muy bien disimular. Licenciado en Historia del Arte, 35 años aunque se le dan menos. Su vista es la de "Rompetechos" pero también lo disimula con lentillas. Querido por todos, es persona culta y hombre de honor.

Mónica Gorenberg
La representante femenina del grupo. Es argentina y hebrea, por lo tanto exquisita. Le gusta el cine de autor de directores como Bela Tarr, Alexander Sokurov o Pedro Costa. Habla por los codos pero con criterio y es convencida feminista. Respecto al cine argentino yo creo que añora los tiempos de la pareja Beatriz Guido y Leopoldo Torre Nilsson. Adora, faltaría más, la literatura de Borges. Una magnífica dama que, naturalmente, es culta y honrada.

Iván Villarmea
El benjamín del grupo. Tan solo 25 años y gallego, galleguísimo. Simpático, ligoncete, parlanchín en el buen sentido de la palabra. Con sus gafitas y su aspecto podría disputar a Agus el honroso título de "repelente niño Vicente". Pero que va, si es más buen chico que un centollo. Consumidor compulsivo de cine y de gustos eclécticos. Disfrutó lo suyo cuando fuimos a Huesca (junto a Oswaldo y Agus) a ver La cinta blanca de Haneke. Es persona culta y hombre de honor.

Luis Betrán
O sea Vergerus, o sea yo mismo. Más vetusto que Vetusta y con más de 60 tacos. Creo que soy insoportable, pedante, más pesado cuando hablo que una manada de paquidermos. Aunque no pretendo provocar, detesto el cine americano contemporáneo casi tanto como a Alfred Hitchcock. Lo mío es el cine europeo, el de antes y el de ahora. Mis cineastas de cabecera son Bergman, Ozu, Eisenstein, Visconti, Satyajit Ray, Kubrick, Buñuel, Oliveira... hasta llegar a Sokurov y Bela Tarr. A pesar de su impertinencia es persona culta y hombre de honor.

Faltarían Emiliano Puértolas y José Barrena, pero no han querido o no han podido participar en el envite que les he lanzado: elegir las cinco mejores películas que más nos han gustado, lo que me ha valido el calificativo de cruel.

He aquí los resultados, tan válidos como los de Cahiers du Cinema o Dirigido por, faltaría más.

Oswaldo Somolinos
-Centauros del desierto (John Ford)
-Gertrud (Carl Theodor Dreyer)
-Sin perdón (Clint Eastwood)
-De la vida de las marionetas (Ingmar Bergman)
-Cuentos de Tokio (Yasujiro Ozu)

Agustín Raluy
-Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen y Gene Kelly)
-Fresas salvajes (Ingmar Bergman)
-Con faldas y a lo loco (Billy Wilder)
-El Padrino (Francis Ford Coppola)
-Sin perdón (Clint Eastwood)

Luis Gil
-Centauros del desierto (John Ford)
-Retorno al pasado (Jacques Tourneur)
-Con faldas y a lo loco (Billy Wilder)
-Vértigo. De entre los muertos (Alfred Hitchcock)
-Senso (Luchino Visconti)

Fernando Solsona
-El hombre tranquilo (John Ford)
-Amanecer (F.W. Murnau)
-El Gatopardo (Luchino Visconti)
-Cuentos de Tokio (Yasujiro Ozu)
-Vértigo. De entre los muertos (Alfred Hitchcock)

Toni Alarcón
-Cuentos de la luna pálida (Kenji Mizoguchi)
-Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen y Gene Kelly)
-Rocco y sus hermanos (Luchino Visconti)
-El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford)
-Apocalypse Now (Francis Ford Coppola)

Mónica Gorenberg
-La Strada (Federico Fellini)
-A bout de soufflé (Jean-Luc Godard)
-La trilogía de Apu (Satyajit Ray)
-Satantango (Bela Tarr)
-Con faldas y a lo loco (Billy Wilder)

Iván Villarmea
-Los olvidados (Luis Buñuel)
-El eclipse (Michelangelo Antonioni)
-Persona (Ingmar Bergman)
-Playtime (Jacques Tati)
-Dos en la carretera (Stanley Donen)

Luis Betrán
-El Gatopardo (Luchino Visconti)
-Iván el Terrible (S.M. Eisenstein)
-Cuentos de Tokio (Yasujiro Ozu)
-El ángel exterminador (Luis Buñuel)
-La trilogía de Apu (Satyajit Ray)

Saquénse las consecuencias oportunas ya que mañana publicaré los resultados definitivos de Las películas que más nos han gustado en nuestra vida al Grupo Chipre. Y estos jueguecitos no se van a acabar aquí. Palabra de Vergerus.

Dedicado todo al alegre recuerdo de Alberto Sánchez, que fue también contertulio del Chipre.

viernes, 20 de noviembre de 2009

Directores que tuvieron algo que decir en los 60: Jerry Lewis

"No es lo mismo caer en gracia que ser gracioso"
(Refrán popular)


Es difícil intentar ser objetivo cuando se trata de escribir sobre alguien que a uno le cae rematadamente mal. Este es mi caso con Jerry Lewis. Recuerdo que la confirmación definitiva de mi aversión al cómico norteamericano se produjo tras visionar en un cine-club su film más prestigioso: El profesor chiflado (The Nutty Professor, 1963). Con anterioridad había visto El botones (The Bellboy, 1960), Un espía en Hollywood (The Errant Boy, 1961), Jerry Calamidad (The Patsy, 1964), El terror de las chicas (The Ladies Man, 1961) y Las joyas de la familia (The Family Jewels, 1965), amén de otras películas interpretadas por Lewis pero no dirigidas por él, y, salvo El botones que me inspiró una cierta simpatía por su aire improvisador, estaba ya hasta el gorro de la ternurilla de Mr. Lewis, de sus muy feas muecas que intentaban remedar al excelente Stan Laurel, de su abracadabrante reaccionarismo y de su incapacidad para pergeñar siquiera un gag original y afortunado. El profesor chiflado, vista tarde pero muy a tiempo, confieso que agotó mi paciencia. Aquella versión del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, en la que el grotesco científico se convertía en el irresistible Buddy Love, haciendo el consiguiente ridículo, y lanzándonos un "mensaje" en el que Jerry, abandonando su máscara, manifestaba lo que nos quería a todos porque todos eramos tan buenos. Así, como suena.

