jueves, 27 de febrero de 2014

DOSSIER CHARLES CHAPLIN II


CHARLES CHAPLIN

Con el siguiente cambio de Chaplin, sus honorarios ascendieron a 10.000 dólares a la semana, con gratificaciones extra. Dedicó 16 meses a las doce películas de 2 bobinas que rodó en los estudios Lone Star para la Mutual. Las tramas eran más elaboradas y las películas estaban plagadas  de gags inspirados por una situación o un escenario natural, como sugieren los propios títulos: “Charlot encargado de bazar” (The floorwalker, 1916), “Charlot bombero” (The fireman, 1916), “Charlot tramoyista de cine” (Behin the screen, 1916), “Charlot héroe del patín” (The rink, 1916) y “Charlot en el balneario” (The cure, 1917), “Charlot en la calle de la paz” (Easy street, 1917). Algunas de ellas son verdaderas muestras de virtuosismo: por ejemplo, “Charlot a la una de la madrugada” (One a.m.1916) es prácticamente un “solo” en el que Charlot vuelve a casa borracho y se enfrenta con una cerradura que se niega a abrir, una cama plegable, una piel de tigre, un  temible reloj y otros peligros domésticos. Por su parte, “Charlot prestamista” (The pawn shop, 1916) incluye una larga toma ininterrumpida de la “autopsia” del despertador del cliente. Otras películas, incluyendo “Charlot músico ambulante” (The vagabond, 1916) y “Charlot inmigrante” (The Inmigrant, 1917), exploraban más bien la capacidad de Chaplin para el patetismo y el drama. Todos estos films constituyen auténticas joyas, y en el caso de “One a.m.” y “The inmigrant”, verdaderas obras maestras de opuesto registro. Una calificación, la de obra maestra, que no me gusta demasiado aplicar pero que en este dossier inevitablemente aparecerá con frecuencia.


Un nuevo acuerdo de distribución con la First National, permitió a Chaplin ver cumplida su ambición de contar con un estudio propio, en el que trabajaría durante los 24 años siguientes. El contrato le exigía realizar ocho películas en el plazo de 18 meses. En lugar de ello, tardó cinco años en rodarlas, pero entre ellas – casi mediometrajes – hay al menos tres obras maestras. La primera, “Vida de perro” (A dog’s life, 1918) agudizó el elemento de sátira social, ya presente en films anteriores, trazando un claro paralelismo entre la vida de Charlot y la de su fiel perro callejero. Luego Chaplin se vio acusado de mal gusto por retratar de forma cómica la vida en los frentes durante la Primara Guarra Mundial; pero los hombres que realmente la padecieron se sintieron conmovidos y encantados con la portentosa “Armas al hombro” (Shoulder arms, 1918), y, hoy en día, la metamorfosis cómica que hace Chaplin de la guerra proporciona una idea más nítida de cómo debieron ser aquellos tiempos que otros films más dramáticos. “Al sol” (Sunnyside, 1919) es una suerte de comedia pastoral poco representativa del estilo de Chaplin y que no tuvo demasiado éxito, ni comercial ni artístico. Pero “Un día de juerga” (A day’s pleasure, 1919) es, no obstante, un más que divertido retrato de las desventuras de un hombre sencillo que lleva a su familia de excursión en un Ford T. Uno de los hijos era interpretado por Jackie Coogan, cuyo talento y espontaneidad inspiraron en parte la maravillosa “El chico” (The kid, 1921).


Esta inmortal obra, ya cercana al largometraje, es un melodrama sobre una madre soltera y su hijo abandonado, que permitía la risa con la involuntaria adopción del niño por parte de Charlot, y llorar con las desventuras de ambos y la entrañable y profunda relación que se desarrolla entre el niño y el adulto. Chaplin reencontraba a Dickens y a sí mismo. La repercusión popular fue enorme y, tras su estreno, Chaplin decidió hacer turismo por su país natal y una gira por toda Europa. Fue quizá el momento culminante de toda su carrera, pues, hasta entonces pocas celebridades habían despertado tanta expectación y entusiasmo como él, viéndose además adulado por famosos políticos y estadistas europeos.


