viernes, 31 de enero de 2014

BREVE HISTORIA DE LA CRÍTICA ESPAÑOLA DE CINE I

Yo nací en 1947, hijo único de una familia pequeño burguesa que no conoció apenas las estrecheces económicas de la posguerra. Vine a “mondo cane” en el antiguo barrio ferroviario del Arrabal, pero enseguida me trasladé con mis padres a una casa – tan grande como fea – sita en la calle Santiago. Allí viví hasta los 7 años y siendo del todo sincero en la citada “mansión” hacía un frío que pelaba y nos calentábamos con los temibles braseros de cisco. Cuando me tocaba irme a la cama, mi madre – una mujer guapísima que en su juventud fue Reina de las Fiestas del Pilar, y que a la muerte de su padre (al que yo nunca conocí) se vistió del preceptivo negro y en una ocasión en la que paseaba a la altura del Casino Mercantil un caballero se detuvo, la miró y le dijo: ¿quién se habrá muerto en el cielo que va la Virgen de luto? – transportaba el mentado brasero ya casi extinguido y lo introducía en mi cama unos quince minutos antes de que yo me acostase. Tambien padecí las restricciones de la luz eléctrica, comí en una ocasión carne de ballena,  o de lo que fuese, que la sin par Evita Perón había traído a la tenebrosa España franquista. Pero en algunas mesas había ejemplares de “Primer Plano” o “Cine Mundo” y a mis progenitores les gustaba mucho el cine y me llevaban, naturalmente, a las películas toleradas para menores. El primer film que vi fue “A rienda suelta” (The story of Seabiscuit, David Butler,1949, con la ya crecidita Shirley Temple) , del que lo único que recuerdo es que salía un caballo al que llamaban “Huracán”. Y Walt Disney, todo el que llegaba.


Mi fortuna prosiguió en la siguiente ciudad en la que – manes de la profesión de mi padre – me tocó habitar: Gerona que todavía no se llamaba Girona. Mi memoria alcanza a recordar los nombres de las salas de cine de aquella pequeña y muy bella ciudad: Ultonia, Moderno, Oriente, Albéniz, Coliseo Imperial (ahí queda eso. Y algo mucho más importante: me era permitido ver toda clase de películas porque si el nene iba acompañado de papá y mamá los porteros avisaban de que la película era para mayores y añadían a continuación: ¡¡ahh, su conciencia!!. Y como la de mis padres, aún siendo muy catolizaos y de tridentina derecha, resultó sorprendentemente lasa pude ver films como “Al este del edén” o “Más allá de las lagrimas” y tres veces “El puente sobre el río Kwai” y….Ni que decir tiene que me aburrí soberanamente con la de Elia Kazan y James Dean y disfruté las dos bélicas. Hoy me avergüenzo de haber gozado con el engendro de Raoul Walsh, y del hecho de que la película que más me hechizó aquellos años fue “Sinfonía en oro”. Premio gordo al que adivine de que film escribo (1). 


Mäs tarde Barcelona – solo 1 año pero inolvidable gracias a “Es grande ser joven” (It,s great to be Young, Cyril Frankel) -, Huesca y el definitivo retorno a Zaragoza. Y la compra expectante de álbumes de cromos con “artistas de cine”, como se decía en los 50, y de Fotogramas, “et puis” (superadas pubertad y adolescencia) “Film Ideal” y “Nuestro Cine”. Aunque yo siempre preferí la segunda, comenzaré este relato en capítulos por la primera. Todo llegará, como también llegaron antaño los primeros viajes a Paris y “Cahiers du Cinéma”, y “Positif” y los films prohibidos en Franquistán y…¡¡la Cinematéque de Monsieur Henri Langlois¡¡, el cinepótamo. (2)

