DOSSIER LUCHINO VISCONTI (2)

Visconti paso a paso

Llegada a Acci Trezza.-

El aristócrata de "gauche" del cine italiano había llegado al Séptimo Arte sin otro aprendizaje que el escaso aval que le proporcionaba el haber sido ayudante de Jean Renoir en los años treinta, en el Paris del sueño del Frente Popular. El ex-criador de caballos, amante de Shakespeare, Chejov y Verdi (como quiso que se escribiese en su tumba a modo de epitafio), marxista juvenilmente ortodoxo, partisano antifascista, y maestro del espectáculo, encontró en el cine el vehículo idóneo de expresión en los años del saludo a la romana, aún cuando su utilización del invento de Lumiere siempre estuviera alternada con su dedicación al arte escénico. De ahí que las fuentes que suministraron el riego artístico a los films de Visconti no tuviesen en cuenta apenas al mismo cine (y menos el italiano de otrora) sino que remitiesen al arte de Talía y a la ópera entendida como espectáculo total. Las películas del maestro de Milán desde su punto de arranque - "Obsesión" realizada en pleno fascismo y supuesto antecedente del neorrealismo - serán casi invariablemente melodramas de ”ideas”, y cuando no lo sean se perderán en las calmas bonancibles de la qualité y los rayos del más exacerbado folletín ("La caída de los dioses” y "El extranjero" son los dos ejemplos). A los amantes del film bien hecho "a la americana" es lógico que les resultara un tanto insufrible el lenguaje fílmico de un hombre en el que ciertamente no siempre surgía la idea cinematográfica en cada plano, sino el aspecto artístico o político. Luchino Visconti no vendrá a revolucionar ningún estilo determinado sino a crear el suyo propio aplicando la regla de oro del materialismo dialéctico: la explicación científica de la realidad que, poco a poco, irá convirtiéndose en la explicación acientífica de "su realidad".

En el panorama del neorrealismo de los años cuarenta "La terra trema" aparece como una excepción notable al tono cristiano y sentimental que caracterizó al citado movimiento. Ya es muy dudoso que "Obsesión" fuese un film neorrealista. La ópera prima de Visconti tiene como característica principal la sordidez - que si existió en otros films neorrealistas, veáse "Limpiabotas" - y como segunda nota distintiva la au-sencia de redenciones. Adaptación ejemplar de la mediocre novela de James M. Cain (2) al mezzogiorno italiano, “Ossesione” (1942) propone la otra cara del caligrafismo y de los “telefoni bianchi”. Película abrupta que roza el naturalismo; en su versión íntegra recuperada hace pocos años se nos revela como el primer eslabón del Visconti “de las urgencias” y en cualquier caso como una espléndida obra que inicia una filmografía tan corta como apasionante.

La sequedad de "Obsesión" difícilmente pudo influenciar en el muy emocional Rosellini de "Roma cittá aperta". o en los debeladores del egoísmo humano De Sica-Zavattini. Lo que si parece fuera de toda duda es que "Obsesión" debió de ser un film radicalmente distinto a lo que era moneda de cambio en el cine fascista. De ahí las persecuciones que sufrió la película y el hecho lógico de que fuese saludada con notorio entusiasmo por la crítica y al contrario por el público italiano de la época. Es un año después del debut de Visconti como director cinematográfico cuando éste establece en un famoso texto su declaración de principios: el cine antropomórfico (3).

"La terra trema" (1.948) es la obra fundamental del neorrealismo de la línea “dura”, y la única del histórico movimiento que es fiel a los postulados canónicos de Zavattini. No hay un solo decorado en la película ni un actor profesional. Es tambien, con bastante seguridad, el primer film ortodoxamente marxista del cine italiano. La odisea de los pescadores sicilianos de Aci Trezza ,y de la familia Valastro en particular, certifica que tras el fracaso del combate individual de N'toni Valastro contra los mayoristas no cabe otra salida que la lucha colectiva. Aplicando perfectamente las reglas de la dialéctica, Visconti da cima al más radical de los films neorrealistas y, evidentemente, a uno de sus “capo lavoros” (perceptible, eso si, en su estética la influencia de Eisenstein y de los clásicos silentes del gran cine revolucionario soviético).

Luis Betrán