Jerry Lewis, cómico tan torpe pero tan humano, al que siempre redimía de sus vandálicos actos su entrañable amor al prójimo, encandiló a toda una crítica en los años sesenta ante mi perplejo asombro (1). Luego comprendí algo del tinglado. A la muy derechista crítica española de aquella época le encantaba poder mostrarse paternalista y encariñarse con alguien que tanto les amaba como era Jerry Lewis. No pretendo, en absoluto, ir mucho más allá en las motivaciones que indujeron a la creencia de que Mr. Lewis era un cómico genial, digno heredero de los "grandes" del cine mudo: Charles Chaplin, Buster Keaton, Harry Langdon, etc.; pero sí afirmar que, en nombre de mi independencia y libertad de criterio, Jerry Lewis careció y carece totalmente de interés como actor y como cineasta.

El personaje de Jerry Lewis se forjó en la penosa serie de películas interpretadas con Dean Martin; en la tradición de la pareja inaugurada por Laurel-Hardy y continuada con poca fortuna por Olsen-Johnson, Bud Abbot-Lou Costello y Bob Hope-Bing Crosby. Cuando Mr. Lewis estuvo configurado como tipo divertido (?) pasó a escribir y dirigir sus propios films, ya sin el empalagoso Dean Martin, recreando ese arquetipo que cabe incluir entre los más odiosos que ha propuesto el cine norteamericano: suma de lo más discutible de Hardy, Turpin, Semon, Fatty, Laurel y Langdon, sin ninguna de sus notables cualidades (ni mencionar a Chaplin, Keaton o los Marx Brothers que, por supuesto, se situaban en otro territorio y eran innaccesibles para Lewis). Hasta Danny Kaye era más soportable.

Mal actor(compárese su muestrario de horrendas muecas con la contenida elegancia gestual de Stan Laurel, su modelo más evidente), inenarrable director (a este respecto, obras como El terror de las chicas, Un espía en Hollywwood, Tres en un sofá (Three on a Couch, 1966) o La otra cara del gangster (The Big Mouth, 1967) son más que concluyentes pruebas de un amateurismo sin talento alguno. Criatura detestable, que destruía cosas y más cosas para luego pedir perdón por su furia (¿cuando se justificaron los grandes cómicos de sus despiadados ataques a personas, objetos e instituciones que los merecían?). Lewis llegó a anular hasta a un interesante director de comedias como Frank Thaslin (siendo, con todo, Lío en los grandes almacenes -Who's Minding the Store?, 1963- la única película profesional protagonizada por Jerry Lewis) que ya no recuperó, tras su colaboración con Jerry, la vena satírica de The Girl Can’t Help It (1956) -Jayne Mansfield era mejor compañía para él- o The Lieutenant Wore Skirts (1956). Afortunadamente, su época famosa se situa lejana, y, desde Martin Scorsese, nadie se acuerda de él (2).

Jerry Lewis fue, indiscutiblemente, un AUTOR que debió tener algún hallazgo (no recuerdo) y que, desgraciadamente, cayó en gracia a la crítica que no al público (al menos no americano). Una improbable revisión de este absurdo prestigio de otrora le pondría en el lugar que le corresponde. Ya se sabe el dicho popular: no es lo mismo caer en gracia que ser gracioso. Y Jerry tenía bien poca gracia. Como en el más tópico de los payasos, la risa y el llanto iban unidos en su "encantadora humanidad". !Dios, qué cosas!


Notas

(1) Naturalmente, Jean-Luc Godard disparó el pistoletazo de salida al afirmar que se trataba del director americano más interesante de los sesenta. La redacción en pleno de Cahiers du cinéma, y de la imitación panderetera, Film Ideal, se arrodillaron ante el genio y asintieron ¡amén, oh maestro!, que quiere decir ¡así sea!

(2) No lo tengo claro del todo. Desde que se publica Cahiers España ya he leído su nombre dos o tres veces, y mucho me temo que a la hora de su definitivo mutis por el foro tengamos epitafios tan descacharrantes como el finado (al que el firmante, por supuesto desea larga vida).

jueves, 19 de noviembre de 2009

Memorias III: 1966

Españolito que estás en España
disponte a votar.
Sí a la paz y al progreso


REFERENDUM NACIONAL 1966
LEY ORGANICA DEL ESTADO



"Recuerden los españoles -dijo el Caudillo- que a cada pueblo le rondan siempre sus demonios familiares, que son diferentes para cada uno. Los de España se llaman: espíritu anárquico, crítica negativa, insolidaridad entre los hombres,extremismo y enemistad mutua" (Francisco Franco).


XXX aniversario del Alzamiento. Ley Orgánica del Estado. Todo va a quedar definitivamente “atado y bien atado”

Zaragoza, la ciudad tranquila y confiada (1), se dispone a votar SI. Los niños no votan, TU SI. Yo, afortunadamente, NO porque en 1966 tengo 19 años y ni siquiera he jurado la banderita roja y gualda.