FILM IDEAL I


Durante los verdes años del nacional-catolicismo, solo había un profeta cuya voz era audible en los hogares españoles. El padre Venancio Marcos. Él era el monopolio de la radio, el resto del clero hablaba desde los púlpitos y su voz formaba parte de una espesa capa que envolvía las entendederas de este pueblo. Cierto que esas voces celestiales se hallaban acompañadas de otros gritos procedentes de gargantas por todos los de mi edad bien conocidas. Pero a finales de los cincuenta el aspecto externo clerical se modificó. No se tronaba desde un infierno de llamas políticas. Una cierta civilización estaba llegando, al menos en sus signos externos. Y apareció una generación de curas que, en vez de nuevos Ripaldas de rostro desconocido y escritos oscuros, daría parlantes de televisión  y comentaristas de muy dispares temas en libros y revistas. Era la primera ola “juvenilista” y de “rostro humano” que iba a producir la Iglesia española y que duraría toda la década de los sesenta. Al conjuro de la frase de Pío XII según la cual la misión del cine es “convertir un rayo de luz en un rayo de Dios”, surgió un repentino interés eclesiástico por el cine. Muchas fueron las causas para que ella sucediera. Unas de tipo meramente práctico, como el tratar de conseguir una mayor presencia en la sociedad española dado que el cine era la principal diversión del españolito medio, otras de carácter explicativo cuando no de recuperación oportunista.


Los movimientos que más influencia habían tenido en el cine mundial desde hacía diez años eran fácilmente interpretables, o más exactamente manipulables por la clase dirigente de un país en el que la inteligencia o era directriz bajo la bandera impuesta o carne de cañón bajo la proscrita. Eran años en los que el neorrealismo italiano o el cine de falsos valores humanos que generó el maccarthysmo americano unido al cine poético francés o al humor británico, presentaron un panel sobre el que cualquier avispado crítico de la ideología oficial podía edificar más teorías que el mismísimo Eisenstein. Se podía arrimar el ascua a la sardina con toda facilidad porque los asideros procedían de un cine sentimental y ambiguo, producido en sus paises de origen en unas condiciones en las que desde luego la libertad no era el denominador común precisamente. Todo ello propiciaba una tentación que aquella Iglesia no iba a superar: la explicación a su modo y manera.


Para el cine no-español que se estrenaba a partir de 1955 había que encontrar los intérpretes oficiales que desmenuzaran ante un público de nula cultura cinematográfica las raíces cristianas del neorrealismo, el inane entretenimiento del british humour, la “charme” del Paris de los vagabundos y la defensa del mundo occidental que suponía el cine presuntamente “comprometido” que llegaba de U.S.A. Y así surgió Film Ideal, que por aquella años estaba comandado por aguerridos nuevos curas – Sobrino, Landáburu – y seglares de rancia estirpe en Acción Católica – Pérez Lozano -, amén de otros de ignota procedencia pero de nítida evolución: Martialay o el exmilitar, Cobos o el aire puro de las prometedoras nuevas generaciones.


Hasta 1960 Film Ideal se movió entre el moralismo de las hojas parroquiales y la estética que se propugnaba en los cinefórums. Su norte y guía parecían ser las hojas de calificación moral de espectáculos de la Iglesia, pero sirvió para anunciar una presencia cinematográfica de mayor peso específico que las gacetillas al uso: Primer Plano y la entonces muy mediocre Fotogramas. Se ensalzaban “Rashomon” y “La ley del silencio”, aunque esta última no se entendiera ni por asomo. Se hablaba de la dulce amargura de “Puerta de las lilas”. Se despreciaba “Gigi”, tildada por Martialay casi de pornográfica. No gustaba “Picnic”. Se desconocía Howard Hawks. Se amaba “El delator” como un mito lejano que nadie conocía. El western era John Ford y el Hombre el neorrealismo de “Ladrón de bicicletas” o “Vivir en paz” (o sea Zavattini y poco más). El cine de la guerra fría nos traía el compromiso del hombre frente al comunismo ateo. No debíamos dejarnos convertir en rinocerontes a lo Ionesco. Años de “El pequeño fugitivo”, “Muerte de un ciclista”, Bardem y Berlanga (Conversaciones de Salamanca incluídas), el cine español no gustaba ni a tirios ni a troyanos., Vittorio de Sica (todos éramos “ladrones de bicicletas”), a veces Cayatte, a veces Dmytryk, siempre René Clair. ¿Quiénes eran Renoir, Rossen, Losey, Griffith, Sjöstrom, Visconti, Huston?. Kazan si, era ambiguo pero se le podía agarrar, había pistas, existía “La ley del silencio” y por si fuera poco “Fugitivos del terror rojo”.


