DOSSIER INSULA VI

ENTRE ESPAÑA E ITALIA

El neorrealismo en España

La llegada del neorrealismo a España es lenta y parcial. Muchos de los títulos importantes se prohíben, como la emblemática Roma, ciudad abierta que no se autoriza hasta 1969, y a otros se les altera su sentido, caso de Ladrón de bicicletas a la que se le cambia el título y tiene un añadido sonoro final. Además, mientras que en Italia el neorrealismo supone la ruptura con el fascismo, en España un sistema totalitario está en el poder limitando algo tan necesario como es la libertad. La difusión del cine neorrealista queda así en los márgenes del circuito alternativo. Es decir, que su acceso y conocimiento es restringido. En este marco encajan las dos Semanas de Cine Italiano, organizadas por el Instituto Italiano de Cultura en Madrid en noviembre de 1951 y marzo de 1953 respectivamente. La importancia de estos ciclos es doble. Por un lado sirve para dar a conocer algunas películas fundamentales. Por otro, la presencia de los directores y guionistas italianos y el intercambio de ideas con los españoles marca decisivamente a éstos. Es destacable sobre todo la figura de Cesare Zavattini, quien trabaja en dos proyectos que iban a ser dirigidos por Berlanga y que finalmente no se llevan a cabo. Curiosamente, Zavattini no está presente en las Conversaciones de Salamanca, pero sí el comunista Guido Aristarco que representa los posicionamientos del llamado realismo crítico, frente al realismo humanista o sentimental del influyente Zavattini, y que señalan la evolución teórica y práctica del cine posterior.

Un caso paradigmático: Surcos

Surcos es la película que siempre se cita cuando se habla de neorrealismo en España. Un caso paradigmático y único que revela la debilidad y la imposibilidad de llevar a cabo algo parecido a lo que sucede en Italia. La película surge en un entorno de falangistas opuestos a la política social de Franco: basada en un argumento de Eugenio Montes, guion de Natividad Zaro, Gonzalo Torrente Ballester y el mismo Nieves Conde, que también dirige, todos ellos falangistas (lo que incide en el mensaje moral de la cinta). Probablemente la película no habría salido adelante de no estar detrás esta serie de personas. Pese a todo, el proyecto es recibido con división de opiniones. Una vez terminado el filme, tiene el apoyo de José María García Escudero, Director General de Cinematografía en ese periodo, y el rechazo del representante eclesiástico. Por otra parte, Nieves Conde siempre ha rechazado la influencia del neorrealismo en su obra, movimiento que en ese momento ni siquiera conoce. Tanto él como Torrente Ballester están más cerca de la tradición realista de Cervantes a Cela, pasando por Baroja, en lo literario, y del Florián Rey de La aldea maldita (1930) e incluso de directores norteamericanos como Jules Dassin o Henry Hathaway en lo cinematográfico, antes que propiamente en el neorrealismo. 

Al margen de estas cuestiones, es indudable que el modo de aproximación a la realidad de la película, muestra aspectos de la sociedad española que hasta ese momento el cine no había enseñado de una manera directa y cruda: la existencia del mercado negro, la prostitución, la explotación laboral, el desarraigo, el mundo criminal o incluso filas de hambrientos a la espera de recibir unas sobras. La propia historia de una familia campesina que emigra a Madrid para mejorar su nivel de vida, sustrato argumental de Surcos, entronca con el éxodo rural que España vive en ese momento. Sin embargo, pese a su acertado reflejo de la vida cotidiana y a su lacerante retrato de una época, el filme contiene un claro mensaje conservador derivado del origen falangista de sus artífices: la ciudad como lugar de corrupción enfrentada al campo como lugar de pureza. Cuestión en absoluto baladí, pues entra en directa contraposición con la vertiente sentimental de Zavattini, el mayor ideólogo del neorrealismo italiano, en cuya mirada no entraría semejante oposición.

Un caso concreto: Las conexiones entre Ladrón de bicicletas y Bienvenido Mr. Marshall

Cualquier aficionado y/o estudioso que lea esto puede pensar qué tienen que ver una película dura y de denuncia social como Ladrón de bicicletas con una comedia de corte costumbrista popular como Bienvenido Mr. Marshall. Para empezar, el contexto de ambos países tiene semejanzas en ese momento, pues los dos viven sendas etapas de pobreza, más aguzada en el caso italiano por estar en plena posguerra pero igual de triste que en España. Así, las dos cintas abordan como tema base aspectos sociales sobre personas de las habitualmente consideradas como poco comerciales por los grandes magnates de la industria, constituyendo otro punto en común: un trabajador que necesita su bicicleta para poder trabajar y al que se la roban y un humilde pueblo español que recibe la noticia de que los norteamericanos (es decir, el progreso, la riqueza) van a parar allí dentro del plan Marshall. En las dos obras hay crudeza, si bien más explícita en la película italiana y más disimulada en la española pero no por ello menos amarga, pues en ambas queda ese poso de derrota e impotencia; una clara metáfora sobre el desinterés de los altos mandatarios por las gentes humildes, la diferencia entre ricos y pobres y la insolidaridad generalizada. Pero por esto los dos directores no rehúyen la ternura hacia sus personajes, representada en el primer caso en el niño que acompaña a su padre en la búsqueda de la bicicleta, y en la ingenuidad del pueblo de Villar del Río con los sueños de la población en el segundo.

Conclusión

Definitivamente, el neorrealismo tuvo una influencia decisiva en el llamado cine de la disidencia representado por directores como Luis García Berlanga o Juan Antonio Bardem. Debido a los condicionamientos industriales y políticos en los que se mueve el cine español, es más un deseo que una realidad. Más allá de la imposibilidad de tratar ciertos temas de un modo directo, al final lo que prevalece es la posición moral de los cineastas, tal como lo plantea Rossellini. Claramente, directores como Bardem o Berlanga tienen un posicionamiento crítico frente a la situación de su país que les aleja del cine oficial y los acerca a los postulados neorrealistas mezclados con la tradición cultural española.

Luis Betrán y Toni Alarcón