Las dos películas que rodó a su vuelta, “Vacaciones” (The idle class, 1921), basada en una típica situación de “slapstick” y en la que interpretaba dos papeles, y “Dïa de paga” (Pay day, 1922) otra comedia sobre la vida real en la que se veía a Charlot con un trabajo, un hogar y una esposa gruñona fueron tan solo logros moderados, pero con “El peregrino” (The pilgrim, 1923) su reputación crítica volvió a subir como la espuma. Con toda la razón. Esta nueva obra maestra cuenta la historia de un preso que se fuga de la cárcel, roba las ropas de un sacerdote que se está bañando, y es confundido con el recién nombrado pastor de una pequeña comunidad del Midwest americano. Este argumento ofrecía a Chaplin numerosas oportunidades de burlarse de la beatería, la hipocresía y los buenos modales.

Luis Betrán

Este texto ha consultado las “Memorias” de Charles Chaplin.

EL INMIGRANTE


También titulada en España “El emigrante” o “Charlot emigrante”. Escrita y dirigida por Charles Chaplin. Su primera obra mayor.

“The inmigrant” (1917) es, probablemente, la primera película esencial de Chaplin y la que demostró de manera concluyente que su talento como director no tenía nada que envidiar a su capacidad como mimo. Desde el primer plano hasta el último, la labor de Chaplin como realizador es un acierto total. Las secuencias rítmicas y rápidas se alternan con las más relajadas y sosegadas. Los primeros planos son siempre eficaces. Los gags están perfectamente ensamblados en la narrativa, utilizándose muchas veces con efectos retardados, como cuando Charlot se apodera de la propina dejada por un cliente para pagar su propia cuenta, lo que provoca un divertido gesto de incredulidad y desprecio en el rostro del camarero-jefe (el inefable Eric Campbell), al final de la escena del restaurante. Chaplin evita también el exceso de sentimentalismo, y los comentarios sociales resultan doblemente eficaces por estar rigurosamente controlados.


La narrativa de la película es de una maravillosa austeridad. Hay solo cuatro decorados: la cubierta del barco, el comedor del mismo, un exterior de calle y el restaurante. Y pocos actores. Chaplin logra crear la impresión de un barco repleto de inmigrantes cuando en realidad las “masas” de la película están formadas por solo unos 15 intérpretes, pero cuidadosamente utilizados, como en el caso de Henry Bergman que da vida al artista del restaurante y, disfrazado con un gorro y un delantal, a la señora gorda del barco. La mímica del propio Chaplin es de lo más efectiva. El balanceo de la nave dota de una nueva dimensión a su característica forma de andar. La partida de póquer da lugar a un gag extraordinario, aquel en el que Charlot le quita la pistola al tahúr, se agacha para recoger su sombrero pero sin dejar de apuntarle….con el arma entre las piernas. Al final de la película, la escena en la que teme tener que enfrentarse al monstruoso camarero-jefe del restaurante, constituye una combinación perfecta de los sentimientos de rebeldía, desafío y desesperación.


La dura suerte de los inmigrantes no es olvidada en ningún momento. Primero permanecer echados sobre cubierta, mareados y enfermos, mientras Charlot realiza sus divertidas acrobacias. Luego, tras la aparición de la Estatua de la Libertad, se ven contenidos y empujados hacia atrás por medio de sogas. Finalmente descienden del barco para enfrentarse a una gran ciudad, extraña y hostil, características bellamente subrayadas por Chaplin en la escena del restaurante, en la que se olvida de que debe quitarse el sombrero y es incapaz de leer el menú.


Los inmigrantes necesitan dinero, y éste desfile burlonamente ante sus ojos sin que puedan conseguirlo nunca. El dinero que Charlot entrega a la chica es en realidad el dinero de su madre que el tahúr le ha robado y ha perdido luego en una partida de póquer. Charlot utiliza una moneda que le ha caído  al camarero-jefe para pagar su cuenta y, como resulta ser falsa, se apodera de la propina que dejado un cliente. Los dos dólares que le pide prestados al artista se destinan a adquirir la licencia de matrimonio. No se sabe adónde han ido a parar las ganancias de la partida ……ni tampoco importa. No. Chaplin ya sabía que Estados Unidos no era la tierra de promisión sino el reino del capitalismo salvaje. “The inmigrant” fue su primera carga de profundidad contra el país que le había hecho millonario. Pronto llegarían “Una mujer de Paris” (A woman of Paris, 1923) y “La quimera del oro” (The gold rush, 1925). Faltaban muchos años, y el advenimiento del sonoro, para el ataque ya frontal de “Monsieur Verdoux” (1946), la película que a la postre supondría la expulsión de Chaplin de su tierra de adopción.

