DOSSIER INSULA VII (a)

ENTRE ESPAÑA E ITALIA

LOS AÑOS 50, 60 y 70. COPRODUCCIONES Y CINE DE GÉNERO 

1-situación político-industrial española e italiana en los años 50

El 16 de Julio de 1952 por Orden del Ministerio de Comercio y del Ministerio de Información y Turismo, se procede a una nueva reordenación del sector, la cuarta desde el final de la Guerra Civil. La orientación es aparentemente más económica y promocional, menos ideológica.....Este sistema apostaba claramente por el aliciente económico de los productores para orientar los asuntos a tratar y el modo de tratarlos  en la pantalla, conforme a la experiencia de años pasados. Por tanto la orientación de la producción giraba preferentemente en atención al propio gusto de los integrantes de la Junta de Calificación ya que de ellos dependía la automática recuperación del 50% de la inversión realizada. Consecuencia de ello es que las grandes inversiones se hacen al margen del público y de las evoluciones del propio fenómeno cinematográfico. En 1955 ante el fracaso económico de las medidas anteriores y con el fin de revalorizar la exhibición de cine español, se crea la cuota de distribución y se modifica la cuota de pantalla. A pesar de que se intenta la búsqueda de una proyección exterior del Cine Español y  para ello se crea UNIESPAÑA en 1959, el modo más reiterado de dar a conocer el Sector al exterior se lleva a cabo a través de las coproducciones, que hay que recordar también obtenían ventajas y ayudas gubernamentales.  La primera aventura de este tipo viene de la mano de Jack el negro (con USA) codirigida por Julien Duvivier y Juan Antonio Nieves Conde, en 1950. La intervención alternativa de grandes nombres de la industria internacional y nacional unido a unas facilidades de rodaje que el Régimen va a publicitar, va a ayudar la proliferación de estas películas, que en muchas ocasiones van a ser la auténtica tabla de salvaguardia del cine español. En 1958 el número de coproducciones fue de 24 frente a un total de 75 producciones. Ya previamente en el año 1953 se había firmado un convenio de coproducción con Italia, fruto del cual habían surgido películas como Aquel hombre de Tánger (USA) de Robert Elwynn, seudónimo del italiano Riccardo Freda 1954) o la estupenda Carne de Horca de Ladislao Vajda.

En Italia contrariamente a lo que pudiera pensarse la situación, en lo que respecta a la industria cinematográfica era bastante pareja a la española. En 1943 Italia comenzó su largo proceso de liberación política, pero el sector cinematográfico volvió a ser  un satélite del cine americano hasta el punto de que comenzó a cuestionarse la idea de disponer de una industria cinematográfica propia. En 1946 se produjeron sesenta y dos películas italianas y se importaron ochocientas cincuenta de las cuales seiscientas eran americanas. Para atajar ello el Estado desarrolló medidas proteccionistas basadas en la obligatoriedad de proyección de films italianos. Estas cuotas de protección existían igualmente en España. En 1948 frente a las discordancias entre los partidos políticos, que habían luchado contra el fascismo, se pronostica un momento en el cual el espectador italiano ya no podía elegir y debía ver exclusivamente aquellas películas que le imponían las circunstancias. Por ello la dependencia de la importación de cine norteamericano disminuía a medida que se agotaban los stock retenidos durante la guerra y la propia crisis sufrida por Hollywood desde 1950, reducía el volumen de la producción norteamericana, lo cual tiene su trascendencia en el terreno de la exhibición, sin que los Gobiernos de turno aprovechen esta circunstancia para una mayor potenciación a nivel popular del cine autóctono.

Por otro lado la imagen que el Gobierno democristiano quería difundir del país (un país desecho por la guerra, con carencia de todo tipo), era distinta de la que daba el Neorrealismo. Ello originó una reorientación de la actividad cinematográfica. A partir de 1950 con Giulio Andreotti al frente de la Subsecretaría de Cinematografía, se pretende a toda costa la creación de una industria amparada en la existencia de unos grandes estudios (Cinecittá), una serie de ayudas a las producciones que se entendieran de calidad (dirigismo de la política cinematográfica similar a la existente en otros países como España) y la creación de convenios de colaboración en régimen de coproducción (con España existe desde 1953). La situación se agrava no obstante, y en 1955 la Opinión Pública se hizo eco de la crisis que vivía la industria cinematográfica italiana de la que se hacía responsable al gobierno democristiano, prácticamente concurriendo con el cierre de productoras en su día tan importantes como la Minerva o la Taurus. Para paliar los daños en julio de 1956 se aumentó la cuota de programación anual de cine italiano como paso obligado para la importación de cine extranjero en el que quedaban incluidas las coproducciones, pero 1959 significó el año en el que desaparecieron las barreras que impedían la libre circulación de cine americano.

