Val del Omar

José Val del Omar

Cuando se lleva tiempo observando y escribiendo acerca de imágenes (o de cualquier otra cosa), pocas sensaciones hay tan emocionantes como el instante en que descubrimos que no sabemos (o que sabemos muy poco). Que aquello que hasta el momento solamente intuíamos, o dábamos por hecho, empieza a cobrar forma. A veces olvidamos con mucha facilidad lo sesgado de nuestra percepción cuando esta carece de datos, de cimientos sobre los que construirse. Hasta hace poco, nuestra visión de la obra de José Val del Omar (Granada, 1904 – Madrid, 1982) era forzosamente incompleta. Al menos lo era para todos aquellos que no vivimos en primera persona el estreno de sus piezas audiovisuales ni la publicación en 1992 de Val del Omar sin fin, antología de textos de y sobre el cinemista coordinada y recopilada por su hija María José y su yerno Gonzalo Sáenz de Buruaga. Este tomo, descatalogado desde hace tiempo, constituía hasta ahora la obra de referencia para acercase a VDO -entre otras cosas porque iba acompañado de un VHS con Aguaespejo granadino (1953-1955) y Fuego en Castilla (1958-1960), las dos primeras partes del Tríptico elemental de España- pero, pese a su incontestable valía, se antojaba a todas luces insuficiente para calibrar el personaje y su obra. Corría así VDO el riesgo de convertirse en una figura mítica cuyo culto se basase más en un aura legendaria que en el estudio de su trabajo.

Y lo cierto es que resultaba muy fácil entusiasmarse con cualquier cosa que tuviera que ver con VDO. Costaba ver sus películas – hubo un ciclo en la Filmoteca de Zaragoza - y cuando escribíamos sobre él lo hacíamos tirando de recuerdos (probablemente borrosos) y de tópicos que se transmitían de texto en texto. Nos gustaba reivindicarlo como maldito, como genio ignorado entre la supuesta pobreza espiritual del cine atrapado entre la posguerra y el tardofranquismo. Era fácil, era cómodo y, sobre todo, era poco rebatible ¿Cómo iba a serlo si apenas le conocíamos? Llegamos al consenso de que VDO era el “loco bondadoso” del cine español, entre el iluminado y un profesor chiflado de tebeo, y ya nos estaba bien que así fuera. Las mismas palabras para unas imágenes cada vez más lejanas. Por ese motivo, la recuperación -u ordenación- de su obra que, desde distintos frentes coordinados, se efectuó el año pasado tiene tanto de acontecimiento como de reto, ya que nos obliga a replantearnos las cosas que dábamos por sentadas y eleva el nivel de (auto)exigencia a la hora de encarar el personaje. El pack de 5 DVDs Val del Omar. Elemental de España publicado por Cameo, que contiene una ingente cantidad de material audiovisual, tanto del propio VDO -pese a alguna ausencia significativa- como de piezas de otros autores surgidas del deseo de saber -y ver- más del granadino. Calificar de “acontecimiento” la largamente ansiada “visibilidad” de la obra de VDO no es gratuito, habida cuenta de la indiferencia con que el cine español despacha su propia historia. Solo hace falta pensar en la cantidad de lagunas todavía existentes en un mercado doméstico plagado de ediciones más que cuestionables, con baja calidad audiovisual y nulo contenido adicional. Por eso celebramos las iniciativas, excepcionales en todos los sentidos, que trabajan para corregir esta mala costumbre. La labor de Cameo es un ejemplo a seguir, tanto por Val del Omar. Elemental de España como por Segundo de Chomón 1903-1912. El cine de la fantasía. 