Luis Betrán (26 de febrero de 2014)

Escrito tras ser revisado el film.

DOSSIER CHARLES CHAPLIN I


Charles Chaplin es el clown universal. Y bastante más que eso. Su figura es reconocida y su cine inmediatamente comprendido por cientos de millones de personas de todas las razas y continentes. Su nombre, su fama, se han mantenido incólumes desde antes de la Primera Guarra Mundial hasta nuestros días. Obvio: es inmortal. Se cumplen 100 años de la primera aparición de Charlot.  Importa poco; el que sí y mucho es Charles Chaplin. Probablemente el mayor genio de la Historia del Cine y, sin duda, uno de los imprescindibles y esenciales cineastas. Hubo en tiempo – tan pasado como caduco – en el que se le comparó e incluso de le minimizó en absurda equivalencia con Buster Keaton. Y en ello coincidieron “Cahiers du cinéma” y  “Positif”. En “Film Ideal” se decantaron por Keaton, en Nuestro Cine propusieron un empate.  Con todos mis respetos - y admiración -  para el gran creador de “El maquinista de la general”,  me viene a la memoria aquella venenosa pócima que Maria Callas recetó a su presunta rival Renata Tebaldi: “yo soy el champán y ella es la gaseosa”. En su vejez se les vio juntos en una memorable secuencia de “Candilejas” (Limelight, 1952). Keaton resucitaba lo mejor de su arte….. pero la película era de Chaplin.

CHARLES CHAPLIN


Parte de la magia y del misterio de Chaplin se derivan del hecho de que consiguiese elevarse hasta un pináculo sin precedentes de popularidad, partiendo de los orígenes más humildes y menos prometedores que imaginar quepa. Nació el 16 de abril de 1989, en East Line, Walworth. Londres, según declaró él mismo. No obstante, una cierta incertidumbre ha rodeado siempre su lugar de nacimiento: no existe ningún certificado que testifique donde nació, y los agentes de publicidad situaron el acontecimiento en distintos lugares. De hecho, al principio de su carrera, Chaplin afirmó que había nacido en Fontaineableau, Francia (¿¿¿). Lo que es innegable es que pasó los primeros años de su vida en el sur de Londres, en el barrio de Kennington, en el que vivían numerosos actores de “music hall” de la era victoriana. Charles Chaplin padre era un cantante de este género, cuyo retrato aparece en algunos cancioneros ilustrados de la época. Hasta que el alcoholismo (la enfermedad profesional de quienes se dedicaban al citado “music hall”……….y pocos años después al cine; las drogas llegarían mucho más tarde) se apoderó de él. Parece que tuvo bastante éxito y que su familia vivía razonablemente bien cuando nació Charlie. Sin embargo, al cabo de un año o dos de la mágica fecha, sus padres se separaron. El progenitor murió cuando el hijo tenía solo 12 años, y la señora Chaplin, que actuaba también en revistillas sin éxito alguno, tuvo que criar a Charles y a su hermano mayor Sidney ella sola. Según la autobiografía de Chaplin, padecieron períodos de extrema miseria e incluso hambre. Cuando la señora Chaplin sucumbió a las tensiones y perdió la razón, los dos niños tuvieron que pasar largos períodos en orfelinatos y otras instituciones de similar jaez.


