jueves, 17 de marzo de 2016

DOSSIER ANDREI TARKOVSKI (I)


EL FINO ARTE DE ESCULPIR EL TIEMPO



“A menudo se me ha preguntado qué simboliza exactamente la zona y hay quien se ha lanzado a las más aventuradas hipótesis y sospechas. Preguntas y suposiciones de ese tipo siempre consiguen abocarme a la desesperación y a la cólera. En ninguna de mis películas se simboliza algo. La zona es sencillamente la zona.". “El cine es una realidad emocional y, como tal, el espectador la percibe como una segunda realidad. Por este motivo, esa idea tan extendida de que el cine es un conjunto de signos me parece una idiotez, falsa en sus fundamentos". Quiero subrayar una vez más que el cine, al igual que la música, opera con realidades. Por eso estoy en contra de los intentos de los estructuralistas de considerar el plano como signo de otra cosa, como resultado de un sentido. Esta es una trasposición meramente formal, falta de crítica, de métodos analíticos propios de otras artes. Un elemento musical no tiene intereses ni ideología. Y también un plano cinematográfico es siempre un fragmento de la realidad carente de ideas. Cuando a ciertas escenas de mi ‘Andrei Rublev’, aisladas de su contexto (por ejemplo, el episodio del cegamiento o también ciertas escenas de la conquista de Vladimir) se las acusó de “naturalismo”, la verdad es que ni entonces ni ahora entendí el sentido de tales acusaciones. Yo no soy un artista de salón, no soy responsable de que mi público esté de buen humor…” “En todas mis películas me he esforzado por establecer lazos de unión que aúnen a las personas (dejando de lado los intereses meramente materiales). Lazos de unión que, por ejemplo, a mí mismo me unen a la humanidad y que a todos nosotros nos ligan con lo que nos rodea. Tengo que sentir imperiosamente mi continuidad espiritual y el hecho de que no me encuentro por azar en este mundo. Debo decir que la acción externa, las intrigas y la conexión entre los acontecimientos no me interesan para nada, y que en cada película me van interesando menos. Lo que realmente me preocupa es el mundo interior de las personas. Por eso me resultó algo completamente natural lanzarme al viaje hacia el interior del alma de mi héroe, en la filosofía que lo sustenta, en las tradiciones culturales y literarias en que se basan sus fundamentos internos. ¿Cómo iba a imaginar durante el rodaje de ‘Nostalghia’ que aquel estado de tristeza aplastante y sin salida, que marca toda la película, podría alguna vez ser el destino de mi propia vida? ¿Cómo iba a imaginar que yo mismo, hasta el final de mis días, tendría que sufrir esa misma grave enfermedad?”

Andrei Tarkovski


Un desconocido realizador soviético, llamado Andrei Tarkovski, se plantó de golpe en el circuito cinematográfico internacional al merecer con su primer largometraje el máximo galardón del Festival de Venecia. La edición de 1962 incluía obras de Godard, Rossi, Kubrick, Pasolini y de otros conocidos directores europeos y americanos, lo mismo que películas de veteranos del cine soviético, como Gerasimov; pero ni unas ni otras pudieron imponerse a aquella Infancia de Iván que Mosfilm había traído de Moscú. La crítica internacional elogió las cualidades estéticas de la cinta de Tarkovski y, tras una breve reflexión, también sus contenidos. Si el nuevo autor era un lírico y primorosa la realización plástica de su filme, señalaban, igualmente notable resultaba su pacifismo. Porque La infancia de Iván se distanciaba audazmente de las prédicas protagonizadas por los héroes del realismo socialista, los únicos bienquistos por la producción cinematográfica oficial. Sartre acuñó una expresión —"surrealismo socialista" — para referirse al combinado de sueño y vigilia que Tarkovski había logrado en su obra, en un artículo que publicó en l’Unitá y que reprodujo la prensa francesa y alemana, para cebar así una interesante polémica internacional.


Pero el segundo largometraje de Tarkovski, titulado Andrei Rublev, iba a suscitar no ya una polémica entre intelectuales que escriben en la prensa, sino un auténtico affaire entre Estados en plena guerra fría. El joven ganador de Venecia rechazaba una tras otra las ofertas que salían a su paso. Ni siquiera le faltaron invitaciones a coproducir con los americanos, lo que siempre ha representado para muchos el límite de lo que son capaces de ambicionar. Todas las ideas que no eran suyas las declinó Tarkovski, que por entonces maduraba un proyecto de cuño épico-tolstoiano, por el que estaba dispuesto a echar un órdago, al estilo de los grandes. En 1961 las autoridades soviéticas se habían puesto de largo para conmemorar el quinto centenario de la muerte de Andrei Rublev, el Giotto de la pintura rusa. El monje, discípulo de Sergio de Radonez, dejó a las generaciones futuras una obra llena de claridad, armonía y genio, tanto más sorprendente por su contraste con las condiciones históricas en las que nació: brutal invasión tártara, ignorancia y superstición de un pueblo abandonado a su suerte durante siglos y una periódica lucha entre los príncipes rusos, que se aliaban con las potencias lituanas o mongolas para dirimir con sangre sus rencillas familiares. A esa época cruel y a ese autor genial quería dedicar Tarkovski su segundo largometraje.


