ENTRE ESPAÑA E ITALIA
EL CALIGRAFISMO
De
los movimientos habidos en el cine italiano, que dieron lugar al nacimiento y
desarrollo de nuestros géneros y subgéneros, el caligrafismo fue el que más
tardó en ser denominado como tal, y cuando el término fue aplicado, a un
conjunto de films producidos en Italia en el periodo que media de finales de
los años 30 a bien entrados los cuarenta del pasado siglo, en que fue barrido
por el movimiento neorrealista en todos los foros de dirección técnica teórica
cinematográfica, lo fue con un sentido tan peyorativo que dificultó que el
análisis de films y autores, hubiera tenido el suficiente grado de objetividad
que les hubiera permitido un nivel de aprecio crítico más acorde con sus
merecimientos.
El
caligrafismo con su huida de la realidad, su gusto por lo ampuloso y su refugio
formalista, conforma los gustos de los espectadores italianos, incursos en una
guerra y por tanto una situación política y económica favorecedora de un
escapismo bañado en el tradicionalismo nostálgico de otros tiempos, no tan
lejanos. Ese gusto romántico, de ensoñación, al borde de la extravagancia que
por los mismos días se apreciaba en el cine americano, no era algo que hubiera
surgido por generación espontánea, por el contrario estas formas estilísticas
hundían sus raíces en el cine mudo italiano, en aquel cine de grandes divas del
teatro, la Bertini, la Duse, exaltadoras de los grandes melodramas del siglo
anterior; estética caligrafista se detectaba en la por otra parte maravillosa
Rapsodia Satánica con música, añadida de Pietro Mascagni, cumbre del
decorativismo fantástico al que tan proclive fue en sus inicios el cine
italiano. Tampoco el film d’art, búsqueda de la nobleza del nuevo medio en
contraposición del divertimento de garita de feria al que parecía condenado,
fue ajeno a la visión del mundo, elitista, sentimental y decadente, que
despedía el caligrafismo de nuestra época.
Pero
el apoyo artístico más importante para el caligrafismo fue la ópera. Por este
terreno el caligrafismo cinematográfico, se embriagó en los aromas de la ópera
verista, tratando y consiguiendo en las mejores obras, de absorber de aquéllas
ese pozo costumbrista y aún populista, que bien pronto se desgajaron de nuestro
caligrafismo para integrarse en el nuevo movimiento que se avecinaba, el
neorrealismo, más aún, cuando éste ya bien entrados los cincuenta, recibió en
su seno, con gran disgusto de sus grandes teóricos como Guido Aristarco, géneros
y subgéneros amparados ahora bajo el paraguas de neorrealismo rosa.
De
los directores más acentuadamente proclives a tan formalista movimiento,
destaca la figura de Renato Castellani, si bien es cierto que sólo en la
primera parte de su obra, de 1942 a 1947, se inscribe dentro de esta corriente.
En realidad a partir de 1948, Castellani pasa a ser un neorrealista, en cuyo
seno, y a pesar de sus esfuerzos nunca llegó a ser plenamente aceptado. La
sombra de su pasado formalista confirió a sus films un aire elegante y
distanciado, sin intención política, caracteres bien distintos, de los que sus
colegas aplicaban a sus obras en
aquellos años. Cuando en 1954 Castellani gana el León de Oro del festival de
Venecia, con Romeo y Julieta no faltan
aseveraciones que presentan su figura como la de un director formalista que no
habría dejado de serlo ni cuando hizo sus mejores obras realistas.
Compañeros
suyos de estas aventuras como Mario Soldati, Carmine Gallone, Mario Camerini o
Rafaello Matarazzo, corrieron suerte dispar. En general se acogieron, bien
entrada la década, a un tipo de cine de género más o menos realista, que
parecía brotar de la contraposición al neorrealismo, cuando éste acabó
soportando adjetivos poco elogiosos en principio, como rosa, aventuras o
folletín melodramático.
Para
los actores que habían personificado el cine, luego llamado caligrafista, y
entonces – para una parte de la producción- de “teléfonos blancos”, como Amedeo
Nazzari, Adriano Rimoldi, Isa Miranda, las perspectivas profesionales en
Italia, no eran demasiado halagüeñas. Unos optaron por el retiro, otros
cruzaron el Mediterráneo para recalar en España, donde en forma más o menos
accidentada pudieron proseguir su carrera. En España el caligrafismo se
manifestó en forma tan habitual, que bien pudiera decirse que sus directores,
lo fueron sin que, conscientemente, se propusieran tal cosa. Aspectos como
estar ante melodramas, de contenido moralizante, romanticismo al gusto del
pueblo, con raíces teatrales decimonónicas, mirada complaciente sobre la
Historia reciente, parecían plenamente
asumibles por un cine de consumo como era el español de entonces. Lejos del
realismo que asustaba a las instancias oficiales de la época, y que tantos
sinsabores proporcionó a los directores españoles que aspiraban a ser los
Visconti o De Sica hispanos. Todo cuanto se manejaba en las áreas del cine
caligrafista italiano, podía ser utilizado sin problemas en nuestro país. Por
tanto el movimiento duró en España más que en Italia. Cuando allá Un colpo di
pistola (1942) era historia, Pequeñeces, en España era la mayor atracción de la
temporada 1950-1951.
Luis Betrán/Emiliano Puértolas
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