1966, año franquista por excelencia. Inefables casualidades de la vida. Me hallo cercano de mi sueño dorado –¡¡¡TENER VEINTE AÑOS!!!, todo un hombre– y merodeo por las catacumbas políticas venerando a todo aquél que es de izquierdas y va a arriesgarse a votar NO. ¿Qué soy yo? En tanto que hijo de militar de buena graduación y que quiere perpetuar la dinastía en su único vástago, TODO lo que significa aversión a órdenes, curas y generales. Además he leído El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado, de F. Engels (primer libro marxista que devoro y al que todavía hoy profeso gran admiración) y ya sé que, a pesar de lo que diga mi progenitor (auténtico socialista, ahí queda eso), José Antonio Primo de Rivera era un redomado fascista. Estilo el mío con flecos edípicos de llegar al materialismo dialéctico.

En Zaragoza eso de votar se vive febrilmente los dos últimos meses del año, tras el discurso de Franco ante las Cortes en sesión extraordinaria de 12 de noviembre de 1966. Cartelones enormes de VOTA SI y ausencia total de propaganda de otro tipo de alternativas. Pero antes de la "euforia azul y caqui", se había repetido otra gran fiesta. De nuevo el Real Zaragoza gana la Copa del Generalísimo en el mismísimo Bernabeu. Victoria por dos a cero ante el Atlético de Bilbao, tras ofrecer un recital de fútbol-espectáculo, cañonear a Iribar como si fuera el Alcázar de Toledo. Paseíllo, ovación y vuelta al ruedo para todo el equipo, muy especialmente sus dos goleadores y más finos artistas: Juan Manuel Villa (futuro concejal no-democrático del Ayuntamiento) y Carlos Lapetra (entonces integrante de familia de ricos hacendados oscenses) ya fallecido sin que ningún otro jugador con tanta clase haya vuelto a pisar La Romareda. Así que nuevo recibimiento apoteósico a "los magníficos", similar al descrito en 1964.

Más la verdad es la verdad, la diga Agamenón o la diga su porquero. Tras el Referéndum de 14 de diciembre, la Ley Orgánica del Estado se aprueba el 10 de enero de 1967. Es la fecha de mi vigésimo cumpleaños. Golpes que da la vida, como cantaba Raimon.

Los jóvenes zaragozanos ajenos al fútbol (pocos) o a la política (muchos) van iniciando un proceso de desperezamiento cultural. Y en este camino que al menos durará una década, el cine juega un papel importante. Auge y esplendor de los cine-clubs, acercamiento mítico al cine por manes de la influencia de la –para mí– terrible revista Film Ideal, especie de sucursal casposa de Cahiers du Cinema pero cuya impronta dura hasta nuestros días (2). Evasión por evasión, la gente de esta ciudad va regularmente al cine –por entonces Zaragoza era una de las ciudades con más salas de España- y en determinados círculos el llamado Séptimo Arte va siendo considerado seriamente –aunque parezca paradójico– como no portador de valores necesariamente "humanos". Film Ideal lanza un grito que es casi una orden: ¡¡¡el que quiera mensajes que vaya a la Western Union!!!; compañía de ferrocarriles que como sabemos tiene sus estaciones y apeaderos en nuestra piel de toro. Para algunos, como el que suscribe, el cine entra ya definitivamente a formar parte de nuestras vidas. Estrenos, reposiciones, atisbos de futura Filmoteca en TVE, debates que enfrentan a los amantes de Resnais con los de Raoul Walsh. En última instancia todo se puede compaginar porque todo configura nuestra identidad, que es ya la de un núcleo de no desdeñables proporciones de la juventud zaragozana de aquellos años: el fútbol, el cine y el NO VOTAR.

A los 25 años de su realización se estrena en el cine Goya Ciudadano Kane. Ver "la mejor película de la historia del cine" por primera vez es cumplir un sueño largamente acariciado por los cinéfilos de aquí. Todos nos dirigimos a la sala para arrodillarnos en supuesto reclinatorio. Y más de una vez. Y no le hacemos justicia en cuanto nos supone una pequeña decepción. ¡Caramba!, no es para tanto, siguen pensando los amantes de Cantando bajo la lluvia o de Rocco y sus hermanos. Bueno; pues sí que lo era. Lo que pasó simplemente es que no la entendimos. Demasiado jóvenes. Con el paso de años y años y la no deseada madurez, ya sabemos que Kane cambió el cine y lo revolucionó como no se había hecho desde El acorazado Potemkin (Eisenstein) y, probablemente, no se volvería a hacer hasta La aventura (Antonioni) y luego 2001, una odisea del espacio (Kubrick). Mira que atreverse a discutir la magna obra de Orson Welles. Pecadillos de juventud, insisto.

Pero tambien se estrena A bout de soufflé (Al final de la escapada la llamaron por si alguien picaba en anzuelos de Dino Risi y Vittorio Gassman). ¡¡¡Aquí esta Godard y su ópera prima!!! Esto sí que es la revolución. Vaya lío, vaya discusiones. Film Ideal dirime el pleito con veredicto salomónico. ¡¡¡Viva Welles!!!, ¡¡¡Viva Godard!!!, ¡¡¡Abajo Welles, abajo Godard!!! (Portada de Film Ideal nº 189, 15 de junio de 1966).

A Mr. Belvedere en Fotogramas no le gusta El coleccionista de Wyler que por entonces se cotiza a la baja (3). Mayor Dundee de Peckimpah no es precisamente Duelo en la Alta Sierra. Lord Jim –Richard Brooks sobre la gran novela de Joseph Conrad– división de opiniones. Yo me apunto a las palmas y con alguna reserva tambien las extiendo a Los profesionales del mismo director, por entonces en su mejor momento creativo.