Corrían por entonces, para suerte del realizador, vientos favorables. El deshielo había empujado hacia la imprenta obras como las de Solzenitsin; Arseni Tarkovski, padre del director de cine, publicó también entonces su primer libro de poemas. En contra de los pronósticos más conservadores, el realizador consiguió la aprobación ideológica y financiera del Instituto Oficial de Cinematografía, el Goskino. Tarkovski se puso a trabajar en el guión con entusiasmo y, con un equipo no poco motivado, a rodar en 1964. La cinta, casi lista para su exhibición —una obra de 3 horas y 20 minutos— le fue mostrada a Robert Favre Le Bret, delegado general del Festival de Cannes, a comienzos de 1967. Éste negoció con las autoridades soviéticas que Andrei Rublev representara oficialmente a la URSS en la competición. Los soviéticos accedieron. Las latas conteniendo el celuloide llegaron a Cannes por valija diplomática. Favre Le Bret se las prometía felices cuando un inopinado telegrama de Moscú exigió la inmediata retirada de la cinta de Tarkovski: se ordenaba que las latas fueran puestas de vuelta en el primer avión de Aeroflot. Con aquellos soviéticos no se jugaba, así que la película fue devuelta. Pero un galo astuto hizo una copia pirata de la cinta, y así, con el original devuelto a Mosfilm y una copia en el oeste, dio comienzo en Occidente uno de los más célebres mitos cinematográficos de los sesenta.


Los soviéticos decían: la cinta contiene ciertas inexactitudes históricas, por eso hemos mandado retirarla. Los directores de Cannes y Venecia respondían: pues o nos mandáis Andrei Rublev o nada vuestro entrará en nuestras competiciones. Mosfilm tuvo entonces que inventarse otras excusas para justificar el archivo de la cinta de Tarkovski: son ciertas escenas de rara violencia las que le estamos pidiendo al realizador que corte, no perdáis ánimo. Y la prensa europea se preguntaba por las razones de este nuevo caso de censura. Un filme que acaba con un primerísimo plano de la Trinidad y otros iconos de Nuestro Señor, pintados por Rublev, ¿no iba a levantar ampollas ideológicas en la sensible epidermis del sistema marxista-leninista? Tarkovski mantuvo estoicamente el tipo y, dando muestra de una seguridad más que notable en sus propias convicciones, se despachó con un artículo imponente, el primero de una serie sobre teoría cinematográfica, titulado Tiempo impreso. Durante la realización de Andrei Rublev, decía en aquel artículo de 1967, me he servido de una concepción abstracta del cine, que al mismo tiempo se ha convertido en criterio de decisión durante el rodaje de Andrei Rublev. Tarkovski se mostraba así en línea con una tradición muy enraizada en la cultura rusa. Los artistas de esta nación no son como los españoles —Goya no sabía escribir y Picasso se resistía aún a conceder entrevistas— sino que, en punto a teoría, son más alemanes que latinos: Kandinsky y Malievich habían formulado a comienzos de siglo algunos principios intelectuales, que orientaban, según ellos, sus respectivos quehaceres artísticos. Luego, en los años veinte y treinta, la cinematografía soviética reconoció el valor de las realizaciones de Eisenstein tanto como sus teorías dialécticas sobre el montaje y sus artículos de estética. Así que Tarkovski escribió un ensayo de teoría cinematográfica en el que, sirviéndose de una vieja comparación de su profesor en el VGIK, Mijáil Romm, sostenía que hacer cine es "esculpir en el tiempo". El artículo fue traducido y publicado poco después en Alemania, Francia, Suecia y Yugoslavia.


En esas estaba cuando, contra todo pronóstico, Rublev apareció en el Festival de Cannes del año 69, aunque fuera de concurso. ¿Era una equivocación o era un milagro? La proyección de la película dejó una cosa clara: el talento de Tarkovski era imponente. La prensa internacional se rindió ante la belleza del filme, la sencillez de la realización cinematográfica y la profundidad del mensaje intelectual de este joven cineasta: el hijo de un poeta ruso entraba a hombros en la historia del cine con una faena magistral realizada a los treinta y dos años. No fue extraño, pues, que un empresario francés cerrara allí mismo un contrato con Sovexport para distribuir Andrei Rublev en varias salas de París. Sin embargo, y de nuevo por motivos no declarados, las autoridades soviéticas volvieron a acobardarse ante el Rublev de Tarkovski y de nuevo ordenaron el retroceso: la película de Tarkovski vuelve a casa. Pasan 1970, 1971 y 1972 con un silencio oficial tipo tumba, sobre el que la crítica y, en general la prensa, especuló ampliamente. Más todavía cuando, demostrando que al fin y al cabo una potencia que pone perritas como Leika en la estratosfera no tiembla ante una película de alto presupuesto que no se estrena, Goskino aprobó una generosa partida para el siguiente proyecto de Tarkovski, una adaptación del relato de ciencia ficción Solaris, del polaco Lem, a la vez que continuaba invirtiendo en la carrera espacial, para llegar antes que nadie a la luna. Un crítico italiano acuñó un término afortunado para Solaris: si la película revolucionaba el género de la ciencia-ficción, era por llevarlo al terreno de la "conciencia-ficción". La conciencia de sí y la espontaneidad moral del individuo devienen imágenes materiales en las proximidades del misterioso planeta ideado por Tarkovski. La cinta, no obstante, apuntaba a más problemas que resolvía, y esto explica que sus conciudadanos, biznietos al cabo de aquéllos que pronunciaban y escuchaban discursos sobre el Gran Inquisidor, se zumbasen la badana durante varios meses en apasionados debates intelectuales a propósito de Solaris. Tarkovski confirmaba su talento, y las autoridades soviéticas, que se rindieron al parecer a la evidencia, dieron por fin suelta a la distribución de Andrei Rublev por todo el mundo, apenas un mes antes de que Solaris se estrenara en la URSS y se dispusiera pocos meses después a competir en Cannes. 

Luis Betrán: Fuentes: Rafael Llano febrero 1999. Revista Sight and sound (Robin Wood). Textos libros y artículos del propio cineasta, Revista Positif (Michel Ciment)

No hay comentarios:

Publicar un comentario