Pero este cine de homilía no rebasó la barrera inicial de los sesenta. “Las nuevas generaciones” tomaron el relevo y elevaron el periscopio para ver si existía algo distinto de lo que con poca convicción se venía adorando. Y supieron de la existencia de “Cahiers du cinéma”. Para un grupo de estudiosos y amantes del cine, absorbidos previamente por la ideología básica de “Film Ideal”, sin la menor radicalidad política, los sueños de cine de barrio y amor a  los mitos de la infancia, apareció como maná  cuanto venía ocurriendo en el no menos mítico Paris. El Peter Pan español, infante perpetuo porque al crecer no auguraba nada nuevo, pensó que solo la recreación intelectualizada del cine del pasado podría darle instrumento de análisis para juzgar el presente y a lo mejor hasta el futuro. Una desconfianza absoluta de la estética del momento halló su mejor soporte en el fascismo español que facilitaba el camino hacia la búsqueda de un pasado, a veces muy lejano en el tiempo, y casi siempre culturalmente roto. Este segundo relevo, que acuñó el término filidealismo , estuvo formado por un grupo de críticos procedentes de la pequeña burguesía y tambien de la alta, universitarios que desconfiaban de cualquier influencia del cine en el camino de transformación de la sociedad, falsamente apolíticos productos de lujo cultural que iban a vender a sus ministros los planes de desarrollo. Sociedad primerizamente consumista.


Se fijaron en los franceses “Cahiers du cinéma”, les gustó y al grito de ¡Ya no hay Pirineos!, trasladaron las teorías traducidas como Dios les dio a entender a un medio cultural como el español elevando a su vez a teorías lo que eran simples “boutades”. Si “Cahieres” procedía de una cultura como la francesa, que antes de producir al cineasta Godard o Truffaut y más antes al francés Truffaut o Godard, Film Ideal tenía un arranque completamente distinto, corriendo cuanto pudo para ponerse a la altura de los reverenciados “Cahiers” porque así el drenaje informativo y cultural que procedía de ésta podría ser mejor absorbido por aquella. Se olvidó cuanto hubo que olvidar: que desconocíamos el cine de Ford y Hawks, que no sabíamos que era el cine americano, que el musical sonaba a “Las zapatillas rojas”…….,pero con un desparpajo digno de mejor causa se pontificó sobre Ray a base de oídas, se analizó a Welles con el recuerdo de viejas copias en 16 mm. sin haber visto jamás “Ciudadano Kane”, se amó todo cuanto venía con la vitola cahierista. Años de entusiasmo verdaderamente coronados por el éxito. En capas universitarias como las españolas con solo pequeños sectores comprometidos políticamente durante los primeros sesenta, las alegrías estéticas de “Film Ideal” permitían el gusto por la marginación estética. Aún siendo inocuas políticamente, cuando no cercanas a la ideología oficial, las teorías filmidealistas eran tratadas displicentemente cuando no desechadas como pura broma por los que añoraban el “Film Ideal” de los cincuenta.  Pero aquello les dejaba jugar en el ghetto cultural y artístico con el billete de vuelta en el bolsillo. Se ensalzaban “valores eternos” y ello les emparentaba con la ideología del “vive peligrosamente hasta el fin”.


Film Ideal aquellos años marcó a una generación de espectadores que aprendió el cine acompañado de las páginas acartonadas de la revista. La comedia, el musical, el western, la aventura, tenían por primera vez ante sus ojos una dimensión distinta de la que peyorativamente habían recibido de sus mayores. En el campo de la estricta aportación crítica hay que señalar que el período 1960-65 trazó una auténtica frontera con lo que había sido la crítica cinematográfica española hasta entonces. Se lleno una época, junto a la revista de izquierdas “Nuestro Cine”.

Luis Betrán

1 Sinfonía en Oro, dirigida por Franz Antel. Es una producción austríaca del año 1956, que junta dos géneros en uno: la revista músical y el patinaje artístico muy en boga en esta decada. Un sencillo argumento enlaza una serie de números musicales que se hicieron muy famosos a través del medio de comunicación por excelencia de aquella época: la radio. Titulos como Dong dingui dong o Espejismo azul, de los que después se hicieron infinidad de versiones en todos los idiomas. Un reparto encabezado por Germaine Damar al que secundan Joachim Fuchberger, Hannelore Bollmann, Sussi Nicoletti y Hans Moser. 


2 Asi llamaban algunos al gran (en todos los aspectos) Langlois. Justo es decir que en la fundación de la Cinematéque también estuvo el eminente cineasta Georges Franju, algo que suele escribirse menos.

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