DOSSIER MELODRAMA CLÁSICO (IV)

EL MELODRAMA ROMANTICO

 

Tuvo una base literaria y, en algunos casos, cierto cariz intelectual. Podría agrupar las historias de “amour fou”, escasamente abundantes en el cine U.S.A y bastante más presentes en el europeo. Algunas películas procedieron, por tanto, de novelas europeas del siglo XIX y los directores que se sirvieron de ellas y las transformaron en films tambien fueron oriundos del viejo continente, tal y como se ha indicado en los casos de Stroheim, Murnau, Sternberg o Wyler los cuatro eminentes cineastas de características y estilo totalmente disímiles. Este portentoso cuarteto merece un estudio profundo en cada una de sus individualidades, digamos simplemente que Murnau no llegó al sonoro y que antes de “Amanecer” o “Tabú”, en su Alemania natal había realizado joyas como “Nosferatu” (el primer e insuperado film basado en el “Drácula” de Bram Stoker), “Tartufo” (Moliére) o “Fausto” (Goethe). Von Stroheim escapa a cualquier intento clasificatorio; su mordacidad, crueldad, desmesura y osadía se anticiparon en tantos años al cine del futuro que su filmografía devino miserablemente corta, no alcanzó al sonoro y bien puede considerársele como uno de los cuatro o cinco cineastas tan geniales como malditos, y en cuanto al “amour fou” tan solo le interesó en su portentosa e inacabada “Queen Kelly”. De Von Sternberg y Wyler se hablará obligatoriamente en este texto.

Los planteamientos nos fueron más allá de de lo señalado en los originales literarios (exceptuemos, desde luego, “The devil is a woman” la suprema extravagancia de Sternberg/Marlene sobre el mismo texto de Pierre Louys con el que Buñuel cerraría su trayectoria, iniciada justamente con los ramalazos de “amour fou” de las tremendas “Un perro andaluz” y “La Edad de Oro”. En la esencia melodramática, la versión de “Cumbres borrascosas” de Wyler no iba más lejos que la novela y esto podría generalizarse al resto de las películas, lo que no obstaculiza que siga siendo la mejor adaptación de la obra maestra de Emily Brönte, ni que Laurence Olivier fuese el Heatcliff  insuperado. Fue éste el tipo de films en que se generalizaría el melo romántico de Hollywood. Fue, asimismo, claro ejemplo del grupo de películas en que con más nitidez se manifestó la primacía  del mundo de los sentimientos, mientras en otros melodramas menos “ilustrados” la brújula del llanto era condicionante y a veces guía  de unos personajes sometidos a problemas de raíz no necesariamente sentimental. En los que nos estamos ahora centrando, el arrebato es eje inamovible de la historia e impulsor de cualquier acción de los protagonistas, por encima o con independencia de aspectos económicos, políticos o sociales. Ello hace a los personajes detentadores de un universo onírico y fantástico, desgajados de una realidad que no entienden si no es en función de su furia amorosa  y desclasados de cualquier estrato social al que se acercan - o se alejan - solamente en caso de que esa sociedad puede proporcionarles alguna utilidad para sus exaltados fines.

Dentro del cine sonoro americano, estas historias de “amour fou” – melodrama purísimo - aun habiendo dado algunas obras importantes, no fueron un habitáculo demasiado frecuentado. Carecía del sentido positivo y utilitario que tanto gusta al cine yanki. Criaturas de valores absolutos con razones por encima del tiempo y el espacio, fueron, a la postre, considerados como “outsiders” en Hollywood; gentes de regusto literario y de conducta extraviada. No usaron a los actores y actrices  sino como parte de un ejército divino y buscaron la coherencia entre todos los elementos para tratar de hallar ese absoluto. A recordar siempre la obra maestra “Carta de una desconocida”, donde Max Ophüls (otro grandísimo, y no poco maldito, llegado de Austria, Alemania, Italia y Francia) desde la base literaria de Stefan Zweig, propuso una historia de amor que sin salir de las coordenadas reales alteraba la vida de sus protagonistas justamente en el  espacio y el tiempo con igual o mayor fuerza e infinita superior exquisitez que el magnífico “Petter Ibbetson” de Hathaway. Y es que a pesar de la producción “Carta de una desconocida” es una película europea y “Petter Ibetson” americana. Y el correcto artesano Hathaway jamás rozó siquiera los talones del gran Max.

Estas historias de “amour fou”, adoradas por surrealistas y otros esotéricos de la literatura “amorosa”, fueron la clave del melodrama romántico, pero junto a ellas surgieron pequeños relatos contados con menos pasión que dieron lugar a films más digeribles por estar, supuestamente, más conectados con la realidad. La mezcla de lo fantástico y lo real, tan fuertemente presente en algunas películas románticas, estaba suavemente realizada, y en muchas ocasiones lo fantástico era presentado como pura anécdota ligada al destino que podía dar lugar a la fatalidad o a la felicidad. Fueron historietas narradas en voz baja que buscaron el lado rosa de las inclinaciones sentimentales de los espectadores. Algunas derivaciones terminaron en el cine musical y otras en el melodrama familiar. Dentro de este estilo la presencia del “fantastique” iluminó “Milagro bajo la lluvia” o “Cartas a mi amada”, y no digamos “Jennie” que tambien entusiasmó a Luis Buñuel porque en esta gran obra de Dieterle el surrealismo asomaba su faz pero para nada el “amour fou”. Lo normal, sin embargo, es que fueran asuntos a ras de tierra. La irrupción de la II Guerra Mundial avivó la realización de tales films. Las andanzas de soldados y sus amantes de retaguardia se prestaban a toda clase de variaciones sobre el tema de la ausencia.

Como ¿novedad? del cine romántico existieron desde la mitad de la década de los 40 una serie de melodramas algunos de los cuales resultaron obras maestras sustentadas en furiosas odas de amor y violencia, llenas de color y con un sentido de la locura como rara vez ha vuelto a darse en el cine U.S.A. Otra vez el absoluto y además con inexorable fe. Cine que jamás desconfiaba de lo que estaba haciendo porque lo tomaba siempre como verdad total. Este cine, protagonizado por mujeres como Barbara Stanwyck o Jenifer Jones (con lo mala actriz que era mrs. O’Selznick), tuvo un director que experimento un resurgimiento mayestático: King Vidor que en estos años distorsionó el melodrama  hasta convertirlo en un guiñol vivo y palpitante. Historias hipertensas que desembocaban en finales plenos de fulgor y sangre, deudores de las viejas tragedias aunque filtradas por un sustrato a veces infra cultural.

Luis Betrán