De 1975 es su siguiente obra de Andrei Tarkovski,
titulada Zerkalo (Espejo). Se trata de un poema fílmico que deja atrás todos
los modos tradicionales de concebir una "película" y que se adentra
en una tan inusual experiencia estética, psíquica y moral, que hasta ahora
nadie, que yo sepa, ha conseguido bautizarla cabalmente. Desde aquella película
sucede entonces que, mientras unos hacen colas para ver repetidas veces las
películas de Tarkovski, otros se alejan definitivamente del realizador.
Tarkovski quemó sus naves con El espejo, porque con ella sus opciones estéticas
se hicieron extremas. Por eso esta película, como las anteriores de Tarkovski,
proveyó otra vez abundante materia para la polémica en la Unión Soviética. La
mayor parte de sus colegas encontraron algún motivo para atacar un filme que no
entendían, como queda recogido en las intervenciones publicadas en Iskusstvo
kino, abril de 1975. Tachado de elitista y solipsista, maltratado por las
autoridades, abandonado por no pocos espectadores, Tarkovski vio que su
película, catalogada oficialmente entre las de "tercera categoría"
(equivalente a pocas copias, y escasos honorarios para el director), era
exhibida en las peores salas del sistema de ocio socialista y mantenida poco
tiempo en cartelera.
Tarkovski confiesa que estuvo a punto de tirar la
toalla. Pero sucedió lo que a su juicio era al final lo único importante:
empezó a recibir muchas cartas que, a despecho de las críticas oficiales y no
oficiales, le agradecían la película y pedían que continuara regalándoles
belleza, como hasta la fecha. Andrei sintió de ese modo confirmada su vocación
de artista democrático. Tarkovski tuvo que apelar al secretario general del
Partido Comunista para realizar su siguiente película, Stalker. Los que
esperaban encontrar algo todavía más fuerte que El espejo - el acabose, lo
nunca visto - quedaron confundidos. Como Picasso cuando dejaba atrás a sus
imitadores al empezar una nueva etapa, porque él si evitaba imitarse a sí
mismo, el realizador soviético burló toda expectativa al presentar un relato
que, en la antípodas de El espejo, se estructuraba según el más estricto
respeto a las clásicas unidades dramáticas de lugar, tiempo y acción. Tarkovski
lograba así una sensación del "paso el tiempo" plenamente coherente
con su concepción teórica de la realización cinematográfica. Pero si, desde este punto de vista formal, la
quinta película de Tarkovski era en extremo sencilla, ahora el misterio venía
servido por el personaje principal, el stalker interpretado por Kaidanovski: un
príncipe Mishkin y un Charles Chaplin y un van Gogh marginal, hombre-niño que,
por mantener su fe en un ideal humanitario, acaba convirtiéndose en un outsider
que a nadie salva, mientras que a las pobres infelices, que son su mujer y su
hijita, las condena. Otro artículo teórico salió por entonces (abril de 1979)
de la pluma de Tarkovski: O kinoobraze ("Sobre la imagen
cinematográfica"), publicado también en Iskusstvo kino. Fue traducido en
Alemania, Francia, Checoslovaquia e Italia. No menos de veinte artículos sobre
el cine de Tarkovski aparecieron entre 1979 y 1980 en los distintos países
europeos. Maya T. Turovskya fue la primera soviética en publicar un libro sobre
el realizador.
Tarkovski se desplazó a Italia para trabajar en
su siguiente proyecto, Nostalghia, que coproducirían la Rai y Mosfilm. En ella
se iba a adentrar en el paralizante estado emocional que los intelectuales
rusos padecen al alejarse prolongadamente de sus queridas estepas patrias.
Chaadayev en Suiza o en Londres, Gógol en Italia, Dostoyevski en Ginebra, el
mismo Tarkovski en la Toscana: los rusos transforman su nostalgia en una suerte
de amor omnicomprensivo, imposible solución de las contradicciones históricas
de la Humanidad y que produce un tenor sentimental que a uno le hace sentirse
capaz de abrazar fraternalmente todos los pueblos de la Tierra. La realización
de Tarkovski suscitó de nuevo el interés de los críticos: al margen de las casi
doscientas críticas que se escriben sobre la película, más de cuarenta
artículos se consagran de nuevo a evaluar su nueva aportación artística. No
sabía el director que la nostalgia iba a alojarse en su alma para siempre. Éste
no es el lugar para explicar por qué Tarkovski, poco tiempo después de haber
sido premiado en Cannes por su última película, convocó una rueda de prensa en
Milán, en julio de 1983, y anunció que no regresaría a la Unión Soviética. Él
dijo allí que, si volviera, nunca más tendría oportunidad de trabajar en el
cine. Francia, Estados Unidos, Italia, Suecia, abrieron sus puertas al nuevo
exiliado; Tarkovski aceptó la invitación italiana, y se instaló en Florencia, a
la sombra de los frescos de fra Angelico. Sacrificio fue su séptimo largometraje. Se
presentó en el Festival de Cannes de 1986 y ganó el Premio Especial del Jurado.