Me despido de mi adorada Kim Novak tras verla gorda, fea y vulgar en Moll Flanders (Terence Young). Dicen que Losey se pasa de revoluciones en su misoginia en Eva. Falso. Años más tarde veremos The Servant y tanto monta monta tanto, dentro de elevadas cotas de calidad. El director de Wisconsin vive asimismo su áurea época en el Reino Unido. Nouvelle vague, nouvelle vague. La bobalicona Alphaville de Godard (¡¡¡anatema!!!) y la estimable Cleo de 5 a 7 de Agnés Varda (señora de Jacques Demy).

Hay quién se atreve a insultar a las mentes que conservan neuronas activas: Jerry Lewis en repetidas ocasiones (4). Y mientras Quine y Edwards se muestran en imparable decadencia, podemos seguir amando a Audrey Hepburn y a las flores en la memorable My Fair Lady, canto de cisne de George Cukor.

En el Coliseo Equitativa y casi de tapadillo se estrena oficialmente nada menos que Los olvidados del, en aquellos días, invisible/divino/diabólico LUIS BUÑUEL. Y, a pesar de los nobles esfuerzos cuasititánicos de Joaquín Aranda en Heraldo de Aragón, dura exactamente una semana y deja indiferente al personal no cinéfilo. No a mí que me deja conmocionado. Es, creo recordar, mi primer contacto con el genio de Calanda en una sala de estreno de Zaragoza. Quizás no acabo de entender del todo (y con el tiempo se revelaría que no era tan difícil) el cosmos buñueliano, pero con 19 juveniles añitos quedo tumbado, abrumado, despistado e intuyo que se trata de una obra maestra enorme, violenta, cruel y humanísima.

El rapto de Bunny Lake nos devuelve al Preminger del cine negro (todavía no habíamos visto Laura) y sorprende verle alejado de sus best-sellers elefantiásicos (Exodo, El cardenal, Primera victoria). Sería la última alegría que nos proporcionaría el director vienés. David Lean en 70mm: Doctor Zhivago (¡¡oh Julie Christie!!!), megaproducción basada en la novela de Pasternak y rodada en parte por tierras españolas. No es la mejor que hemos visto del gran director británico pero sigue teniendo usía. Vamos que no nos da el disgusto que si hace Stanley Donen en Arabesco. Y es que Gregory Peck y Sofía Loren están a años luz de Cary Grant y Audrey Hepburn en Charada (que tanto nos gustó y "tempus fugit" ahora un poco menos).

No, no miento. El "spaghetti western" es tomado en serio porque así lo decretan en Film Ideal mientras en Nuestro Cine se parten de risa. Y con razón. Con o sin Sergio Leone, por "puñados de dólares" o La muerte tenía un precio. Y Django, Sartana, y tu les matas que yo cobro la recompensa y Sergio Sollima, Tonino Valeri, Sergio Corbucci... Y (todo es susceptible de empeorar) el "paella western" con Carrancho que quiere decir Fernando Sancho. No gusta. Pero el "spaguetti", como el desopilante "peplum" siguen teniendo persistentes fans de la tribu cahierista, alguno llega a decir (hoy) que Erase una vez en el Oeste (Hasta que llegó su hora), de Leone, es la mejor película de la historia del cine italiano. Muy por encima, verbigracia, de El gatopardo. Y en el nuevo milenio la cosa se perpetua. No es broma. Poco tiempo después de 1966 llegaría el "giallo" y Dario Argento y Mario Bava. Hasta Bertrand Tavernier (lo dijo en el Festival de Huesca de¡¡¡2008!!!) cree que Riccardo Freda (rey del peplum o de lo que fuere) era un gran artista y le terminó una película (La hija de D’Artagnan). Bravísimo. Menos mal que por esos paisajes deambulaban maggiorattas de segunda tan apetecibles como Gianna Maria Canale, la pérfida de ojos rasgados. Y Clint Eastwood se ganaba la vida en Almería.

¿Un segundo Tati en el cine francés?. Voilá. ¿Quién se acuerda de El pretendiente y de Pierre Etaix, actor y director?. Pues fue un éxito de considerables dimensionen en nuestra entonces amada ciudad. Y como ahora va de franceses el malvado Carné estrena Therese Raquin y nadie va a verla y a los que nos gusta, François Truffaut nos excomulga de por vida. Dios es Alfred Hitchcock, no fastidiemos.

La comedia italiana (¡¡forza tutti!!!) llena las salas con la algo más que burlona Divorcio a la italiana de Pietro Germi, con un Mastroianni impagable como el siciliano Barón Cefalú. Y hasta cine de la U.R.S.S. No alarmarse: se trata nada menos que de Don Quijote del gran Kozintsev que no tuvo aquí la misma fortuna que con Hamlet. Los orates de la censura franquista no podían entender que se trataba de una lectura en clave marxista del magnum opus cervantino.

¿Nos falta algo? Hombre claro, el llamado nuevo cine español representado ese año por un Manuel Summers inoperante en El juego de la oca y realmente punzante en Juguetes rotos, su mejor película. Como nadie va a verla, su director trucaría la gimnasia por la magnesia y se integraría en el más bochornoso y consumista cine español. Como le pasaría al mismísimo Bardem (futuro regista de Marisol y Sara Montiel) tras el fracaso de esa revisión en tono menor de su magna Calle Mayor.