Chaplin parecía predestinado a dedicarse al espectáculo. Afirmó que su primera aparición ante el público tuvo lugar a la edad de 5 años, cuando salió al escenario del teatro Aldershot Canteen para sustituir a su madre que se había quedado repentinamente sin voz. A los 8 años entró a formar parte de los Chicos de Lancashire de Jackson, una de las troupes juveniles más populares en aquellos momentos. Posteriormente obtuvo críticas favorables como actor infantil en el teatro “serio”, e interpretó el papel de Billy en “Sherlock Holmes”, tanto en el West End londinense como en giras de provincias. Mientras tanto Sidney Chaplin se había convertido en una de las máximas estrellas  de la troupe cómica de Fred Karno. Éste, que había sido anteriormente acróbata, creó lo que él mismo denominó  “Fábrica de Diversión” en Camberwell Road, Londres. En ella formaba y hacía ensayar a compañías de “sketches” de risa que, durante muchos años, constituyeron la escuela de comicidad más rica y creativa del music-hall británico. Sidney Chaplin convenció a Karno para que contratase a su hermano para un “sketch” titulado “The Football Match”. Al cabo de un par de años Charles Chaplin había devenido en un cómico destacado y la estrella de las compañías que Karno envíó a Estados Unidos de gira en 1910-11 y 1912-13.


Durante la segunda de estas giras, la Keystone de Mack Sennett le ofreció un contrato por un año. Aunque vacilante decidió aceptarlo debido a que el sueldo de 150 dólares duplicaba al que le pagaba Karno, y se unió a Sennett en California. Al principio Chaplin se sintió incómodo en el nuevo medio. Le trastornaba el caos reinante en el estudio de Sennett, y los actores cómicos de éste  encontraron su estilo mucho más sutil y refinado que el “slaspstick” que ellos practicaban y además extremadamente lento. Chaplin no se llevaba demasiado bien  con su primer director, Henry Lehrman, y se resintió además de tener que adaptarse y seguir las directrices fijadas por su joven, bella y experimentada “partenaire”, la consumada actriz cómica Mabel Normand. 

 
Su primera película, Charlot periodista (Making a living) en la que aparecía vestido como un dandy de elegancia dudosa fue mediocre. Para la segunda, titulada carreras sofocantes (Kid auto races at Venise, 1914) que no era de hecho sino una improvisación de cinco minutos, adoptó ya el vestuario con el que se haría famoso. Según la leyenda, estaba compuesto por prendas de vestir  que le pidió prestadas  a otros compañeros de Sennett: los gigantescos pantalones del gran Fatty Arbuckle, la pequeña chaqueta de Charles Avery, un sombrero hongo que pertenecía al suegro de Arbuckle, las botas de Ford Sterling – tan grandes que se las tenía que poner en los pies que no correspondían – y el bigote de Mack Swain drásticamente recortado. Posteriormente Chaplin escribió: “No me plantee crear un personaje. Pero desde el momento en que me vestí de esa manera, las ropas y el maquillaje me hicieron sentir que lo era. Comencé a conocerle mejor y, cuando me puse delante de las cámaras había comenzado ya a tener una existencia propia”.


A lo largo de los 22 años siguientes, el personaje fue desarrollado y perfeccionado. El protagonista de obras tan maestras como “Luces de la ciudad” (1931) o “Tiempos modernos” (1936) es infinitamente más complejo que el vagabundo de los primeros cortos “slapstick” rodados para Mack Sennett, que casi se limitaba a doblar vertiginosamente las esquinas sujetándose el sombrero con una mano, mientras era perseguido  por los famosos policías de la Keystone. Y también a hacer frente con sus sucias mañas a iracundos gigantones bigotudos. Pero los rasgos generales del personaje: la gama de emociones que van desde la dureza y la insensibilidad hasta el sentimentalismo más exacerbado, la de sus acciones, que oscilan entre el desprendimiento y la nobleza y la mayor de las ruindades, su resistencia a las adversidades, etc., aparecieron muy pronto y, ya claramente definidos. Chaplin se pasó todo 1914 en la Keystone  donde aprendió en oficio y rodó en total 35 películas. A partir de la doceava, “Charlot camarero” (Caught in a cabinet), comenzó a participar en la dirección: y, a partir, de la veintena las dirigió él solo. Vistas a día de hoy, esas películas resultan bastante toscas y primitivas. En sus tramas abundan los dentistas, los policías, los maridos celosos, los choque de automóviles, los lagos en los que se caen los personajes, los coqueteos ilícitos, los resbalones, los golpes y las carreras. Sin embargo, ya en un título como “Charlot conserje”, Chaplin empezó a intentar a alcanzar una mayor sutileza tanto en calidad de narrador como de actor.


