DOSSIER MELODRAMA CLÁSICO (XII)

EL MELODRAMA NEORROMANTICO (1)

 

A principio de los años 40, surgió un director que, cómodamente instalado en los estudios Universal, iba a ser prácticamente la historia del melodrama clásico de los últimos años del clasicismo: Douglas Sirk. Nacido en Alemania y con una carrera anterior nada despreciable en su país de origen, Sirk realizó melodramas bélicos (“Tiempo de amar, tiempo de morir”), policíacos (“El asesino poeta”), etc.; pero en él se personificó una variedad del melo que cabría definir como neorromántica. Junto a él, otros directores a sueldo de la Universal completaron el cuadro de unos técnicos y artesanos dedicados, sobre todo en la década de los 50, a la realización sistemática de esta clase de films: Jerry Hoopper y Joseph Pevney dirigieron, subsidiariamente a Sirk, a los inevitables Rock Hudson, Jane Wyman, Barbara Rush, Lana Turner, Sandra Dee, Robert Stack, la sensual Dorothy Malone…….

Durante los 30 la Universal se había especializado en un cine de evasión profundamente onírico. A ella corresponde la gloria de haber sido el espejo en el que se reflejaron los miedos de la multitud, personalizados en los héroes de las tinieblas. Frankenstein, Drácula, La Momia y El Hombre Invisible fueron hijos suyos.

Durante los 40 Universal excitó el sueño de la eterna adolescencia humana con sus films orientales (género o subgénero para el que me inventé la denominación de “Tetas y Arena”, y que perdonen las lectoras que uno no es precisamente misógino). Rodó westerns en los 50 en los que las huellas del realismo se perdían entre los sueños de la  aventura y donde los elementos del paisaje cobraban nuevos significados oníricos. Con esta tradición Universal afrontó la configuración de una masiva producción de melodramas asentándose sobre más de treinta años de obras de este supergénero.

El estilo adoptado  era el antiguo melodrama romántico con las modificaciones precisas para ponerlo al día.  Se rechazó la posibilidad de un melodrama gótico, se dulcificaron las historias de “amour fou”, se limaron aristas de crítica social si es que alguna podía desprenderse de los guiones a filmar, se buscó un melodrama light con ribetes de saga familiar y habitada, en alguna ocasión, por ángeles malditos cuya marginación no iba a soliviantar a los impresionables. Decorados de tarjeta postal y buen gusto burgués estuvieron a punto de arruinar obras que clamaban a gritos el ruido y la furia.

 Sirk dirigió mayoritariamente estos melodramas con su sentido elegante y distanciado de la narración cinematográfica. Qué éste sea el estilo que más puede convenir al melodrama  es algo  que podría discutirse con posibilidades de éxito. Sirk huyó de la fuerza casi titánica de los viejos melodramas románticos para refugiarse en una perenne fragilidad (a diferencia de Wyler o Goulding) que no añadía vulnerabilidad a sus héroes marginados y quitaba fortaleza a sus vencedores. Aceptó un mundo convencional y lo filmó sin buscarle tres pies al gato, creyendo que el material inicial no necesitaba ser traspasado por la cuchillada del genio. Cierto que él no lo era, pero tampoco fue consciente de que su cine era una alternativa interesante. Imposible negarle éxitos parciales, y aún muy notables, pero el caudal de posibilidades perdidas por el máximo representante del melodrama en los últimos años del Hollywood clásico – y el único que aceptó llevarlos a cabo con todas las convenciones propias del melo eterno plenamente asumidas – fueron inmensas.

Douglas Sirk filmó con un punto de partida cercano a Griffith, con una ligereza no exenta de melancolía, cuando lograba sacudirse una cierta desgana derivada de la vulgaridad de las historias. Pero evidentemente no estaba soportado por los hallazgos del maestro primitivo. Sirk estilizó el melodrama hasta límites lindantes con la abstracción. Buscó un supremo equilibrio, pero para lograrlo se dejó por el camino virtudes que parecían fundamentales. El equilibrio de Sirk consistía en un sentido casi melódico del ritmo de sus obras, en las que ningún elemento chirriaba y la palabra irregularidad carecía de sentido.

Los personajes, a tono con la estilización de las películas, podían moverse en unos límites muy marcados fuera de los cuales se hubiese producido el grito donde estaba prescrito el susurro, ya que todo estaba dispuesto para la obtención de una melodía con sordina. Sirk lijó las protuberancias de Erich Mª Remarque, redujo una problemática social a la probabilidad o no de cantar gospel, y aunque los títulos digan lo contrario no fue un director capaz de escribir sobre el viento porque el “spleen” de sus millonarios quedó alicorto y no trascendió al viento para dejar huella sobre tan estruendoso agente atmosférico. 

Sirk debió de haberse acordado del orgullo y la pasión con que se devoraban Reginas, Heatcliffs y Perlas nacidas por y para el medio que él como presunto artista hacía vivir. Con todo lo discutible que pueda parecer, Sirk mantuvo una antorcha encendida durante unos años en los que fue el único corredor de fondo de esta carrera y aunque no hubiera reunido mayores virtudes hubiera ocupado un puesto de honor entre los autores del género de géneros

Luis Betrán