DOSSIER INSULA V

ENTRE ESPAÑA E ITALIA

LA INFLUENCIA DEL NEORREALISMO ITALIANO EN EL CINE ESPAÑOL DE LOS AÑOS CINCUENTA

Introducción

Dentro de la historia del cine español, los años cincuenta son una década con numerosos elementos atractivos. Una época en la que conviven la tradición y la renovación. Por un lado, encontramos abundantes ejemplos de ese cine conservador que continua la línea del lapso de tiempo inmediatamente anterior. Así, títulos pertenecientes al cine religioso e histórico como La señora de Fátima (Rafael Gil, 1951), Alba de América (Juan de Orduña, 1951), Jeromín (Luis Lucia, 1953), El frente infinito (Pedro Lazaga, 1956) o Molokai (Luis Lucia, 1959). También se sigue haciendo cine folclórico, que además logra un enorme éxito popular, con obras como El pequeño ruiseñor (Antonio del Amo, 1953), Esa voz es una mina (Luis Lucia, 1955) y, sobre todo, El último cuplé (Juan de Orduña, 1957), protagonizada por la inefable Sara Montiel. El cine policiaco vive su periodo de máximo esplendor con películas tan significativas como Apartado de correos 1001 (Julio Salvador, 1950) y Brigada criminal (Ignacio F. Iquino, 1950). Y se adaptan esquemas del western a la iconografía del bandolero en filmes como Carne de horca (Ladislao Vajda, 1953) o Amanecer en Puerta Oscura (José María Forqué, 1957). 

Al mismo tiempo, son los años del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) que, fundado en 1947, lanza a su primera promoción en 1951 y en la que podemos encontrar nombres fundamentales como Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga o Carlos Saura; de las Conversaciones de Salamanca en 1955 bajo la dirección de Basilio Martín Patino; o del trabajo del italiano Marco Ferreri que se estrena con El pisito (1958) colaborando con Rafael Azcona, guionista que posteriormente participa en películas de Berlanga. Precisamente, 1951 es el año del intento de aproximación neorrealista que supone Surcos (José Antonio Nieves Conde) y del debut de Bardem y Berlanga con Esa pareja feliz. Poco después, Bardem realiza Muerte de un ciclista (1955) o Calle Mayor (1956) y Berlanga ¡Bienvenido Mister Marshall! (1952), Calabuch (1956) o Los jueves milagro (1957). Este último punto es que el que a nosotros nos interesa y en el que el neorrealismo tiene una clara presencia, muy lastrada por el contexto histórico que vive el país.

Contexto histórico

Tras más de diez años de aislamiento y con un régimen autárquico, España comienza a ser integrada en la comunidad internacional. Esto se debe a su posición estratégica para los Estados Unidos y su cruzada frente al comunismo. De este modo, por la presión ejercida por los norteamericanos, la ONU revoca la resolución para la retirada de los embajadores. Si bien no se contempla el ingreso del país en la OTAN o en el Mercado Común, será admitido en organismos dependientes de la ONU como la FAO y la UNESCO, incorporándose a la ONU a finales de 1955. Derivado del apoyo por parte de Estados Unidos, se instalan bases americanas en territorio español a cambio de ayuda militar y económica. España entra así en el Plan Marshall estadounidense y aunque la aportación es inferior a la que recibieron otros países al finalizar la Segunda Guerra Mundial, éstos con democracias parlamentarias, sus efectos se dejan notar en el desarrollo del país: se suprime el racionamiento y se decreta la libertad de precios así como la circulación de todo tipo de productos alimenticios. Por otro lado, el progresivo desarrollo industrial desemboca en un desequilibrio entre las áreas rurales y urbanas, aumentando de modo muy importante la emigración del campo a la ciudad. Al crecimiento le acompaña una fuerte inflación que da lugar a los primeros movimientos de protesta por parte de los obreros y al aumento de las movilizaciones estudiantiles.

Políticamente pierde peso la presencia falangista en el gobierno, ganando importancia la presencia de grupos católicos. El catolicismo cada vez influye más hasta el punto que tras la firma del Concordato con la Santa Sede, el clero aumenta sus privilegios y el Estado controla el nombramiento de nuevos obispos. Se trata del catolicismo más tradicional y conservador. La censura, sin una normativa clara que regule que, cómo y porque se prohíbe, controla los procesos creativos desde la gestación del proyecto hasta el estreno de las películas. Con dos objetivos básicos alrededor de lo moral, la exaltación de la religión y el rechazo de todo lo que tenga que ver con el sexo, a los censores sin embargo se les cuelan aspectos relacionados con lo político y lo social especialmente. Pese a todo, muchos filmes procedentes del extranjero son rechazados, no pudiendo verse hasta pasados más de veinte años en algunos casos.

El neorrealismo italiano: unos apuntes

El llamado neorrealismo, así bautizado por el crítico y profesor del Centro Sperimentale di Cinematografia Umberto Barbaro en 1943, surge en un momento muy concreto de la historia italiana. El país se encuentra inmerso en la Segunda Guerra Mundial, tras la cual concluye el gobierno dictatorial de Benito Mussolini, quien lleva en el poder desde 1922. Es el fin de una época y el neorrealismo nace en parte como una reacción a tantos años de dominio fascista y al cine predominante en ese periodo, el denominado “de teléfonos blancos o “caligrafista”, un cine protagonizado por personajes de clase media alta, acartonado (y a veces muy interesante) y nada comprometido con la realidad. Si bien hay una serie de películas que adelantan elementos del neorrealismo, como Submarino (Uomini sul fondo, Francesco De Robertis, 1941), La nave blanca (La nave bianca, Roberto Rosellini, 1941; con guión de De Robertis, un fascista confeso), Cuatro pasos por las nubes (Quattro passi fra le nuvole, Alessandro Blasetti, 1942) y Los niños nos miran (I bambini ci guardano, Vittorio De Sica, 1943), no será hasta la aparición de Obsesión (Ossessione, Luchino Visconti, 1943) y Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, Roberto Rossellini, 1945) que el neorrealismo deje claros sus propuestas. Se trata de mirar de una forma nueva a la realidad, una mirada comprometida con todo lo que está sucediendo y cómo influye en la gente corriente. Así lo expone Roberto Rossellini en una entrevista publicada por Cahiers du cinéma en julio de 1954: “…Para mí es, ante todo, una posición moral desde la que se puede contemplar el mundo.

A continuación se convierte en una posición estética, pero el punto de partida es moral”. Lo que prevalece es la necesidad de la reconstrucción ética de un país y el compromiso moral del cineasta con la sociedad. Dentro de ese posicionamiento moral, se pueden encontrar al menos tres tendencias de acercamiento a la realidad. El neorrealismo sentimental que representan directores como Renato Castellani, Pietro Germi, Alberto Lattuada, Luigi Zampa y, especialmente, Vittorio De Sica. Una segunda corriente es la línea dura llevada a cabo por cineastas marxistas como Luchino Visconti, Giuseppe De Santis o Carlo Lizzani.  Finalmente, el que se denominó “neorrealismo rosa” cultivado casi en exclusiva por el gran Luciano Emmer y el primerizo Dino Risi.

Toni Alarcón y Luis Betrán