Prosiguió su intento en la Essanay, la compañía a la que Chaplin se unió en enero de 1915, en el primero de una serie de cambios de empresa con los que conseguiría elevar espectacularmente sus honorarios. Al principio Chaplin no se sintió feliz en los estudios Essanay de Chicago, aunque realizó un espléndido corto sobre la industria del cine : “Charlot cambia de oficio” (His new job, 1915). Cuando se trasladó a los estudios de la compañía en la Costa Oeste se llevó consigo  a un nuevo director de fotografía, Roland Totheroh, quién habría de trabajar con él durante los 30 años siguientes. En Niles, California, Chaplin comenzó a formar una “compañía estable” en torno suyo, y su descubrimiento más importante fue Edna Purviance, una bella mecanógrafa sin experiencia cinematográfica previa. Habría de ser su “partenaire ideal” durante los ocho años siguientes; y a diferencia de Mabel Normand, fue una actriz femenina y cálida. Probablemente la responsable del creciente romanticismo perceptible en la obra de Chaplin de éste período, y que resultó evidente en dos de las primeras películas rodadas por Chaplin para la Essanay: “Charlot vagabunbdo” (The tramp) y “Charlot portero de banco” (The bank), ambas de 1815. 


Al mismo tiempo, Chaplin se estaba haciendo cada vez más ambicioso, dedicando más tiempo a la labor de localización y al rodaje de sus películas. Para “Charlot marinero” (Shangaied, 1915) hizo incluso explosionar una pequeña goleta con el fin de lograr un final espectacular. En su última película Esanay, “Charlot licenciado de presidio” (Police, 1916), introdujo una cierta ironía social que anunciaba ya la de “El chico” (The kid, 1921) y “El peregrino” (1923). Las obras maestras de la Mutual estaban a la vuelta de la esquina.

Luis Betrán

Este texto tan solo ha consultado las “Memorias” de Charles Chaplin.

miércoles, 19 de febrero de 2014

JOSÉ LUIS GUARNER

JOSÉ LUIS GUARNER


NOTICIA DE SU FALLECIMIENTO
 
El escritor y crítico de cine José Luis Guarner murió en la mañana de ayer en su domicilio familiar de Barcelona, víctima de un cáncer. Nacido en Barcelona en 1937, Guarner había ejercido la crítica en numerosas publicaciones, entre ellas el diario La Vanguardia y las revistas The Movie, Fotogramas y Film Guide, y había escrito las biografías de cineastas como Roberto Rossellini y Pier Paolo Pasolini. Guarner impulsó en 1959 la creación de la Semana del Cine de Barcelona, que después se transformó en el Festival Internacional de Cinema. No será posible escribir sobre los avatares del cine y de la reflexión cinematográfica en España prescindiendo del papel central que José Luis Guarner desempeñó en estas lides. José Luis fue en los años oscuros del franquismo uno de los motores del cineclub Monterols de Barcelona (en donde consiguió exhibirse El acorazado Potemkin disfrazado como Las escalinatas de Odessa); fue uno de los introductores y exégetas de las novísimas reflexiones del equipo de Cahiers du Cinéma; fue analista y crítico en Film Ideal, Documentos cinematográficos, Fotogramas, La Vanguardia y la revista británica Movie, entre otras publicaciones.Estuvo en el equipo fundador, y fue timonel, hasta su naufragio, del Festival de Cine de Barcelona, que transitó procelosamente desde la novedad estética del color en los años cincuenta hasta el diálogo entre la imagen fotoquímica y la electrónica en los años ochenta.


