DOSSIER LUCHINO VISCONTI (1)

LUCHINO  VISCONTl

 

Su excelencia el conde Modrone

La historia del cine no registra un caso tan extravagante como el de Luchino Visconti. Cierto que antes de él ya había, existido - en contadas ocasiones - el intelectual subyugado por el cine en cuanto nuevo medio de expresión, en principio distinto al suyo, que le ofrece infinitas posibilidades de divulgar su pensamiento y estética. Eisenstein llega al cine procedente del arte vanguardista soviético de los años veinte (Proletkult). Cocteau desde las olímpicas alturas de la poesía, Buñuel parte del surrealismo en tanto que movimiento literario/plástico, Sacha Guitry incorpora al cine el teatro "boulevardier", Marcel Pagnol la comedia de costumbres etc… Sin embargo no es hasta la irrupción de Visconti, en los años cuarenta cuando se interesa por el universo de las luces y las sombras un aristócrata de rancia estirpe, educado con melodías de Cesar Franck, Gustav Mahler, Antón Bruckner, óperas de alto calado, y páginas de Shakespeare, Dostoyevski, Mann, Proust, Verga, Chejov… Abrumador bagaje cultural en un director de cine el del autor de "La terra trema". Y peculiar itinerario el suyo, que va de la más clásica ilustración al más ortodoxo marxismo....para terminar en la defensa a ultranza de la vieja cultura. Perfecta antítesis del fabricante de películas, del primitivo o del aventurero que aprende el oficio de realizador cinematográfico, Luchino Visconti, desde el primer momento, va a ir directamente a lo que le interesa, justificándose, de vez en cuando, de sus múltiples contradicciones (lógicas, por otra parte, en un cultivado aristócrata deslumbrado por el materialismo dialéctico e irresolublemente marcado por sus ancestros ya que en él pesarán decisivamente los fantasmas del pasado). Así, el camarada del P.C.I.,amigo de Togliatti,  no dejará nunca de ser el conde de Modrone. Aunque le cueste asumirlo.

El extraordinario interés de la obra de Visconti se basa pues en la confrontación de opuestos. El debate razón/pasión como generador de todo el caudal poético que inundará sus mejores films. Teniendo en cuenta que un cine tan dirigido a la inteligencia como el de Visconti jamás puede ser revolucionario o popular -  ni tan siquiera en la voluntarista "La terra trema" -, resulta asimismo innegable que sí se presenta como el más aherrojado en la aplicación de las reglas de la dialéctica. La afirmación, la negación y la negación de la negación van a operar sobre el cañamazo habitual de sus películas, constituido por melodramas operísticos repletos de citas culteranas. Pero por encima del análisis dialéctico prevalecerá cada vez más acusadamente el subjetivismo del artista. Y de este modo el muy educado hombre de izquierdas Luchino Visconti, virtuoso intérprete del materialismo científico, llegará al final del camino sin resolver sus contradicciones y atenazado por el miedo a la enfermedad, la muerte y el amor desmedido a los restos de una cultura que fue en realidad la única que le identificaba como artista. Como un redivivo artista del Renacimiento que ya no se expresase a través de la pintura, la escultura o la arquitectura, sino a través del cine, el teatro o la ópera. Dilema del hombre inteligente procedente de otro siglo y que trata de incorporarse al tiempo que le toca vivir sin conseguirlo del todo, porque a la voluntad de la razón se opondrá la fuerza de las raíces.

Las aportaciones de un cine planteado de esa forma se van a revelar muy sustanciosas. El director principesco abre las puertas a un cine histórico-dialéctico de gran personalidad y de singular belleza, del que será el primero y único representante. El que en los últimos años ese cine haya sido "contestado" en base a su elitismo y a un refinamiento tachado - en ocasiones con justicia (las menos) y en otras (las más) no - de enfermizo decadentismo no impide la validez de planteamientos y resultados en obras como "La terra trema", "Senso", "Rocco i suoi fratelli", "II gatopardo" o "L'innocente". Más discutibles pueden aparecer "Morte a Venezia" o "Ludwig" en las que se va esfumando "la dialéctica” para ser sustituida por  la complacencia. Pero ¿que otra cosa, son muchas páginas de Proust o muchas notas de Bach sin que por ello dejemos de amarlas?.

El cine de Visconti (como el de Buñuel, Ophuls, Ozu, Dreyer, Bergman, Fellini, Lubitsch…) seguro que murió con su autor - por más que proliferen las estéticas "a lo Visconti” - ya que parece difícil que puedan repetirse en otro cineasta las condiciones sociales que se dieron en él. Pero su obra ha dejado una profunda huella en un Arte que, pese a su juventud, parece haber dicho lo más relevante que tenía que decir y que precisa, hoy más que nunca, de autores que abran sendas alejadas de ridículas pedorretas "contraculturales" y de agotadores minimalismos. Ya hemos dejado sentado que Visconti – como Antonioni, Pasolini o Fellini - es caso aparte en el cine europeo, pero su impronta se ha dejado notar y en algunos casos de forma tan positiva como en el mejor Bertolucci, Bolognini o Amelio (1). Es por ello que si resulta algo embarazoso talar los árboles y entrever el auténtico bosque viscontiano, dicha tarea deviene estimulante dada la riqueza y capacidad de sugestión de ese mundo fulgurante en el que han logrado convivir sin rozamientos Dostoyewski, Proust, Shakespeare, Esquilo, Heine, Chejov, Leopardi, Mann, Lampedusa, Verga, D'Annunzio, Mozart, Bruckner, Franck, Mahler, Wagner, Verdi, Marx, Gramsci, Togliatti y las formas del más perdurable clasicismo cinematográfico.

Una obra única, controvertida, polémica y de absoluta trascendencia para el cine que bien merece seguirse paso a paso, despacio, como en el inolvidable travelling hacia la familia Salina en el coro de la iglesia de Donnafugata, o como en la lenta y desolada agonía de Gustav von Ashenbach en las playas sucias de Venecia.

Luis Betrán