De entre estas ideas (o preconcepciones) que hemos heredado de VDO quizás la que convenga matizar primero sea aquella que lo alinea en las filas del cine experimental, categoría en la que encajaría más por accidente que por afinidad, al menos si entendemos que esta va ligada a una consciente vocación minoritaria. Lo cual no significa, ni mucho menos, que no se puedan rastrear vasos comunicantes entre VDO y determinadas figuras de la experimentación cinematográfica. Un ejemplo en apariencia anecdótico o casual pero que resulta sorprendentemente elocuente: “[el término “cinegrafías”, empleado en los títulos de crédito de Fuego en Castilla] nos parece hoy un término típico de las investigaciones de la vanguardia, pues así denominaba Germaine Dulac, a partir de 1924, la investigación de los medios estéticos propios del cine, es decir, una poesía visual que remite a las artes plásticas, a veces a la música, y se desvía de lo novelesco para desarrollar potencialidades ligadas a la descripción y a la fotogenia de los fenómenos”. Con todo, revisando su obra audiovisual tras leer sus cartas y manifiestos y conocer su trabajo en las Misiones Pedagógicas, podemos llegar a la conclusión de que sería preferible cambiar el término “experimental” por “experiencial”. VDO se define a sí mismo como un iletrado (“Afortunadamente, mi yo se formó negando el mundo de las palabras” y hace un repetido uso de la expresión “cultura de sangre”, que acuñó Lorca en Teoría y juego del duende (1933). Un iletrado, eso sí, orgulloso y reconvertido en pedagogo, ardiendo en deseos de llevar la cultura allí donde más improbable es que llegue, algo que llevó a cabo durante la República en las ya mentadas Misiones Pedagógicas. Este proyecto recorrió las zonas rurales del país instalando en los pueblos efímeros museos con reproducciones de los cuadros del Museo del Prado, u ofreciendo las maravillas del cinematógrafo a unas miradas todavía vírgenes. Pero, por encima de todo, VDO estaba obsesionado con la idea de implicar a los destinatarios en ella, de reducir su papel de maestro/intermediario al mínimo, incluso aboliéndolo si era necesario. Toda su obra está recorrida por una misma voluntad, la de servir de enseñanza, de acercamiento a una idea y a un sentimiento (él hubiera empleado la palabra aprojimación, fusión de “aproximar” y “prójimo”). Si fue experimental fue porque no le quedaba más remedio, porque las herramientas del saber tradicional no le convencían y se vio obligado a inventar. Se diría que su creatividad no respondía tanto a un impulso artístico como a una necesidad de comunicar, de tender puentes con el mundo.

Ese “perdonárselo todo”, comprensible cuando hablamos de la relación que tenían con él sus allegados, resulta también muy ilustrativa del análisis que hasta ahora se hacía de su figura. Precisamente, uno de los grandes puntos de interés que nos ha proporcionado la recuperación de su obra y escritos es el de situarnos en la encrucijada de valorar su posicionamiento político. Quizás porque tenemos tendencia a confundir los artistas que admiramos con héroes, nos gustaba pensar en VDO como un mártir artístico, un idealista durante la República - época de las Misiones Pedagógicas - que vio su visión de la cultura truncada con la llegada del franquismo, que lo condenó al ostracismo más absoluto.

Val del Omart tuvo, cuanto menos, una actitud “servil” hacia el Régimen golpista, siempre bajo el paraguas franquista, en una ambigua situación que no podríamos denominar cómoda pero tampoco, ni mucho menos, hostil. Se trataba, más bien, de un “dejar hacer” que denotaba una indiferencia pasiva hacia los avatares del granadino, patente en las distintas cartas que VDO mandaba a las autoridades, esperando una respuesta, una reacción positiva, y que siempre fracasaban en el objetivo de contagiar su entusiasmo de cinemista. Si bien es cierto que el contraste entre el lenguaje de Val del Omar y las aspiraciones de sus cartas a la autoridad produce situaciones casi cómicas por el desnivel existente (como cuando, dirigiéndose a Fraga Iribarne, escribe la impagable sentencia: “Me preocupa que su mano izquierda galaica no oculte su envidiable virtud, su amor a España con dos cojones de hombre limpio”, su lectura del tirón produce una cierta sensación kafkiana, que nos hace imaginar a VDO dando vueltas frente a una enorme puerta cerrada o consumiéndose en un banquillo a la espera de que alguien se digne a atenderle (situación que, dicho sea de paso, no mejoró con la Transición). Es posible que este abismo lingüístico entre sus intenciones y la disposición de la Oficialidad no sea más que la constatación de la problemática que va a arrastrar siempre el cinemista: Parece hablarnos desde un lugar muy lejano. Como si un río caudaloso y embravecido nos separase de él. Quiere que nos reunamos, que vayamos a su encuentro, y siempre, SIEMPRE, dará el primer paso, pero a nosotros se nos antoja tremendamente difícil llegar hasta él.