Fue colaborador en España del director italiano Vittorio Cottafavi, presidente de la Asociación de Críticos y Escritores Cinematográficos de Cataluña, y escribió libros (le referencia obligada, como 30 años de cine en España (1971), una monografia sobre Visconti (1978) y, sobre todo, su fundamental Roberto Rossellini, que aparecio publicado en inglés en 1970, convirtiéndose inmediatamente en un clásico para la historiografía mundial. A pesar de que su vista y su oído estaban muy disminuidos por una vieja afección neurológica, consiguió el milagro de ser el crítico de cine más perspicaz y agudo de nuestro país. Nunca supimos cómo consiguió superar su limitación perceptiva en las salas oscuras, pero sus ojos y sus oídos tenían en su interior una finura excepcional. José Luis navegó además con excepcional elegancia por encima de las múltiples querellas teóricas y políticas que asolaron el reñidero de la crítica nacional. No todos estuvimos siempre de acuerdo con sus opiniones, pero puedo afirmar que no conozco ninguna enemistad suya o de otros colegas surgidos por tales discrepancias, que con frecuencia desbordaron el ámbito de la cinefilia. Porque tuvo la suprema virtud intelectual de estar por encima de las controversias.


José Luis se ha ido demasiado pronto', después de que le precedieran en este viaje dos amigos suyos de la estatura artística de Néstor Almendros y de Federico Fellini. Supe con sorpresa de su enfermedad terminal en los últimos días de octubre, estando en Florencia en un simposio sobre las nuevas tecnologías de la imagen en el que José Luis debía participar. El director Jorge Grau leyó su ponencia, seguramente su último texto, divertido y culto como todos los suyos, en el que afirmaba que los dinosaurios de Spielberg estaban mucho mejor que los actores de Jurasic Park. En esta reunión de Florencia se anunció la gravedad de su estado y los presentes le rendimos un recuerdo por su lucha constante pero discreta por la dignificación de un medio de expresión. Y entonces no pude dejar de pensar que hace pocos años su nombre fue propuesto para el Premio Nacional de Cinematografía del Ministerio de Cultura, pero que un pequeño sector de la industria le vetó con rotundidad. Tampoco la Generalitat de Cataluña se acordó de él a la hora de los honores y condecoraciones. Tal vez sea este silencio vergonzoso de la burocracia cultural el mejor elogio a su insobornable independencia.

Román Gubern.- 4 de noviembre de 1993.- El País


Ciertamente merece un texto en solitario. Porque para muchos cinéfilos de 2014 sigue siendo el crítico más importante que el cine ha tenido en el país de nuestras vergüenzas. Y puede que tengan razón los que así opinan. Disgustaría mucho a Guarner que le llamasen “crítico”, ya que él un buen día se acordó de Albert Camus y de “La peste” y decidió autonombrarse EL CRONISTA. Fue Guarner y nadie más que Guarner el que llevó “el cahierismo con causa” a Film Ideal y el mayor apóstol que haya tenido jamás Roberto Rossellini. Con el paso de los años fue sintiéndose incómodo en la revista de Martialay y sus textos se espaciaban con demasiada frecuencia. Hasta que un día hizo las maletas y se largó a la competencia, política y cinematográfica: Nuestro Cine. Para solo escribir, que yo recuerde, en un solo ejemplar de la revista de la izquierda. Naturalmente un pormenorizado análisis de todas – una por una – las películas de……Roberto Rossellini.


Al margen de sus reseñas en “La Vanguardia” – jamás leí ninguna -, Guarner recaló después en “Fotogramas”. El puesto de crítico oficial de la revista más popular – y no poco frívola, aunque entonces conociese sus mejores años en su larguísima trayectoria – lo detentaba el excelente Jaime Picas, por lo que Guarner pasó a ocuparse de una página destinada al cine visto en televisión. Eran los tiempos en que en la cadena UHF podían verse míticas películas que no, no habíamos contemplado antes. Solían emitirse a horas intempestivas y en blanco y negro, aunque hubiesen sido filmadas en rutilante technicolor. Gran labor la de esta suerte de Filmoteca paupérrima en la que el mérito correspondió a los sres. Cormenzana y Moreno. Los comentarios de Guarner, breves, sintéticos, adornados de las dosis justas de cultura y sentido del humor., fueron memorables. En Fotogramas – finales de los 60 y comienzos de los 70 – convivían el citado Picas, el mejor Belvedere, Terenci Moix y su serie “solo para amantes de mitos”, Maruja Torres y sus entrevistas, Jorge Fiestas dedicando odas a la belleza de Ava Gardner, los críticos musicales Daniel Carbonell y Angel Casas, la Barcelona de Bocaccio, de Tuset Street, de la “Escola de cine”, de su excelente Festival de Jazz, del Liceo de la Caballé…. Era la ciudad por la que pululaban García Märquez, Vargas Llosa, Cortázar, Gil de Biedma, Juan Marsé, Carles Barral, los Goytisolo, Els Setze Jutges y hasta, ocasionalmente, Jorge Luis Borges. Sí: en el tardofranquismo y sin paranoias nacionalistas, Barcelona era una fiesta. Un ejemplo: no habíamos visto nada del esencial Ozu. Ni Guarner, ni nadie. En esa “Filmoteca” y en terribles horarios se pasó un miniciclo dedicado al maestro japonés. Guarner iba analizando película tras película sin emitir un juicio de valor. Terminado, el todavía no cronista escribió simplemente: sí,  Ozu posee esa pluma de oro de la que habló Balzac.