Gustos aparte, nadie discutía ya la autoridad de Tarkovski. Tal vez sea ésta su
mejor película; en todo caso, sí es la más acabada y consecuente desde el punto
de vista de la ética y la estética tarkovskianas. La fuerza moral-intelectual
que muestra en ella el realizador traer a nuestra memoria al adulto Tolstoi, ya
excomulgado de la iglesia Ortodoxa y no obstante autor de El padre Sergio; y nos recuerda aún más al
sexagenario Dostoyevski, asimismo radicalizado cuando escribía a marchas
forzadas el testamento del nieto contemporáneo de la Ortodoxia —Aliosha
Karamázov—, pocas semanas antes de que un enfisema pulmonar ahogase irremediablemente
al novelista. Ingmar Bergman - "quiero a Tarkovsky como a un hijo, pero me
fastidia que sea un pietista" - ayudó a terminar la película con la
condición de que su nombre no apareciese en los títulos de crédito.
Tarkovski no pudo recoger personalmente los
galardones otorgados a Sacrificio en el festival de Cannes; lo hizo por él su
hijo Andriushka. Un año antes le había sido diagnosticada una afección tumoral.
Tarkovski rodó Sacrificio después de las primeras sesiones de radioterapia;
montó la cinta concluidas las segundas, guardando cama. El proceso fue fatal.
El 30 de diciembre de 1986, lejos de su patria, aunque acompañado por su mujer
Larisa y su hijo, murió Andrei Tarkovski. Desde aquel año aumenta imparable el
interés por su obra. Ha conocido una divulgación extraordinaria el libro de
reflexiones sobre teoría y práctica cinematográfica, publicado inicialmente en
Alemania: Die versigelte Zeit. Gedanken zur Kunst, Ästhetik und Poetik des
Films. Esta obra, traducida a gran parte de los idiomas europeos (pero aún no
publicada en Rusia) sintetiza las más de 150 entrevistas y artículos que
Tarkovski publicó en vida. Yo no lo he leído.
Fueron publicados más tarde sus diarios, a los
que Tarkovski mismo tituló Martyrolog. En ellos el cineasta reflexiona sobre su
camino en el arte, las relaciones con sus familiares y sus conflictos con la
censura soviética, que no quería aprobar muchas de sus ideas y guiones y
después se negaba a proyectar la versión completa de sus películas. Se han
publicado algunos guiones de sus películas. La mayor difusión corresponde al
así llamado "guion literario" de Andrei Rublev, publicado en Iskustvo
kino en 1964. El trabajo de Tarkovski ha sido objeto de varios congresos
internacionales. En 1987 aparecieron una monografía en inglés, dos en francés,
otra en alemán y una en italiano, consagradas a su obra. Al año siguiente, dos
estudios más, los dos franceses. En 1993, Peter Green publicó un libro en
Inglaterra y en 1994, dos profesores de la universidad de Indiana el suyo.
(Estos sí los he leído)
En Rusia, salieron a la luz tres monografías
desde la muerte del realizador. De ellas, es fundamental la editada por la
hermana de Andrei, Marina, Sobre Andrei Tarkovski, que recoge los recuerdos de
más de una veintena de amigos y colaboradores del realizador. La última
monografía, aparecida en París en octubre de 1999, fue escrita por la mujer de
realizador, Larisa, y publicada pocos meses antes de su fallecimiento. El
archivo documental de Andrei Tarkovski se conserva en la actualidad en la
Fundación Andrei Tarkovski, dirigida por el hijo del realizador, y que tiene
sus sedes en Moscú, Florencia y París. Aparte de ser director de cine,
Tarkovski participó en la preparación de los guiones de todas sus películas y
en varios films apareció como actor. Además, dos veces trabajó como director
teatral. En 1977, dirigió el espectáculo Hamlet en un teatro moscovita, que
gozó de gran popularidad entre los amantes del teatro y los críticos. Cuando ya
vivía en el extranjero, dirigió en 1983 la clásica ópera rusa Borís Godunov, en
el Teatro Real de la Ópera de Londres.
Luis
Betrán
Fuentes: Rafael Llano febrero 1999. Revista Sight
and sound (Robin Wood). Textos libros y artículos del propio cineasta, Revista
Positif (Michel Ciment)
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