Quizás también por eso resulta tan complicado hablar de una influencia real de su obra cinematográfica. Hay quienes lo han intentado, con entusiasmo y paciencia, empezando por Benet Roman, quien montó la inacabada Acariño Galaico (1961 / 1981-1982 / 1995) siguiendo las pautas dejadas por el ya desaparecido VDO. Y si bien el resultado es valiosísimo, echamos algo de menos en esa pieza. Un fulgor que solo puede conseguirse cuando esa visión nace en las entrañas. Algo que también ocurría en Tira tu reloj al agua (Eugeni Bonet, 2003-2004), largometraje hecho a partir de diversos materiales rodados por el granadino durante toda su vida. Una idea apreciable por la visibilidad que da a un conjunto disperso y que, si bien puede resultar fallida como obra cerrada (todo lo cerrado que puede ser un trabajo de estas características), no es difícil reconocer que, simplemente, no podía salir mejor. En la ausencia de VDO todo queda en aprojimaciones frustradas -a fin de cuentas, este texto no deja de ser precisamente eso-, que conocen la teoría, pero fracasan en encontrar la sintonía mental con su obra. Hubo un momento en que yo también creí haber captado esa sintonía, y viví convencido de ello durante muchos años. Hasta ahora. Hasta el momento en que vi a un Val del Omar distinto. Un Val del Omar que no filmaba estatuas, ni vírgenes, ni fuego, ni agua. Un Val del Omar que, en lugar de desbordar, se colocaba delante de la cámara, en una película familiar, miraba a su esposa, cómplice, enamorado y pícaro, y se fundían en un “beso de cine” inocente, hermoso, vivo como pocas veces he visto en una pantalla. En ese momento fui consciente de que, en realidad, no sabía nada de Val del Omar. Una bella frustración, acompañada de agradecimiento por tener la oportunidad de aprojimarme a su misterio. Espero no resolverlo nunca.

Luis Betrán

Análisis de una película

VICTORIA, de Justine Triet

En La bataille de Solférino (2013), ópera prima de la francesa Justine Triet, el ejercicio profesional de una reportera televisiva de clase media (Laetitia Dosch) se solapaba con la necesidad de atender a sus dos hijas y confrontar a su antiguo marido. Bajo un esquema de comedia caótica, llamada también a testimoniar el ambiente de las calles parisinas durante la segunda vuelta de las elecciones presidenciales de 2012, en las que François Hollande resultó vencedor, Triet lograba poner en pie un conflicto que era en sí el verdadero valor de aquellas imágenes: la dificultad de una mujer moderna para compaginar su profesión con las cuitas de su vida personal.

Tres años después del modesto éxito que supuso su debut, la directora parece haber emprendido un notorio giro hacia la sofisticación del enredo, pero sin comprometer la esencia por la que destacó entonces. Victoria (2016) retoma algunos de los puntos de conflicto de La bataille de Solférino: el exmarido de la protagonista del título (Virginie Efira) plantea un serio escollo para su vida, con dos niñas a cuestas, un carrusel de hombres desastrados en su cama y, sobre todo, la asfixiante actividad laboral que supone su puesto de abogada penalista. En un escenario personal de creciente adversidad, Victoria se ve forzada a defender la causa de un viejo amigo, acusado por su compañera de apuñalarla durante una boda. Lejos de ser el corazón de la película, el incidente sirve a Triet para desplegar sus inquietudes sobre la crisis existencial de una madre divorciada y trabajadora que lucha por su independencia, con mucho lo más interesante del relato.

Los casos de Victoria

La secuencia de esa supuesta agresión, hurtada al espectador con la climática aparición de los tardíos créditos iniciales en una fiesta al son de The Look de Metronomy, genera unas expectativas en la dirección de Triet que se diluyen después en un sentido formal mucho más convencional, pero a la par elegante y práctico. A través de él dibuja varios caminos, todos ellos coincidentes en el punto de intersección entre la comedia sentimental crowd-pleaser y el retrato de una realidad personal de ineludible amargura. El mérito de la autora es mezclar sus incursiones en ambos terrenos sin apenas aflojar el pulso: al torbellino de reveses cotidianos que asolan la vida de Victoria, desde el pleito con su exmarido por ser objeto de un humillante blog hasta la suspensión temporal de su empleo por intrusión, le suceden sin pausa ocurrencias tan opuestas como la disparatada intervención de un simio y un dálmata en el juicio final.

