JEAN-PIERRE MELVILLE

EL POLAR SOFISTICADO

"Polar" es un invento francés de origen cahierista que se refiere a films policíacos franceses en los que pueden ser más buenos los delincuentes que la policía. En los que palpita un halo trágico y solemne y en los que los protagonistas - siempre masculinos - suelen ser hombres solitarios pero que, llegado el caso, siempre mostrarán su solidaridad y/o amistad con otros hampones de similar catadura. El "polar" tiene un padre americano: "La jungla de asfalto", obra maestra de John Huston, y una madre francesa: "Touchez pas au grisbi", extraordinaria película comentada en el hilo dedicado a su director Jacques Beker. Ningún "polar" superó jamás a tan ilustres progenitores, pero si que hubo un cineasta - al que Godard convocó en su debut "A bout de souffle" - que sofisticó y éste gabacho subgenero de tanta qualité, y que ejerció gran influencia en el cine de su tiempo y en el que vendría despues. Jim Jarmusch o Nicolas Winding-Refn le deben no poco.

AMBIGÜEDAD

Cineasta de la ambigüedad, Jean Pierre Melville – cuyo verdadero nombre era Jean-Pierre Grumbach, lo de Melville fue un homenaje al autor de “Moby Dyck” – nació en Paris el 20 de octubre de de 1917. Desde muy joven tiene oportunidad de hacer cine en 8 mm. Y cuando en 1937 decide dedicarse a él profesionalmente, ha acoplado tras de si una útil experiencia en el campo de la imagen. Entusiasmado por el cine norteamericano, admirador de los cineastas clásicos que saben contar una historia, Melville configura así su cualidad de excelente técnico interesado en la narrativa tradicional.

Movilizado en 1937, hasta 1945 no puede replantearse seriamente su afición cinematográfica. Pero, a causa de su ideología pronazi, tuvo problemas frente al sindicato de técnicos cinematográficos en un momento de ardoroso patriotismo posbélico. Situación que le obligó a ubicarse por su cuenta y fundar su propia productora; ello le ha valido más tarde - cosas de la “nouvelle vague” y de Godard que le hizo aparecer en su primer film “A bout de soufflé”- el calificativo de “primer autor” de la cinematografía francesa, al convertirse en productor, director y guionista de sus films. Inconmensurable disparate que supone “ignorar” deliberadamente que antes que él estuvieron Vigo, Renoir, Duvivier, Clair, Becker, Bresson, Feyder, Grémillon... etc.

Las tres primeras películas – a pesar de sus simpatías ultraderechistas que se irían apagando con el paso del tiempo, - nunca fue juzgado ni encarcelado – tuvieron, sin embargo, como base literaria textos ajenos: “Le silénce de la mer” (1947) magnífica, inspirada por Vercors, “Les enfants terribles” (1949) por Cocteau - continuación no muy lograda de la excelente “Les parents terribles” dirigida por el propio Jean Cocteau y una de sus mejores obras cinematográficas – y “Quand tu liras cette lettre” (1952) por Deval. Es a partir de su cuarta película, la estupenda “Bob le flambeur” (1955), cuando inicia decididamente la descripción de su personal universo: personajes marginados que viven la noche, seres desarraigados en los que no cabe la posibilidad del amor pero si la de una amistad generalmente no confesada y que se expresa violentamente en un instante dado, hombres que viven sin esperanza buscando la muerte como única solución al absurdo de vivir. “Touche pas au grisbi” de Becker o “Rififí” de Dassin, ciertamente. El polar o la traslación del cine negro USA mediante una operación no exenta de pompa, filosofía barata y plagio.

Melville será, en cierta medida el poeta de la represión. Expresada en sentimientos no formulados, en relaciones no desarrolladas que se quedan en una mirada sugerente, en hombres abandonados que solo a través de una forma cualquiera de violencia consiguen sentirse vivos....

Melville hablará de “la jungla de asfalto”, tras pequeñas incursiones en dramas cerrados e íntimos (Leon Morin prêtre, 1961 un gran film a revisar con una deslumbrante Emmanuelle Riva y un sobrio Belmondo), como resultante de su profunda admiración por la obra maestra de John Huston, en la que más hondamente se observan las relaciones del hombre con su entorno, la virtualidad del azar, la búsqueda ansiosa de un mito redentor, llegando a una poética exclusiva en la que el pesimismo existencialista (Huston fue un admirador de Sartre y llegó a encargarle el guión de “Freud”, aunque la extensión del mismo hizo imposible su utilización en la fallida película sobre el genio fundador del psicoanálisis) se vuelca en la aventura del hombre desencadenada en tragedia. En el buen thriller americano, esta apasionada carga vital viene complementada con una aguda reflexión social.

Melville, definido como “el más francés de los directores americanos y el más americano de los directores franceses”, en esta exposición poética de su concepto del mundo no supera, generalmente, un epidérmico y estilizado mimetismo. Lo que en los EE.UU. conecta no solo con una tradición ambiental, sino con una sensibilidad cotidiana, en Francia – y en el polar – al no transformarse en una realidad concreta, el thriller queda en un singular producto ambiguo y abstracto. Lo que no empece que Melville consiga obras de calidad superior a las de un Deray, un Giovanni, un Verneuil..

 

En Melville, esa ambigüedad resultante es tambien mediatizada. En sus juegos de policías y asesinos o ladrones, planteará no una situación maniquea entre “buenos y malos”, sino una introspección de los caracteres de todos ellos que rompa el esquematismo inicial. Pero, compuestos de un modo estereotipado, esa introspección no ahonda en causas que justifiquen su acción, no alcanza lo suficiente como para definirle un observador de la realidad. Su mundo fílmico es, desde luego, intransferible e inamovible. De ahí la repetición continua de situaciones idénticas hasta el punto de que su quehacer de los últimos años se torna previsible aún antes de conocerlo.

 

El autor de “El confidente” (Le doulos, 1962) decidió en un momento dado que solo le interesaba el cine comercial, el tan peyorativo cine de éxito. Esa declaración, respaldada posteriormente por los hechos, vino a sorprender a los jóvenes de la “nouvelle vague” que tanto le habían loado y que en su afán de encontrar un antecedente en su postura, vieron en él – como se ha mencionado – a un “autor” completo, marginado de los sistemas de producción habituales, que lograba realizar películas de excelente factura y evidentemente personales, con un muy bajo presupuesto salvo los sueldos de un Delon o un Belmondo. La “comercialidad” de Melville – “he tomado la costumbre de gustar y me dolería hacer una película que no gustara aunque esto siempre puede suceder”, manifestó en una entrevista a Cahiers du Cinéma – surge justamente en base a la perfección formal de sus películas. La narración-tipo del cine U.S.A. ha sensibilizado a los espectadores de todas partes hacia un lenguaje inteligible. Acompañado éste por la grandilocuencia de lo superficial y esa siempre presente ambigüedad moral, se compone el tríptico inevitable de la comercialidad melvillana.

 

Más todo esto no merma la calidad de sus films y sería injusto no aceptar en este cineasta la posibilidad de que su mitomanía por el mundo fantástico del “Bien y del Mal” no le lleve a conseguir títulos de considerable valía. “El silencio de un hombre” (Le samurai, 1967), “Hasta el último aliento” (Le deuxiéme soufflé, 1966) o “Circulo rojo” (Le cercle rouge, 1972) son buenas pruebas de ello. El 2 de agosto de 1973, cuando gozaba de inmejorable reputación crítica y alternaba la realización de películas con sus trabajos como censor oficial de su país, le sobrevino la muerte en Paris su ciudad natal.

Luis Betrán