"La caduta degli dei" (1968) es un
guión concebido con notable astucia tras el semifracaso de "Vaghe stelle
dell’Orsa" y el fiasco de "El extranjero" (Lo straniero
1967,nada que ver Visconti con Albert Camus). Lo que sucede es que la toma del
poder por el nazismo, vista a través de la orgía de crímenes perpetrados por
los distintos von Essenbeck, no está presentada ya desde ningún prisma
analítico sino desde la óptica de la consecución de un espectáculo abigarrado,
barroco, nada complejo y gratificante. Resumiendo, un melodrama exuberante con
telón de fondo agradecido. Y como aquí ya no se trata, de aplicar las reglas de
la dialéctica sino lisa y llanamente de "impresionar", podemos
objetar que a pesar de su afición al melo a Visconti le sobra cultura y le
falta vigor para conseguir sus propósitos. Justamente lo contrario que al
inefable Wagner, capaz de las mayores barbaridades y de los más fabulosos
desaguisados histórico-mitológicos pero lleno de un pathos (5) que le sitúa en
el polo opuesto de Visconti y en los lugares inmediatos a King Vidor o “Metrópolis”.
De "La caduta degli dei" nos quedamos con aquellos instantes en los
que Visconti se acerca tímidamente a Wagner: la fiesta de cumplea¬ños del barón
Joachim von Essembeck al principio del film y la boda/suicidio de de Sophie y
Friedrich (Ingrid Thulin y Dirk Bogarde) con que culmina la película. Y, en
mitad de la misma, "la noche de los cuchillos largos", secuencia tan
larga, complicada y hermosa como el desenlace del “Anillo del Nibelungo”. Los
explosivos rojos y negros de "La caída de los dioses" parecen que van
a derrumbar el íntimo lirismo de "Vaghe stelle dell'Orsa" para abrir
el camino de la aparatosidad gratuita. Pero, una vez más, Visconti se saldrá
por la tangente, y reencontrará a los etruscos de Volterra en los apestados de
Venecia.„ Alguna de las groserías de "La caduta" van a acompañar el paseo por el amor y la muerte de Gustav
Von Aschembach. "La caduta degli dei” fue el mayor éxito de taquilla de
toda la carrera de Visconti y, justo es decirlo, hay no pocos que la consideran
una obra maestra. Debo confesar que el paso del tiempo me ha llevado a estimar
más esta película desbordante y desbordada.
La confesión
"Muerte en Venecia"
(Morte a Venecia 1970) es la película más personal y más sincera de Visconti.
Dirk Bogarde no es ni Thomas Mann ni Gustav Mahler sino el otrora conde de
“sinistra”. Silvana Mangano es la madre del cineasta (y viste sus mismas ropas)
y Bjorn Anderssen no es Tadzio sino el nada oscuro e imposible objeto de deseo.
"Muerte en Venecia" fue quizá el film más ensalzado (hay quién como
Fernando Lara la consideró la mejor película de la historia del cine) y más
vituperado (quién piensa que se trata de un insoportable delirio menopáusico
del autor de "La terra trema"). Visconti enlaza con los románticos
rezagados de fines del siglo XIX que se prolongaron en dos artistas que
vivieron ya nuestro siglo: Thomas Mann y Gustav Mahler. De Mann toma la idea de
su relato homónimo pero la referencia más importante es Mahler. El Gustav
Mahler - Aschenbach – en el film nada tiene que ver con el Mahler real. Mahler
fue un músico de éxito (en su faceta de director de orquesta no de compositor)
que representó el último momento de la corriente romántica. Heredero directo de
Wagner y Bruckner - utilizados y amados por Visconti - el estilo de Mahler
revela la impotencia de quién quiere ser un imposible y nuevo Beethoven en un
contexto -y unos gustos - que ya no son los del siglo XIX. Asi Mahler pudo ser
un músico mimado por aristócratas y ricos burgueses, autor de sinfonías
titánicas e inútiles, ya que en el devenir de la música Stravinsky, Hindemith,
Bartok, Schonberg y los serialistas se encargarían de eliminar todo vestigio
postromántico. Visconti toma el tema de Mann y a Mahler como protagonista del
mismo, eligiendo con todo cuidado las páginas del compositor entre aquellas en
las que la morbidez está por encima del estruendo. Directores de orquesta tan
eminentes como Bruno Walter, Otto Klemperer o Willhem Mengelberg mantendrían
encendido el fuego mahleriano en la primera mitad del siglo XX. Luego Mahler
pasó a formar parte de los músicos más amados. La ayudita de Visconti aumentó
su popularidad y hoy es interpretado, grabado y disfrutado con gran asiduidad y
absoluto entusiasmo. Lo merece.
La búsqueda de la Belleza
Absoluta por parte de Mahler-Aschenbach-Visconti y la destrucción inevitable
que conlleva es un motivo plenamente romántico (tocado tambien por otro
homosexual como Benjamín Britten) que, al igual que la pasión de los hermanos
de "Vaghe stelle dell'Orsa", remite a otro tiempo (la ya mencionada
"eternidad"). Andan despistados por tanto los que piensan que
"Muerte en Venecia" es el pico del análisis dialéctico (¿,¿¿), o los
que se desinteresan de Aschenbach y Tadzio pretextando que es una vulgar y
decadente historia gay mal narrada (tantos zooms) por otro de su cuerda (!!!).
En este empeño madurado durante años se está, sin embargo, a punto de alcanzar
la suprema aspiración de todo artista: la armonía. De haberse conseguido
"Muerte en Venecia" se habría erigido efectivamente en una obra
maestra “per sempre” como el adagietto de la sinfonía nº 5 del propio Mahler
que es el leiv-motiv sonoro de la película. Quedándose a medio camino en la
consecución de esa (para él) inaccesible armonía, "Muerte en Venecia"
no deja de resultar impresionante.....sin que no podamos por menos de lamentar
que Visconti afee la que pudo ser la obra de su vida con unos torpes diálogos
entre Mahler-Aschenbach y Schomberg-Alfried que no añaden nada puesto que desde
la llegada del vaporetto a Venecia a los sones del citado adagietto mahleriano
ya sabemos que Visconti está de parte de los últimos románticos y no de los
revolucionarios de formas y fondos. Asi se cierra el círculo originalísimo del
realizador de Milán; que si en "La terra trema" explicaba la inutilidad
de los esfuerzos individuales y la necesidad de la lucha colectiva contra los
explotadores ( ¡¡proletarios del mundo entero unios!¡), en "Rocco y sus
hermanos" negaba la posibilidad redentorista del cristianismo, y en "El Gatopardo" aplicaba el
método crítico-autocrítico para resolver la contradicción razón/sentimiento a
favor de la primera; en "Muerte en Venecia" ya no importan más que el
individualismo, el yo, la mística de la redención y la entrega a la pasión.
Para el Luchino Visconti de 1.971, el marxismo parece no ser otra cosa que un
pecadillo de juventud.
Luis Betrán
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