A la muerte – prematura – de Picas (al que Guarner no dudó en calificar como el mejor crítico que jamás había tenido la publicación de la familia Nadal), él pasó a ocupar la plaza vacante. Y enseguida dio muestras de su independencia. Otro ejemplo; en la crítica de la mediocre película de John Huston “Evasión o victoria” no vaciló en anotar: no fastidiemos, Huston memorable halconero aunque no aquí. Sabido es que el director de “El halcón maltés” estaba – y todavía está en las “canónicas” junta palabras de nuestros días – anatematizado por Truffaut, Cahiers y Film Ideal. Le fastidiaba lo de las estrellitas y lo mismo que hizo con Huston, lo repitió con Visconti en su recensión de “El inocente”, amén de escribir un librito sobre el Conde de Modrone sumamente esclarecedor. Parecía no tener fobias aunque si filias (Rossellini, Mizoguchi, Ford, Lang pero también Eisenstein, Melville, Dovjenko, Murnau, Fellini…..). Un buen día habló de “el espectro de Caín”. Y ya bajo la advocación de “El Cronista”, supimos que se refería al crítico que más admiraba. Guillermo Cabrera Infante. Con el tiempo se hizo amigo del autor de “La Habana para una infanta difunta”, y a su muerte (la de Guarner), el escritor cubano afincado en Londres le dedicó un sentido obituario en “Cine o Sardina”. Allí lo describió como el hombre más pacífico y educado del mundo, afirmando “de cine lo sabía todo”.


Al final le llamaron de RTVE, lo que le valió para elogiar al asmático y singular Alfonso Sánchez. Pero cuando le vimos y oímos en la caja tonta, pudimos comprobar que su voz era aflautada u que, increíblemente, no quedaba natural como Chistera (1) sino amanerado e incluso pomposo. Lógicamente, retornó enseguida a sus cuarteles de invierno. Cuentan que ya enfermo terminal pidió ver una última película y que la elegida fue “Centauros del desierto”, de John Ford. Si non e vero e ben trovato. No se ni me importa el hecho de que Guarner fuese o no el mejor crítico y/o cronista de cine en la deformación grotesca de Europa (Valle-Inclán). De lo que no tengo duda alguna es que siempre será un placer leerle y que ninguno, absolutamente ninguno, de los plumíferos que si que se autodenominan “críticos” le llega ni a la suela del zapato. Por decir algo.


Luis Betrán

1) Era el apelativo que usaba Alfonso Sánchez en los viejos tiempos en que era un fijo de “La Codorniz” o “la revista más audaz para el lector más inteligente”.

FILM IDEAL (Y VII)

FILM IDEAL (Y VII)

CONCLUSIÓN


Film Ideal murió tras reconvertirse en un absurdo formato tipo libro, incomodísimo de leer y en el que solo destacaba la brillantez de Manolo Marinero. La ausencia de cultura cinematográfica – con las excepciones señaladas – permitió a sus redactores jugar a placer con la incultura y falta de compromisos más vitales de unos lectores que casi constituyeron/constituimos una generación perdida. Film Ideal basó toda su visión del cine en un axioma bastante certero pero no excluyente de otras alternativas: el cine como fábrica de sueños. Film Ideal consiguió penetrar en los universitarios y jóvenes pequeñoburgueses una visión errónea y mistificadora del cine americano. Su timbre de gloria consiste en haber hablado de artistas como Hawks, Minnelli, Ford o Manckiewicz (inefable la definición que hacían del director de “Eva al desnudo”: “Y EL VERBO SE HIZO MANCKIEWICZ”), pero salvo tipos como Ramón Terenci Moix, José Luis Guarner, Vicente Molina-Foix, José María Carreño o Manolo Marinero, sin saber de qué iba el universo de dichos cineastas por la simple razón, y otra vez las excepciones de siempre, de que no habían visto sus películas mejores y más representativas.