Concluyo con unas frases para la Historia tras tanto pareado:

"Creo que no necesito invocar en este momento histórico mi ya larga experiencia de gobierno y mis prolongados servicios a la nación. Toda mi vida discurrió en la vanguardia de sus empresas, ya en las gestas bélicas y victoriosas –como en la primera mitad de mi vida– ya pacíficas y de gobierno al servicio del bien público como en los últimos 27 años. Durante esta dilatada vida, en el afán constante de servicio, permanecí siempre atento a una observación minuciosa, a un análisis incansable de las grandes tendencias del mundo que pudieran afectar a nuestra Patria. A base de ello, y deseando completar el cumplimiento de mi deber en estos años decisivos para la nación, y dado lo beneficioso de la total ordenación de nuestras instituciones para el desarrollo, la estabilidad y el bienestar de la nación, que ya no tendrá motivos de incertidumbre en el futuro por la cuidadosa y prudente visión del mismo que en dichas leyes se contiene. Plenamente consciente de mi RESPONSABILIDAD ANTE DIOS Y ANTE LA HISTORIA, os pido vuestro consenso o acuerdo respecto al presente proyecto de Ley Orgánica, que deseo someter a aprobación final en un próximo Referéndum Nacional".

(Franco a los "cortesanos")

AÑO 1978.- Las Cortes Democráticas finalizan sus trabajos constitucionales.


La vida es implacable con el hombre
La Historia no se puede parar...

(De la canción Planta un árbol, de José Antonio Labordeta)


Notas

(1) Título de una comedia de Jacinto Benavente.

(2) Desgraciadamente así es. Un ejemplo: en revista tan sesuda como Dirigido por son capaces de dedicar un monográfico en dos números a cineasta americano tan insignificante como André De Toth. En Cahiers España escriben que Jacques Tourneur es influencia importantísima en director tan radical como el luso Pedro Costa. Y que decir de Carlos Boyero o Jordi Costa (ambos en El País). Me lo callo.

(3) No era un "auteur" ni un maestro de la puesta en escena. Así que ¡¡¡a formar!!! que lo dice Godard. La monda.

(4) El terror de las chicas, El botones, Las joyas de la familia (horreur de horreures)... Pero Godard dice (no paraba el charlatán) que es el mejor director americano. ¡¡¡En formación!!!, otra vez.

miércoles, 18 de noviembre de 2009

Memorias II: 1965

Veo al teniente Calley y al capitán Medina
veo al presidente Nixon y a todo el Congreso
veo a todos los ciudadanos americanos, a ti y a mi
¡Último tren a Nüremberg!
¡Todos a bordo!


Pete Seeger, estribillo de la canción Last Train to Nuremberg


Vietnam, Santo Domingo, Los Usacos, etc.

En 1965, bajo el mandato presidencial de Lyndon Johnson, comienzan los bombardeos masivos sobre Vietnam. Los marines invaden Santo Domingo. El libro de Idígoras Los Usacos es leído en España en los cenáculos universitarios con tanta fruición como los manuales económicos de Tamames. Se empiezan a conocer las canciones de Bob Dylan, Joan Baez, Pete Seeger y demás folk-singers americanos. En un recital conjunto en la Facultad de Medicina de Zaragoza a cargo de Paco Ibáñez y Xavier Ribalta, el segundo de ellos interpreta una canción dedicada al "hijoputismo" yanqui. Ho-Chi-Min, Gyap y el Che Guevara son los grandes mitos de la lucha contra el imperialismo. Los estudiantes escuchan y discuten las canciones de Brassens, Brel, Ferré y Ferrat, los grandes santones de la canción francesa. En Aragón comienza a irrumpir la figura de Labordeta. Raimon continua con sus canciones reivindicativas (¡¡¡Diguem no!!!) y Guillermina Motta canta para los "petits comités" su ingeniosa "yenka":

Izquierda, paciencia
Derecha, clemencia
Ni Franco ni el Rey
Ni el Opus Dei

El mentado Opus rodea al Dictador en su llamado gobierno de tecnócratas. Los conatos de manifestaciones universitarias son disueltos con la mayor violencia. La existencia amenazadora de la Base Aérea de Estados Unidos en Zaragoza comienza a ser "contestada" con los primeros gritos de "¡Yanquis fuera!. Quedan diez años hasta la muerte del general Franco.

Zaragoza registra una inquieta efervescencia cultural caracterizada por el confusionismo, las buenas intenciones y una mezcla de escepticismo y esperanza que culminara con el triunfo de la última cuando los americanos pierdan definitivamente la guerra de Vietnam tras masacrar a un pueblo y cambiar toda una geografía a base de napalm. Es ya palpable la conciencia de vivir en un país fascista que por razones obvias llega tarde a todos los trenes. La presencia de los amos de Occidente se hace odiosa en esta ciudad que, por lo demás, vive discretamente tranquila y confiada, celebrando los éxitos de su equipo de fútbol y los fastos franquistas cuando le llegan, que no es con mucha frecuencia.

Detrás de una burguesía acomodaticia y estúpida (1), bulle una juventud que poco a poco va a iniciar —y de hecho ha iniciado ya— una lucha para que los tiempos vayan cambiando.

1965 es un año cinematográfico con algunos "hits" altamente significativos. La lectura marxista propuesta por Pasolini en El Evangelio según San Mateo lleva al crítico de Heraldo de Aragón, el "liberal" Joaquín Aranda, a escribir que "tampoco es eso", que ni "las estampitas ni la fealdad". Igualmente Aranda escribe cuando se estrena la genial película de Orson Welles Campanadas a medianoche (estreno mundial en Zaragoza en el cine Coliseo) una de sus más inefables sentencias: "Grande es Orson Welles pero más grande fue William Shakespeare". Amén.

