DOSSIER INSULA II

ENTRE ESPAÑA E ITALIA

EL HOTEL ELECTRICO

Otro aspecto importante es el de la participación de cineastas, fotógrafos, técnicos, actores y actrices, etc. en cada una de esas cinematografías en la otra. Aunque la presencia de españoles en el cine italiano fue más bien escasa, uno de ellos se convirtió en una pieza clave durante la mejor época del cine italiano. Los productores italianos contrataron a un buen número de especialistas y técnicos extranjeros, como son los casos de Gaston Velle o A. Wanzel, pero hubo uno que, por su importancia, merece ser destacado: el turolense Segundo de Chomón. 

El caso de Segundo de Chomón

Uno de los nombres fundamentales entre los grandes técnicos y especialistas del cine italiano fue el del español Segundo de Chomón que había comenzado su dedicación al cine, junto a su esposa, en Barcelona, a principios del siglo, coloreando películas a mano siendo pronto contratado por la casa Pathé. Ante la necesidad de encontrar a alguien que pudiese competir con Méliès fue llamado a París donde comenzó a resolver problemas fotográficos, trucos, puesta en escena, tanto trabajando para otros realizadores como dirigidas por él mismo. Se le adjudica una filmografía de más de medio millar de títulos y su presencia estuvo siempre vinculada a algunos grandes éxitos de los comienzos y primeros pasos del Séptimo Arte. Algunos de los inventos de los que fue responsable fue el descubrimiento de soluciones para la animación, sobreimpresiones, reservas y, sobre todo, el descubrimiento del paso de manivela gracias al cual hizo algunas obras consideradas joyas de la época, como es el caso de El hotel eléctrico (1908).

Chomón fue contratado por Giovanni Pastrone, director artístico de Itala Films, cuando ya era famoso como especialista de resolución de trucos, efectos especiales y problemas técnicos. Llegó a Turín en 1912. En esa época, Georges Méliès ya había sido superado por propio proceso de desarrollo tecnológico del cine y, sobre todo, por los avances en el lenguaje de la narración cinematográfica. Su cine, realizado con decorados planos y de concepto teatral, casi igual que en sus comienzos, ya no tenía sentido por mucho que su imaginación e ingenio se conservasen. Chomón, por el contrario, estuvo más al tanto de todo ese desarrollo y conforme el cine avanzaba también él se adaptaba a los nuevos tiempos. Sus primeros trabajos fueron para el actor cómico “Cretinelli”, que ya había trabajado con Chomón en Francia y en España, bien con su nombre André Deed o con los pseudónimos de “Toribio” o “Sánchez”. Pero en realidad sus principales trabajos, en algunos casos de gran trascendencia histórica y tecnológica, los hizo en las grandes superproducciones de la época. El ejemplo más importante tuvo lugar en el rodaje de Cabiria (1914 Giovanni Pastrone, guion de Gabriele D’Annunzio) al idear la utilización del travelling como complemento descriptivo de los decorados en tres dimensiones, movimiento de cámara considerado como el primero de la historia del cine aunque Chomón ya había utilizado el carrito o el desplazamiento de la cámara en anteriores ocasiones. Este film esencial debe mucho al técnico español: la erupción del volcán, la batalla del mar, la utilización de maquetas, el terremoto, etc. 

Sus conocimientos fueron utilizados para solucionar muchos trucos semejantes en numerosas películas, tanto italianas como de otras nacionalidades, cuyo ejemplo más importante sería Napoleón, de Abel Gance (1926). Trabajaría en cerca de cuarenta películas, algunas de gran éxito, como es el caso de la serie Maciste, interpretado por el actor Bartolomeo Pagano. Se convirtió en un colaborador y asesor permanente de Piero Fosco (auténtico nombre de Pastrone) y fue una piedra esencial del cine italiano en su mayor época de esplendor.

El caso de Chomón es un buen ejemplo de participación de cineastas de uno y otro país, entre España e Italia, pero también es un caso particular, casi único, ya que fueron muy pocos los españoles que han participado con la misma importancia que él en el cine italiano. Fueron muchos más los italianos que lo hicieron en España o que influyeron en la cinematografía española que a la inversa.  

El estudio de esos intercambios sería minucioso, largo y difícil porque de algunos no quedan noticias, de ahí que en este trabajo tan sólo nos hayamos detenido en tres o cuatro temas, los que más evidentemente demuestran que realmente ha habido unos intercambios, unas influencias y unos éxitos y fracasos comunes entre ambas cinematografías.

Alberto Sánchez/Luis Betrán