DOSSIER INSULA VII (b)

ENTRE ESPAÑA E ITALIA 

La comedia encuentra carta de naturaleza a través de directores excelentes como Mario Monicelli, Luigi Comencini, Dino Risi, el propio Federico Fellini, Pietro Germi o Antonio Pietrangeli o  guionistas (al margen de los mencionados que colaboran de modo asiduo en sus Films) como Piero de Bernardi, Piero Age, Furio Scarpelli, Ettore Scola, Bernardino Zapponi, Susi Cecchi D’amico, Ruggero Maccari entre otros muchos. El neorrealismo fluye entre carcajadas, pero no es la única influencia que transforma la arquitectura de la comedia, ya que se observa una clara influencia de las piezas teatrales del populismo napolitano. En la evolución de la comedia italiana, también fue fundamental la transición del humor gráfico, la fuerza de la caricatura frente al más tradicional gag proveniente de la comedia americana muda. El trasfondo neorrealista se reflejó en las comedias interpretadas por, uno de los actores más populares del género, Toto. Entre 1950 y 1960 se estrenaron cincuenta y cinco películas protagonizadas por el popular cómico, cuyo personaje exploraba el lado humano de las situaciones para trascender la farsa. Humor para mitigar el hambre, la escasez, la rabia. La comedia se socializa, y a través de sus monstruos con el aspecto de Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Ugo Tognazzi o Nino Manfredi, nos vemos reflejados en nuestra miseria, en nuestra humanidad. La representación simbólica del final feliz como proyección de lo deseable, no puede obviar el punto de partida de un realismo focalizado en una sociedad pesimista, que por encima de partidismos políticos sacude tanto a conciencias burguesas acomodadas como a moralizantes y doctrinarias luminarias de izquierda, y que consigue que se nos hiele la sonrisa. 

También se mantiene no obstante la tradición rosa en la comedia, como de hecho se ha venido a mantener en casi todos los tejidos industriales, pero ésta, generalmente intrascendente, salvo para la taquilla, es a mi juicio consecuencia ineludible de la propia necesidad de la Industria de contar con recursos de probada solvencia para subsistir. No nos olvidemos que para el Gran Público, el cine sigue siendo una fábrica de sueños, y entre ellos la temática rosa encuentra grácil acomodo.  Pero si en la comedia, el cine de género italiano de los 50, alcanza su madurez, no es menos la incidencia (si bien de modo proporcional) que se obtiene en otros géneros, en los que por otro lado, como de hecho sucedía en Hollywood con la serie B, se gozaba de una gran libertad por parte de los autores. Basta un repaso somero a la pléyade de guionistas y directores cultivadores de ese despreciado cine de género para observar que buena parte de la intelectualidad “de izquierdas” de aquellos años se encontraba allí afincada, hecho éste que en la década de los sesenta se hizo más evidente. 

El drama popular que tan buenos resultados había reportado en la época muda, tras la impronta neorrealista, va a dar lugar a una larga serie de películas, muchas de ellas con base literaria, paralelamente a lo que sucede en Francia y en España, pero que a diferencia de allí buscan más un respaldo popular que  un reconocimiento crítico o político, en el caso de España. Directores como Duilio Colleti, Mario Soldati, Alberto Lattuada, Rafaello Matarazzo, Luigi Zampa, Giuseppe de Santis asientan el contenido de un tipo de cine al que luego años más tarde, con la llegada de las nuevas olas y de los jóvenes rebeldes, van a calificar de modo despectivo de “qualité”, pero que el tiempo ha colocado donde deben de estar, muy por encima de los productos de gran parte de sus detractores. Películas tan bellas como Catene (Matarazzo, 1949) , adaptaciones tan inteligentes como La tempestad (Alberto Lattuada, 1958),  Eugenia Grandet o Policarpo (las dos de Mario Soldati, 1947 y 1959) o brillantes rarezas como Roma ora once (De Santis, 1952) se revelan en la actualidad como improntas de un tipo de cine que pese a su interés quedó pronto eclipsado, por la propia relevancia que otras formas post-neorrealistas encontraron a principios de los 60. Se continúa en los años 50 con el género de aventuras, que en esta época da muestras de una enorme vitalidad. Lo atestiguan joyas como Donne e briganti (Mario Soldati, 1954), Espartaco (Riccardo Freda, 1952), El caballero sin ley (Mario Soldati, 1952) o El caballero misterioso (Riccardo Freda, 1958) entre otras. También el género de terror y el fantástico empiezan a hacerse un hueco importante en las preferencias del público italiano. Los vampiros  (de Riccardo Freda, 1956) viene a primer paso de una eclosión que alcanzara en los años 60 y 70 su punto más álgido dando lugar a variantes del género con denominación propia, como es el caso del giallo, de una importancia clave para comprender fenómenos actuales como el “slasher”, el thriller erótico o “el psico-thriller”.