Se estrenan La noche de Antonioni, El criminal de Losey, America, America de Kazan y la rocambolesca y furibunda sátira antimperialista de Kubrick Teléfono rojo, volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove), que desgraciadamente conoce muy poco éxito. Estos films y El gran combate de Ford, Judex de Franju y El milagro de Ana Sullivan de Penn, pueden considerarse razonablemente como los más destacados de las carteleras zaragozanas en l965.

Los éxitos comerciales son los Bond de rigor (entonces en plena gloria), la divertida comedia de De Sica Matrimonio a la italiana, el horrendo documental Este perro mundo, la maravillosa Lawrence de Arabia de David Lean, la irregular y a ratos conseguida El mundo está loco, loco de Kramer, el novelón de perfecto acabado El cardenal de Preminger, la comedia británica Aquellos chalados en sus locos cacharros de Ken Annakin, el melifluo y almibarado producto Disney Mary Poppins y la moralizante y "humanista" Zorba el griego de Michael Cacoyannis, al servicio de las gracias sin gracia de Anthony Quinn.

John Frankenheimer, Jerry Lewis, Blake Edwards, Richard Quine, etc., son nombres muy presentes en 1965, así como una notoria cantidad de comedias americanas en el peculiar estilo de aquellos años.

El cine español contempla la decadencia de Bardem (Los pianos mecánicos), la fulgurante aparición de Miguel Picazo (La tía Tula) en plan de abanderado del "nuevo cine español" y el éxito espectacular de Estambul 65, film de aventuras de Antonio Isasi que mezcla con astucia y desigual fortuna el clasicismo americano y el principio de la acción por la acción.

Quedan para el recuerdo las interpretaciones de Anne Bancroft (El milagro de Anna Sullivan), Jeanne Moreau (La noche), Irene Papas (Electra), Lila Kedrova (Zorba el griego), Marcello Mastroianni (La noche), Spencer Tracy (El mundo esta loco, loco) y la de todo el equipo de la memorable Campanadas a medianoche con Orson Welles al frente. Una ultima mención para la bella partitura de Manos Hadjijakis para America, América de Kazan y un elogio cálido de cinéfilo para las felices reposiciones de 1965.

Como se ve, mucho cine americano y algunos films europeos de considerable impacto. En los años sesenta la polémica cine europeo-cine americano estaba al rojo vivo (Fotogramas-Film Ideal-Nuestro Cine) y, curiosamente, aquellos que entonces preferíamos -por razones políticas y sentimentales- los films italianos, franceses, etc., acabamos por redescubrir a Hollywood e invertir nuestra escala de valores. Hawks sustituiría a Antonioni. Consecuencias del odio que nos inspiraba todo aquello que oliese a "yanqui". (2)

“Pero si armas tus huestes, Norte América para destruir esa frontera pura y llevar al matarife de Chicago a gobernar la música y el orden que amamos, saldremos de las piedras y del aire para morderte; saldremos de la ultima ventana para volcarte fuegos saldremos de las olas mas profundas para clavarte con espinas; saldremos del surco para que la semilla golpee como un puño colombiano; saldremos para negarte el pan y el agua; saldremos para quemarte en el infierno”

(Pablo Neruda, Que despierte el leñador - Canto General)


Notas

(1) Los burgueses son como los cerdos,
cuanto más viejos, más marranos.

(Jacques Brel, Les bourgeois)

(2) Y “otra vuelta de tuerca” (relato de Henry Jamés en el que se basó Jack Clayton en la citada en 1964 Suspense (The Innocents). Hoy Hawks es un clásico un tanto cuestionable, sobre todo en westerns como Río Rojo o Río Bravo de curiosas connotaciones gay. Antonioni, por el contrario, se ha convertido –junto a Bergman– en el genio de la modernidad y su influencia es abrumadora en el cine “indi” americano y en el excelente cine asiático del nuevo milenio. La merece.

martes, 17 de noviembre de 2009

Grandes voces de la ópera: Maria Callas

El día 17 de septiembre de 1977 fallecía, en su lujoso apartamento de París, la “prima donna assoluta” de la ópera del siglo XX. “Callas forever”, para siempre -como el título de la reciente, fallida y nunca vista en Zaragoza película del otras veces estimable cineasta y director teatral Franco Zeffirelli, alguién que concibió escenografías barrocas (Tosca, sobre todo) para la más perdurable de las sopranos-.

Porque en plena era de la mercadotecnia, de las voces inmaculadas e inertes, de la publicidad desmedida, Callas vende más discos que, por ejemplo, los tres tenores S.L., juntos y por separado. Quede claro, no obstante, que esto tiene el mismo interés que sus amoríos con Onassis, sus peleas con sopranos envidiosas o con teatros ayunos de profesionalidad, sus caprichos y sus cóleras de diva sin mesura; es decir, ninguno.

Hubo antes, durante y después de Callas, voces que emitieron y emiten más bellos sonidos. No es necesario citar nombres, están en el consciente y en el inconsciente del colectivo de los amantes de la lírica. Pero no existió cantante alguna que mejor interpretase el hecho operístico. Drama cantado, no se olvide. O comedia cantada y recitada, que las hubo sobresalientes e hicieron inmortal a Rossini, por ejemplo. Antes de Callas, habitó, en las década de los veinte y los treinta del pasado siglo, la inconmensurable Rosa Ponselle que, al revés del sortilegio de los ruiseñores de la época – Nellie Melba, Luisa Tetrazzini, Amelita Galli-Curci, Mercedes Capsir y un largo etcetera – prendió la antorcha, cien años apagada, de María Malibrán o Giuditta Pasta: cantantes-actrices que crearon el tipo de soprano dramática de agilidad, mezzosopranos quizá, que forzaron su instrumento para alcanzar el latido trágico que buscaban. El que demandaban Rossini, Bellini, Donizetti y demás belcantistas.