Fueron los cahieristas del menesteroso, los flechas y pelayos de la crítica española, los que a mediados de los sesenta “pasaban” de la política, de Visconti, de Pasolini, de Huston, de Losey, de Antonioni, de Bergman, de Ozu (no conocían ni una sola película suya), de Chaplin, de Eisenstein, de Wilder, de Buñuel, de Satyajit Ray, de Dreyer……..para extasiarse con las hembras sumisas de los films de Raoul Walsh o con los paisajes nevados de “Los héroes de Telemark”. Cierto que en el cocktail filmidealista no todos pueden ser medidos por el mismo rasero y que hubo ostensibles diferencias entre el “duce” Martialay y la ingenua estupidez de José María Palá, entre el visionario Ramón Moix (antes de llamarse Terenci y convertirse en uno de los más preclaros representantes de la “intelligentzia” de Barcelona) y el ridículo Arroita-Jauregui, más el MENSAJE  filmidealista, por muchos que esta palabra les fastidiase, no puede hoy por menos que resultar de un derechismo que, afortunadamente, tuvo más de PUERIL que de manipulador. Film Ideal sirvió para tener una publicación especializada de veras, cosa inexistente en este país antes de su aparición. Y para dar a conocer algunas teorías apreciables y personalísimas, debidas casi invariablemente  al tantas veces mentado R.T. Moix. Algo que en 2012 no existe ni en Caimán ni en Dirigido (1). El resto fue un remedo de los “Cahiers” (¡¡Vive Godard!!) que consiguió el milagro de seguir siendo el primer “Cahiers” aun cuando el patrón hubiese cambiado sus miras. Fue una lástima que la asimismo conservadora “Cinestudio” fuese tan aburrida, y que la progresista e izquierdista Nuestro Cine cayese frecuentemente en el maniqueísmo. Las tres revistas llenaron una época de la crítica cinematográfica española que en 2012 no tiene motivos de peso para interesar. 


Y como no quiero pecar de injusto, admito que la influencia de Film Ideal ha sido determinante en las dos revistas que hoy lee la cinefilia. Y que para muchos es algo más que un grato recuerdo. Probablemente en “Caimán” y en “Dirigido” (en esta última tengo mis dudas) se escribe infinitamente mejor que en Film Ideal y sus redactores poseen una cultura superior – no solo cinematográfica – que no se privan de ocultar, aunque  Marinero, T. Moix y Guarner sigan resultando mucho más penetrantes en sus análisis y en su, a veces, disolvente humor. Al César lo que es del César: “Cahiers du Cinéma” ha sido y es la publicación cinematográfica más influyente que ha habido. Por mucho que me reviente hay que ser sincero, honesto y lo más objetivo posible.

Luis Betrán

1)      En la revista “Dirigido” llega a veces a rozarse la locura o casi. Porque ya no se trata del entusiasmo por el cine estadounidense sino por el mismísimo Imperio Alcahuete. Algunos de sus redactores – la mayoría – dan la sensación de patético sufrimiento por no ser ciudadanos DEL PAIS-MAS GRANDE-MAS CULTO- Y MEJOR DEL UNIVERSO MUNDO, y tener que resignarse a no ser más que miserables europeos y encima españoles. Así, por ejemplo, un inefable “crítico” puede citar más de 40 escritores usacos en una crítica y cerca de 100 autores de “novelas gráficas” en otra. ¿Es eso lo que lee o ha leído? José Luis Guarner, si pudiera, lloraría…….de risa. Porqué él sí que era un intelectual aunque le gustase el cine americano – perdón, estadounidense (hay que distinguir El Paraíso, de los Infiernos que van de Canadá a Chile – y, sobre todo, Roberto Rossellini. Godard pareció serle más bien indiferente. Antonioni no.