La eclosión de los Géneros en los 60

La mayor apertura buscada para alcanzar los mercados internacionales y las reformas auspiciadas para ello, a lo que no es ajeno, la elaboración de un código de censura el 9 de Febrero de 1963 (antes como se ha expuesto la arbitrariedad regía las decisiones de la Junta correspondientes), conduce a una mayor variación temática de las propuestas del Cine Español. El cambio principal tiene lugar en 1964 por el que se regulan las ayudas a la producción. Ello tiene una consecuencia importante y el cierto desarrollo de un cine comercial, de una cierta industria, necesaria para poder acceder a las ayudas que funcionan sobre el rendimiento comercial obtenido. De otro lado quienes quieren apostar por un cine de calidad, pueden intentarlo ya que el Gobierno les respalda (dependiendo de la obtención de la calificación) con la obtención de una importante ayuda. El suplemento de la ayuda por galardón hace que los profesionales busquen el acceso a festivales, que además les suponen un extraordinario modo de promoción, lo cual va a incidir normalmente en los recién llegados, como Miguel Picazo, Carlos Saura, Angelino Fons, Mario Camus, Jaime Camino, Francisco Regueiro, Claudio Guerin, Victor Erice, Pedro Olea, Basilio Martin Patino…De las 70 películas al año de media en los años 50, la producción en 1966 pasa a ser de 164. No obstante el panorama no estaría completo sin contemplar el auge de las coproducciones que partiendo de la experiencia anterior se duplican, hasta alcanzar el año 1966 el número de 97, esto es poco más del 60% de la producción total. La importancia del fenómeno de las coproducciones fue esencial para el despegue del cine español, así como las facilidades dadas por el Gobierno para el rodaje y establecimiento de productoras de capital extranjero en nuestro país, como fue el caso del famoso Samuel Bronston, que estableció su breve imperio a las afueras de Madrid entre 1959 y 1966. Las medidas pues resultan eficaces, pero curiosamente, al no prever que la demanda nacional pudiera absorber tal volumen de títulos y no tener bien fijados los canales de distribución internacional, el Fondo para las Ayudas viene a resultar insuficiente para atender las propuestas que debe amparar, lo que hace que el modelo resulte agotado a principios de los 70, debido al importante monto de las deudas de la Administración con los productores.