La búsqueda de un cine de género. España e Italia, sendas marcadas

La llegada del Neorrealismo italiano supone un auténtico cambio de orientación en la Industria española, toda vez que el coste de rodaje de este tipo de historias que además engarzan con el gran público, es menor, y en consonancia sirve de estímulo y de entrada en la Industria de jóvenes realizadores. También la Industria tímidamente se apuntó al fenómeno con éxito, como es el caso de Surcos (1951), curiosamente con la misma temática de la posterior Rocco y sus Hermanos (Luchino Visconti, 1960) o El inquilino (1958), ambas de Juan Antonio Nieves Conde, Mi tío Jacinto (Ladislao Vajda, 1956) o La vida por delante (Fernando Fernán Gómez, 1958). También es el caso de sorprendentes muestras de puro cine negro, como las estupendas El expreso de Andalucía (Rovira Beleta,  Apartado de Correos 1001 (Julio Salvador, 1950, El cerco (Miguel Iglesias) o El ojo de cristal (Antonio Santillán, 1954). Muy cercanas en temática y estética a las producciones italianas de De Santis o Germi, tales como Caza Trágica (Caccia tragica, 1947) o Juventud Perdida y La ciudad se defiende ( Gioventu perduta, 1947; La citta si difunde, 1951.

Pero el grueso de la producción se basaba en las propuestas temáticas de la década pasada que tan del gusto de los gobernantes habían sido. Predominan por tanto las películas históricas como El Capitán Veneno (Luis Marquina, 1950) o de fervor religioso como  Balarrasa (Nieves Conde 1950) o, La guerra de Dios (Rafael Gil, 1953).Florece igualmente el género folklórico, que ya en los años 30 había sido uno de los más apreciados por el gran público. Algunos obtienen gran éxito y todavía se recuerdan como Violetas Imperiales (Richard Pottier, 1957), María de la O (Ramón Torrado, 1957), ¿Dónde vas Alfonso XII? (Luis Cesar Amadori, 1958), El último Cuplé, y otros con dispar fortuna y hoy olvidados ( El emigrante, Sebastián Almeida, 1958), El cristo de los faroles, Gonzalo Delgrás, 1957. Pero fue preferentemente la comedia, costumbrista o romántica, donde se fraguó la conexión del cine español con su público, circunstancia esta que se prolongaría hasta bien entrados los setenta. Y así títulos como El día de los enamorados (Fernando Palacios, 1959), Las chicas de la Cruz Roja (Rafael J Salvia) son precursoras aunque por reflejo de la propia tendencia existente en Italia o Estados Unidos (Las chicas de Plaza de España de Luciano Emmer, Las Amigas de M. Antonioni o Cómo Casarse con un millonario y Creemos en el amor de Jean Negulesco, por ejemplo) los que van a sentar las bases de la comedia española hasta dos décadas después. Surge la figura del productor José Luis Dibildos que tanta influencia va a tener hasta mediados de los años 70 en el género. Su intento de emular la comedia internacional, muy especial la italiana y la americana se muestra en títulos como Viaje de Novios (León Klimovsky, 1956), Muchachas de azul (Jesús Palacios, 1957) o Ana dice sí (Pedro Lazaga 1957). Va a ser éste el género de preferencia del cine español, desprovisto eso sí de la fuerza crítica que cristaliza en Italia, salvo excepciones, curiosamente algunas de ellas realizadas en régimen de coproducción con Italia, como es el caso de Calabuch (1956), Los jueves Milagro (1958) o El verdugo (1963), todas ellas de Luis García Berlanga.

Para contrarrestar la fuerte competencia de Hollywood, la industria italiana se embarcó bien entrados los años 50 en una triple estrategia: por una parte, se realizaron comedias populares y películas de género de bajo presupuesto para el mercado local y proyectos más ambiciosos a través de acuerdos de coproducción con otros países europeos; por otra, se estimuló a las grandes compañías estadounidenses a reinvertir sus beneficios en el mercado italiano en producciones rodadas en Italia, como sucedió con Ben-Hur (1959, de William Wyler) producida por la MGM. También, se fomentó la realización de prestigiosas producciones de cara a la distribución internacional, estrategia que culminaría en 1963 con la obra de Visconti El gatopardo, financiada por la 20th Century Fox. En los primeros hallamos el punto culminante del cine de género no sólo en Italia, sino creo que en Europa. 

Luis Betrán y Luis Gil