María Callas, que siempre reconoció su deuda con Ponselle, (aunque no con Luchino Visconti, el exquisito aristócrata de izquierdas, inmenso cineasta y director escénico, que fue quién encauzó debidamente su genio dramático, en montajes que asombraron en la Scala milanesa –La Vestale, La sonámbula, Ana Bolena, La traviata-, y que dieron la vuelta el mundo), cimentó su revolución, aún a costa de perder la voz prematuramente, devolviendo a mujeres enérgicas, desdichadas, ingenuas, picaronas o inermes, un aliento trágico –o cómico– perdido años ha en pirotécnicos gorgoritos que habían impuesto la gimnasia sobre la magnesia, la vocal se entiende. Y otra vez la ópera ya no volvería a ser lo que fue. Norma, Tosca, Violetta, Medea, Amina, Lucía, Ana Bolena, Leonoras (tanto la de El trovador como la de La fuerza del destino), Rosina (la de El barbero de Sevilla) recuperaron y, probablemente con creces, su auténtica dimensión humana, sin la cual un cuerpo, un rostro y una voz, por bella que sea, sobre un escenario son cosa incompleta en una ópera aún cuando la seducción vocal se muestre irresistible.

Más de 40 años desde que abandonó los escenarios. Y el hambre, la pasión , el deseo de otra María Callas nos sacude violentamente cuando escuchamos a cantantes tan musicalmente correctas como las del recién inaugurado milenio. Y el mito crece, se expande y ni se desvanece ni se disolverá jamás. Porque si la ópera es -y así se quiso que fuera desde Monteverdi a Alban Berg- teatro cantado, el reinado de María Callas se eleva definitivamente a lo eterno, a lo inefable. Y el estremecimiento de lo magistralmente interpretado nos hará llorar de añoranza y de emoción renovada cada vez que veamos un viejo video o DVD de María Callas, cada vez que escuchemos sus grabaciones, remasterizadas o no. Es el privilegio de la genialiadad. Y en eso nadie alcanzó a esta imponente artista, americana de nacimiento, pero griega de origen y de aspecto, hecha para cantar y para interpretar. Y, encima, sin serlo, resultar la más bella en un escenario. Callas fue, es y será la ópera italiana por excelencia. El melodrama que crearon y soñaron Bellini, Donizetti, Verdi o Puccini y que ella elevó a las olímpicas cimas de la eterna tragedia helénica.

Estreno de “Singularidades de una chica rubia”

Mañana, miércoles día 18 a las 19:30 horas, la Filmoteca estrena en Zaragoza Singularidades de una chica rubia (Singularidades de rapariga Coira, 2009), última película del portugués Manoel de Oliveira realizada cuando el cineasta estaba a punto de cumplir 100 años. Se trata de un caso único en la Historia del Cine. Oliveira empezó su carrera en el cine mudo (la excelente Douro faena fluvial, 1931) y la continuó durante el pasado siglo y el presente. Esta es, por el momento, su última película dado que este genial cineasta (el más importante nacido en la Península Ibérica junto a Luis Buñuel) mantiene su lucidez en perfectas condiciones y sería de desear otra más, y otra, y otra... mientras su más que avanzada edad lo permita. Es más si consideramos que Oliveira está todavía vivo y en activo considero que este director, del que trataremos en un texto más extenso, es el más grande del mundo en estos momentos. Por ello el estreno de este film es un gran acontecimiento en Zaragoza. Mil gracias a la Filmoteca y ¡¡¡más larga vida al sublime poeta luso!!!

Singularidades de una chica rubia puede verse tambien en el mismo templete del gran cine el jueves día 19 a las 22:15 h. A no perdérsela bajo ningún concepto. Es muy probable que no haya más que estas dos posibilidades.

lunes, 16 de noviembre de 2009

Películas estrenadas en Zaragoza en 1965: Campanadas a medianoche

Campanadas a medianoche (Chimes at midnight, 1965), de Orson Welles

Producción española de Emiliano Piedra y Angel Escolano, rodada íntegramente en España.

Estreno mundial en el cine Coliseo Equitativa de Zaragoza


Vaya por delante que Campanadas a medianoche puede que no sea el mejor film de Orson Welles, puesto reservado por los siglos de los siglos a Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941). Para el que suscribe; y aún reconociendo que la tantas veces proclamada mejor película de la historia del cine le parece una revolución absoluta en las formas estéticas del Séptimo Arte y, faltaría más, una cumbre casi inaccesible; el mayor film que se hizo nunca basado en Shakespeare (y los hay excelentes firmados por cineastas tan diversos como Max Reinhardt, Kozintsev, Kurosawa, Manckiewicz, Zeffirelli, Kautner, Branagh, el propio Welles...) que no es otro que Campanadas a medianoche le produce una emoción suprema y le parece la obra más sentida de Orson Welles. Concluyendo el prefacio: una de las películas que me llevaría a la isla desierta. O sea, bellísima. O sea, una obra maestra (y perdon en esta ocasión por la redundancia de un término que me disgusta utilizar sin justificada causa) tan grande o más que el inmortal ciudadano. Cuando se estrenó en Zaragoza, Joaquín Aranda empezaba su crítica en Heraldo de Aragón con la más obvia de las frases: “grande es Orson Welles pero más grande fue William Shakespeare”. Amén.