En Italia la situación si bien similar, parte de un afianzamiento industrial desde mediados de los años 50, que además se encuentra con un repentino respaldo internacional, que va a favorecer sus exportaciones. La película que catapulta de nuevo al cine italiano al primer puesto de recepción crítica mundial fue La dolce vita de Federico Fellini (1960). Su enorme éxito, incluso de público,  unido al de crítica de las más experimentales La aventura (1960) y El eclipse (1962), ambas de Michelangelo Antonioni, o Rocco y sus hermanos (1960) y “El gatopardo” las dos de Luchino Visconti….. , situaron a Italia de nuevo a la cabeza del cine mundial. El éxito de este cine en Festivales Internacionales fue auspiciado por la repercusión que ello suponía por la Administración italiana a través del   recién creado Ente Autónomo de Gestión cinematográfica (1959) que mediante una sustanciosa política de subvenciones intervenía sobre la producción y distribución  e incluso condicionaba el cine documental y experimental con el sostenimiento del Instituto Luce, en otro ejemplo de dirigismo. Pero junto a estos Films de festivales o de aspiraciones artísticas, los dirigidos al gran público, muchos de ellos en coproducción, bien con España, Francia o Alemania, van a tejer la estructura industrial de esos años. Así en 1964 se producen en Italia la friolera de 315 películas. Son los tiempos del auge del “peplum”  del espaguetti western, o del nacimiento del giallo y el poliziesco. Mención especial merece el segundo debido al extraordinario alcance internacional, que tuvo, y a la influencia que aún mantiene. Concebidas en principio para el mercado local, los spaghetti western, que utilizaban paisajes españoles principalmente, bien en Almería o alrededores de Madrid, recreaban un mundo de violencia ritualizada, casi abstracta, fruto de una curiosa recepción del cine de samurais japoneses, muy especialmente del por entonces descubierto Akira Kurosawa, cuyo máximo exponente es Sergio Leone. (Por un puñado de dólares, 1964; viene a ser un remedo de Yojimbo, Akira Kurosawa, 1961, quien a su vez extrae la historia de la novela de Dashiel Hammet, Cosecha roja). 

Las interrelaciones y los mestizajes en este tipo de producciones son totales. Los personajes como los paisajes se entremezclan, al igual que las historias, curiosamente provistas de cierto aire libertario. Predominan las temáticas sobre tiranos a derrocar y luchas por la libertad popular, sean en el marco del cine de aventuras, del western, fantástico o de un incipiente cine bélico. (A título de ejemplo coproducciones como “El coloso de Rodas, Il colosi di Rodi, Sergio Leone, 1961; El chuncho, Quien sabe, Damiano Damiani, 1966;  Los titanes, Arrivano i titani, Duccio Tessari, 1962, o El último día de la guerra (Bardem, 1960). Los mitos nacionales se mestizan o se confrontan en una especie de crisol universal. Así Abel Gance reunió a D’artagnan con Cyrano en el film homónimo del año 1964, pero el Zorro se enfrentó a Maciste en El zorro contra Maciste (Umberto Lenzi, 1963), y a su vez se alió con los tres mosqueteros en El zorro y los tres mosqueteros, Luigi Capuano, 1963, y el forzudo se enfrentó incluso a Totó (Totó y Maciste, Fernando Cercchio, 1962) pasando por el Gran Kahn (Maciste en la Corte del Kahn, Riccardo Freda, 1962) cuando no por el mismísimo Gengis Kahn (Maciste nell inferno di Gengis Kahn, Domenico Paolella, 1964). La interrelación llega a un punto en que es difícil en ocasiones atender al lugar de nacimiento de determinadas corrientes, como el espaguetti western o incluso el giallo. Así por ejemplo, respecto del primero, películas como las magníficas El sabor de la venganza y  Antes llega la muerte, por no hablar de Tres hombres buenos (todas ellas de J L Romero Marchent entre 1963 y 1964), son anteriores a Por un puñado de Dólares, 1964 de Sergio Leone, como también lo son Gringo (Ricardo Blasco, 1963 y Las pistolas no discuten, le pistole no discutono, Mario Caiano, 1964). A la par que Mario Bava pergeñaba La muchacha que sabía demasiado (La ragazza qui sapeva troppo, 1963), Eugenio Martín confeccionaba “Hipnosis”, que venía a contener las características esenciales del subgénero estudiado.