De este modo, Victoria pierde cohesión y contundencia al disipar su arrolladora energía en varios frentes, pero también se confirma como el estilo de comedia romántica, inteligente y respetuosa con los miedos de su personaje femenino, que muchas veces se anhela encontrar en las programaciones más comerciales. En casi todo momento más cercana a la encrucijada vital de Toni Erdmann (Maren Ade, 2016), con la que compartió selección en Cannes 2016, que al devaneo amoroso de una Bridget Jones, y sobre todo con un potente regusto a screwball comedy clásica, la obra guarda en su desenlace la mejor prueba de sus virtudes y defectos. Al consumar el inicio de su relación con el joven Sam (Vincent Lacoste), sugerida con insistencia pero no capital en el relato, Victoria alude al caos de su vida como razón del aplazamiento de tal momento. Deslizar hasta la última secuencia ese instante cumbre en cualquier narrativa romántica convencional que se precie, tras una enorme sucesión de discusiones y pleitos, es la estrategia de Triet para representar la complejidad del agotador ritmo de vida que retrata, quebrando clichés sin renunciar a su aura de entretenimiento ligero y amable. También por esta última razón, el resultado es más endeble de lo que indica su poderoso discurso.

Luis Betrán

Las maravillas de Eugène Green

La sapienza (2014)

 

La sapienza. de Eugène Green

La arquitectura es una metáfora fácil para lo divino - un mundo donde el arte y la artesanía, y la belleza y el diseño, se consideran iguales. Tomando su nombre de la palabra derivada del latín, el título se refiere a la idea de un "gran conocimiento" que los artistas del Renacimiento buscaron a través de la síntesis de los médios. Repleto de carretes de remolinos de los edificios más bellos de Roma - todos de forma crucial disparó desde el suelo hacia arriba, mirando a los cielos - La Sapienza es visualmente impresionante. Pero el retrato del director franco-estadounidense Eugène Green es mucho más que bellas imágenes pontificando salvajemente sobre temas de envejecimiento, culpabilidad, sacrificio, lenguaje, libertad y responsabilidad, usando un dispositivo de trama central que se desvía mucho menos de lo que parece.

El colaborador frecuente de los hermanos Dardenne, Fabrizio Rongione, una actriz italiana y francesa, Christelle Prot, interpreta a Alexandre y Aliénor Schmidt, una pareja parisina cargada que se embarca en un espurio viaje a Italia; aparentemente para que él, un arquitecto, pueda estudiar a su héroe Francesco Borromini, pero realmente para ambos "pensar". Un encuentro casual (¿o el destino?) ve acercarse a un hermano adolescente local que vive en Ticino, el lugar de nacimiento de Borromini. El joven de 18 años, a punto de embarcarse en un título de arquitecto, se une a Alejandro en un viaje para absorber a los maestros en Roma, donde sus crudas opiniones académicas chocan con los ideales apasionados de la juventud.

"Es hermoso", declara el chico, viendo otra obra maestra barroca. -Y bien aprendido -contesta el anciano-. Es arte versus artesanía de nuevo, pero esta vez dividido por la edad, e inevitablemente las dos generaciones tienen mucho que aprender unos de otros. Mientras tanto Aliénor permanece en Ticino, donde ella construye una relación con la hermana psicosomáticamente encapuchada del muchacho. Se produce una transacción similar. Ella, socióloga de izquierda, explica la felicidad profesionalmente por la presencia de la riqueza. La niña está leyendo a Madame Bovary, la historia de una mujer que está bien provista, pero no satisfecha por sus circunstancias. Ambos encuentros parecen predicar las virtudes del espacio y la libertad, tanto en la arquitectura como en la vida: los pragmáticos aprenden a soñar y los soñadores aprenden el valor de la experiencia ("Los espacios no son nada más que vacío", dice Alexandre, "El vacío que debe llenarse "Responde el joven Goffredo). Una escritura conmovedora y meditativa, densa de significados e ideas, pero ligera con movimiento y acción, nada se dice explícitamente a la audiencia.

Ambos conductores brillan con desempeños tremendamente restringidos. Con virtualmente ningún movimiento psíquico en absoluto, los actores se dejan impartir diálogo profético de la literatura como si un mensajero, oraciones de peso que se sientan en la pantalla por momentos. Green ha inventado muchas cosas - una oda a la belleza de la creación, una celebración de los maestros, y una pieza de pensamiento existencial que predica el amor y el conocimiento como dones divinos que vale la pena atesorar. Una joya.