La vejez aparece como uno de los temas más queridos por Shakespeare. A lo largo de su incomparable galería de “dramatis personae” destacan dos ancianos tremendos: el rey Lear y sir John Falstaff (Enrique IV, Enrique V, Las alegres comadres de Windsor). Si el primero es un perfecto cerdo al que llegamos a querer porque tambien es la dolorosa imagen de la majestad caída, Jack Falstaff es un redomado bribón, resabiado, ladino, sin escrúpulos, grosero, borracho, lujurioso, egoísta y cobarde. Un auténtico “hideputa” como le llama Jeanne Moreau. Los dos terminan malamente sus días: Lear traspasado de dolor y de locura ante el cadáver de Cordelia, su única hija leal. El gordinflón Falstaff víctima de la soledad y de su propia decrepitud tan maltratada y brutalmente evidenciada por la traición de su antiguo amigo y compañero de juergas, ese príncipe Hal ya convertido en Enrique V. La ausencia de amor iguala en la muerte al soberano antipático y al granuja simpático.

En varias ocasiones Orson Welles había manifestado su deseo de concluir su filmografía shakespeareana con Falstaff y King Lear, rematando así un ciclo iniciado con Macbeth (1948) y Othello (1952) y que constituiría un homenaje al mayor poeta dramático que haya conocido el teatro y la literatura. Al isabelino vate de Straford. Al genio que se representa hoy como hace quinientos años y que así será y seguirá en todo el orbe porque nadie como él explicó los mil y un aspectos de la condición humana.

Como siempre en Welles, artista brillantísimo y desordenado, el ciclo ha quedado inconcluso (1). Campanadas a medianoche, magnífico guión que usa elementos de los dos dramas y la comedia antes mencionados, ha resultado ser la última obra del tándem Shakespeare/Welles. Y la mejor con notable diferencia, dicho esto sin menosprecio alguno hacia la notable Macbeth y la excelente Otelo. Campanadas a medianoche, no obstante, se erige como la cima del gran Orson y una maravillosa película impregnada de inigualable poesía.

Este grandioso film no evita participar del narcisismo wellesiano, entendiendo por ello que Shakespeare es el punto de partida para que Welles se apropie del personaje bombón (bien lo sabía asimismo el octogenario Verdi cuya postrera ópera no fue otra que la estupenda Falstaff). Se presenta por otra parte como una suerte de modesta y disparatada “superproducción” –como todas las películas del cineasta de Wisconsin ,salvo Kane- rodada en nuestro país al igual que la desquiciada Mr. Arkadin (Confidential Report, 1955 y el muy hermoso mediometraje Una historia inmortal (The Inmortal Story, 1968). Y a fe que el director/actor ejerce el derecho de pernada. Su prodigiosa inventiva, su desbordante imaginación visual hacen milagros. Monasterios románicos travestidos de castillos ingleses y el ralo paisaje de la Casa de Campo madrileña metamorfoseado en campiña británica y escenario de la más impresionante batalla que uno recuerde en una pantalla de 35 mm. Un combate sucio, confuso, lleno de sangre, sudor y lodo, en el que perece lo más noble de Old England o Merry England (vieja y alegre Inglaterra).

Como es sabido la necesidad hace virtud y el cineasta agudiza el ingenio sirviéndose de lo que dispone. Como un rechoncho y vanidoso emperador del cine, mezcla de Napoleón y Ubú, pasa imperturbable por encima de adversidades, filma larguísimos monólogos –de arrebatadora belleza aquél que empieza por “Oh sueño, dulce sueño” recitado por un inconmensurable sir John Gielgud (Enrique IV) con el rostro iluminado por cegadora luz cenital, o el de mrs. Quickly (entrañable Margaret Rutherford) narrando emocionada la muerte de aquella bola de sebo que siempre le debía dinero-. Campanadas a medianoche es un film sereno, inmerso en las pequeñas alegrías y las grandes tristezas de la senectud, lejos de las puestas en escena barrocas que tanto gustaban habitualmente a Mr. Welles. Conmovedor el artista en esta triste y bufa historia o en esta divertida comedia arrasada por la morbidez. Como sir John falstaff, la mejor prestación actoral del ya maduro Orson. Gordísimo, lleno de arrugas y lobanillos, lascivo y borrachuzo, adorable lechoncillo como otra vez le insulta Jeanne Moreau (la mejor actriz del mundo según Welles). Esta vez el actor tan pagado de si mismo o tan caricaturesco que fue Welles, me cae irremediablemente simpático. Cosa que no me sucede ni con Charles F. Kane, ni con Macbeth, ni con Otelo, ni con Hank Quinlan, ni con Gregory Arkadin. No deja de ser un agradecible gesto de humildad en tipo tan fatuo el hecho de que su “héroe” muera sin que nosotros lo veamos, evitando el tentador “morceau de bravoure”.

Esta película brillante es de Welles sin dejar de ser gran Shakespeare. El estilo del monstruo de Wisconsin se expande generosamente en la fábula, poco fabulosa, de la amistad traicionada por el poder. Los momentos álgidos del gran bardo se traducen en secuencias que les hacen justicia. Las hemos citado; añadamos la partida de lord Percy hacia la guerra (Norman Woodland y Marina Vlady), el rechazo del ya coronado Enrique V (Keith Baxter) al anciano y derrotado Old Jack. Escenas que constituyen los instantes más bellamente líricos de toda la filmografía del gran cineasta.

Esta dolorosa elegía concebida por Shakespere y recreada por Welles contiene en sus imágenes en blanco y negro toda la sabiduría del mundo.

Y es que como dice maese Robert Shallow a sir John Falstaff “Jesús, Jesús, las cosas que hemos visto”.


Notas

(1) Simplemente a beneficio de inventario ahí van las más llamativas películas inacabadas de Welles. Algunas se ha remontado el celuloide y otras ni aún eso.

It’s All True (hay montaje de lo filmado por Welles en Brasil).
Don Quijote (montado lo filmado por Welles por Jesús Franco).
The Deep.
The Other Side on the Wind.