En pleno humanismo cristiano, el neorrealismo había ya dado una buena serie de obras en las que el cristiano aparecía comprometido hasta el martirio en su búsqueda de la esperanza en un mundo nuevo y mejor. El reino de la solidaridad se anuncia desde "Ladrón de bicicletas" (Ladri di biciclette 1948, Vittorio de Sica) a "Roma ciudad abierta" (Roma cittá aperta 1945, Roberto Rossellini), de ""Dos céntimos de esperanza" (Due soldi di speranza 1951, Renato Castellani) a "Milagro en Milan (Miracolo a Milano 1951, Vittorio de Sica). Es probable que estos nuevos apóstoles aparecieran ante Fellini como creadores de una corriente cinematográfica que no había porque seguir de forma absoluta. Todo el bagaje de santos y pecadores que, de forma circense, alborotaban la mágica carpa del mundo felliniano afloró al celuloide. Cristos y Sebastianes renacentistas, madonnas de popular devoción, romerías, conventos religiosos que tan pródigamente pueblan Italia, configurarán el horizonte de la ilusión felliniana dando lugar a dos nuevos mártires: Gelsomina y Cabiria, interpretadas por su esposa Giulietta Massina, saludada diaparatadamente como el nuevo Charlot femenino.
Contrariamente a los santos de Rosellini o Zavattini, los celestiales clowns de Fellini no aportaban bien material alguno. Ni recuperaban bicicletas, ni suministraban nuevas viviendas, ni aumentaban el sueldo. Esas rastreras acciones quedaban para gobiernos y sindicatos. Ellos eran la suprema inutilidad que reparte sonrisas - y la tal Cabiria, por mor de su oficio, algo más que sonrisas - y se solaza en la contemplación del vuelo de un pájaro o el traqueteo de un juguete infantil. Su recompensa no podía ser otra que el fracaso, abonable con la muerte o la lenta desesperación, pero en cualquier caso iluminadas por una especie de suprema confianza en la bondad congénita del hombre (¿Rousseau?, jamás, Fellini y la filosofía no congeniaban) , capaz de ablandar los mas duros corazones, como el de Zampanó (Anthony Quinn), asesino de Gelsomina, que comprenderá el horror de su acción llorando en una playa desierta, casi la misma en la que años despues el periodista de "La dolce vita" (1958) sollozará por la pureza perdida.
Para el insignificante ladrón de "Almas sin conciencia!" (Il bidone, 1955), la esperanza consistirá en quedarse rezagado de su pandilla y santiguarse al paso de una procesión y para el jefe de la banda (Broderick Crawford) en dejarse matar - la sangre le mana de la frente como producida por una corona de espinas - por devolver el dinero robado a una pobre inválida. Pléyade de alegres mártires, insisto, recorre el cine de Fellini durante la década de los 50, seres que jamás cuestionan la indigencia con la que tropiezan de imposible mejora y a la que no puede ofrecerse algo más efectivo que la sonrisa o la buena acción, dado que "il sorrido" es tremenda rebelión en ellos ante la crueldad circundante - "il matto", el loco (Richard Basheart) de "La strada" (1954) muere riendo - y el estafador de "Il bidone" equipara la muerte a la toma de conciencia sentimental que, mediante la entrega del dinero sustraído, vence la agonía de la mísera lisiada. Tambien es el único y último signo posible en que la exaltación física redime el infinito dolor de la realidad que argolla los cuellos de los miserables y los mendigos. Esta visión, tan ortodoxamente cristiana, hizo llover Premios de la O.C.I.C. (Oficina Católica Internacional del Cine) a sus películas. Fellini ya era un nuevo profeta del mencionado humanismo cristiano.
Antes, en "I vitelloni" (1953) Fellini descubre varias cosas: que la irrupción de la fantasía puede hacerse sin perjuicio de la claridad de la línea narrativa, de carácter realista y aún naturalista, y que, como director, se siente cada vez con más fuerza en tanto que artista omnipresente hasta en los últimos detalles de la obra. Los "zánganos" de Fellini (título que se atribuyó a esta primeriza obra maestra hacia 1956, cuando la censura franquista vetó semejante escándalo) rezuman la misma ternura que los no menos conocidos inútiles de "La strada". A nadie se hiere, todo es digno del amor, la redención está a la vuelta de la esquina en la figura de la madonna acogedora. Verdaderamente el resto del universo parece inhóspito, pero el refugio de la provincia natal es el patio infantil donde los juegos son ilimitados y las ilusiones devienen intactas. A veces el remolino exterior azota las febles defensas y los personajes comprueban con horror como, despues de todo, la nave de la locura cósmica navega en los totales cuadrantes, y los "poverellos vitelloni" pueden ser alcanzados por el rayo justiciero. Existe una ventana que airea la mediocridad; salir, huir hacia ese mañana de una Cinecittá soñada o de un periódico de tirada nacional. Esos mitos aldeanos serán adonde encaminarán sus pasos los más lúcidos y los más osados, quedando atrás el cisne blanco del carnaval, las juergas del sábado, los colegios clericales, las misas diarias, las Saraghinas y mil cosas más enterradas en el baúl de los recuerdos a la espera de que la mágica palabra "Amarcord" (1973) las ponga de nuevo en pie.
"I vitelloni" había variado - ¿se había percatado de ello el demiurgo cuando filmó a continuación "Stradas", "Cabirias" y "Bidones"? - los ingredientes de la mezcla. Escasa importancia ahí los herederos de san Francisco de Asís o del Ringling Bross. Es el film de su primera época que más directa unión tiene con los realizados en la década de los 70. Una visión nostálgica de la vida en su Rímini natal que no excluye punzantes momentos de un insólito surrealismo, nada agresivo, que rompe la monotonía naturalista de la narración. Bajo los rasgos juveniles de aquellos vitelloni subyacen el Marcelo de "La dolce vita" (1958), el cineasta de "Ocho y medio" (Otto e mezzo, 1962).
"I vitelloni" y la muy emocionante "Las noches de Cabiria" (Le notti di Cabiria, 1956) . Las dos joyas del primer y, quizás, mejor Fellini. El paso del tiempo no se llevará siempre bien con el "más difícil todavía".
Luis Betrán
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