La inercia posterior

En España el año 1970 la deuda del Estado con los productores españoles por subvenciones del 15 % de taquilla alcanza los 230 millones de pesetas, y las ayudas se pagan con una media de 13 meses de retraso. En ese año solo se producen 105 películas, de las 58 eran nacionales y en coproducción 47, una de estas últimas, No desearas al vecino del quinto, una de las más taquilleras del cine español. La situación en 1971 empeora ante la torpeza del nuevo equipo que decide la reducción de las subvenciones (10%) al parecer para liberalizar un sector endémico en su dependencia estatal, cuando la deuda entonces del Estado con los productores era de 400 millones. El resultado, 96 películas, de las que 45 eran nacionales y 51 coproducidas. El tantas veces denostado cine de género español, viene a ser la tabla de salvación de esa industria. Y si la crisis de géneros como el de aventuras o el western suponen prácticamente un abandono de producciones de ese tipo, otros géneros vienen a sustituirles, como es el caso del cine de terror de imitación, bien de la Hammer, versión autóctona, como es el caso de la serie en torno a los caballeros templarios, dirigida por Armando de Ossorio, versión más tradicional, a través de las películas protagonizadas por Paul Naschy (aquí era el cine de la Universal el preferido), bien del giallo italiano, con una sucesión de películas remedo de dudoso gusto, y mucho menos interés, que sin embargo vienen a funcionar en taquilla. Cosa pareja sucede con la comedia española, que fluctúa entre las comedias “castizas” al servicio de populares cómicos, la comedia chusca y la tercera vía propuesta entre otras por el productor Jose Luis Dibildos, con proyectos, hoy vistos como coyunturales, tales como Los nuevos españoles o Vida conyugal sana (Roberto Bodegas 1973 y 1974).

Por el contrario, el cine italiano de los 70 conserva buena parte de la vitalidad y de la creatividad de la que hizo gala la década anterior. Nuevos géneros vienen a destacar, como el bélico con producciones como Aquel maldito tren blindado (Quel maladeto trene blindato,  Enzo Castellari, 1978 o La batalla de Inglaterra (del mismo director, pero de 1969), o el poliziesco en films como Revolver, (Sergio Sollima, 1973) o las electrizantes Ragazzi del massacro, Milan calibre 9 (Milano calibre 9) Nuestro hombre en Milán (La mala ordina) y Secuestro de una mujer (Il boss), todas ellas de Fernando Di Leo (realizadas entre 1969 y 1973). Es el auge del género del terror. El giallo por su parte alcanza años con producciones cercanas a las cincuenta, según lo purista que se quiera ser, pero figuras como Mario Bava (Bahía de sangre, Ecologia per un delitto, 1971, que anticipa series como las de Viernes 13 diez años antes), Darío Argento (Suspiria, 1977) o Lucio Fulci (Paura en la citta dei morti viventi, 1980) triunfan en toda Europa, e incluso en Estados Unidos y Japón. España colabora en esos nuevos géneros pero sin asumir grandes riesgos, aprovechando el filón y el sistema de la coproducción. Generalmente con presupuestos paupérrimos confecciona títulos, hoy justamente olvidados, destinados al consumo interno, aunque hay algunas excepciones como las interesantes, No profanar el sueño de los muertos, (Jorge Grau, 1975) o Pánico en el Transiberiano (Eugenio Martín, 1973) en el género del terror, o Las Vegas 500 millones, 1968 y Un verano para matar, 1973 (Antonio Isasi Isasmendi) en el policíaco. El cine de género va a ir languideciendo en Europa  a partir de los ochenta, en beneficio de otras propuestas, las denominadas independientes, o las barajadas como de calidad por el Poder, pero no deja de ser curioso que el ansiado y fugaz tejido industrial que se creara en algunas economías europeas, como es el caso de la española y la italiana, deba tanto a un producto tan denostado como libre en sus planteamientos y resultados como el de género, que ofrece tantas sorpresas al espectador que se acerca a él, sin prejuicios.

Luis Gil y Luis Betrán

Estos dos textos no hubieran sido posibles sin la participación en los mismos de don Luis Gil Nogueras, Juez Magistrado de la Audiencia Provincial de Zaragoza