El hijo de José (2016)

La salida comienza con un crédito intoxicante, tanto para el ojo como para el oído. En la ciudad (París), los coches ruedan y aparcan, los peatones cruzan, bajan, presionan las escaleras del metro. Un ballet fluido - magnífico o vano, magnífico y vano - de individuos en movimiento. Uno no puede ver sus rostros, la humanidad que se concentra, y de qué manera sublime, en la música barroca italiana - que acompaña estas imágenes casi abstractas. Las voces e instrumentos del poema armónico, el conjunto dirigido por Vincent Dumestre, nos persuaden de que el propio estilo de Eugene Green ha "vuelto a golpear" ... Una película que ofrece mil lecturas. El escritor, dramaturgo y cineasta firma un nuevo largometraje, como siempre infinitamente cultivado, insolente y espiritual (en ambos sentidos del término), desconcertante y magnético. Una película que ofrece mil lecturas incluyendo la reversión. De la verdad y de su opuesto, de la paternidad y de la filiación, del deseo de matar y del llamado de la salvación, de la mordaz ironía y de la ingenuidad que no se avergüenza de sí mismo, mentira mortificante y sinceridad liberadora, sentimientos pervertidos y amor genuino ... La lista seguiría siendo larga.

Esta bipolaridad fundadora se encuentra en la estructura de la obra misma: la primera parte de la película, antes de que aparezca el personaje de José, puede parecer árida, fría o privada de esa extraña vibración que tan a menudo habita en el cine de Eugene Green. La segunda deslumbra nuestra mirada y nuestra comprensión de su suave pero resueltamente mística luz, su indefinible gracia. La historia de Vincent, el joven héroe de la película al que Victor Ezenfis presta su cara de Caravaggio, se reduce a una carencia: la de un padre desconocido cuya madre se niega a hablarle: "¿Quién es mi padre? No tienes padre. El adolescente persiste y descubre secretamente una carta que le revela la identidad generativa de Oscar Pormenor, un editor de germanopratina con corazón seco, evolucionando en un círculo con esnobismo patético y caricatural. Se reconoce la garra de Eugene Green que rasca sin aspereza, ni miedo al exceso, un mundo pequeño ridículo y arrogante. En particular, hay un periodista que es bastante "Goldfinger", una crítica en L'Eleveur litteraire, encarnada por una jubilosa María de Medeiros. Contemplando cada día en su habitación una reproducción del Sacrificio de Isaac de Caravaggio, Vincent está fascinado por el cuchillo del padre preparándose para cortar la garganta del hijo ... y piensa en venganza, de nuevo invirtiendo el orden de las cosas, el orden de los seres. Pero él también será detenido por un ángel en su impulso sacerdotal. Y la película hará un nuevo comienzo.

Fábula o parábola, dividida en capítulos que se refieren explícitamente a las Escrituras ("El becerro de oro", "El carpintero", "La fuga a Egipto" con el culo requerido ...), El Hijo de José coloca a los personajes y los espectadores cara a cara con el vértigo de la revelación: cruel cuando se trata de la identidad del padre, acariciando cuando, en su primer encuentro, la madre de José y Vicente intercambian sus nombres - "Yo, es María ..." Esta revelación pasa por la imagen, con sus fotos fijas, imágenes verdaderas iluminadas con viejos tonos de oro, alrededor de una mesa de café o frente al mar sedoso bordeado de espuma, calmando las mentes preocupadas. música como la queja de una madre. Así pasa también a través de la música tan querida de Eugene Green y encontramos, en una secuencia en forma de ofrenda, la tiorba de Vincent Dumestre, las voces, el habla y la canción, Louise Moaty y Claire Lefilliâtre, discípulos y cómplices del director. A la luz de las velas (una alusión barroca), Vicente y José oyen la queja de una madre. Y la emoción, tan cuidadosamente mantenida a cierta distancia del juego de sus actores, se propaga repentinamente en ondas.
Plegable con un lenguaje natural de artificio, los actores son los embajadores de esta película única y teniendo Mathieu Amalric, de odio Pormenor eso también, la voluntad de tal vez abriendo un camino a Damasco, Natacha Regnier, María misteriosa iluminada desde adentro, y Fabrizio Rongione, José despertando y despertado por su encuentro con Vicente. Padre e hijo, hijo y padre. Un film distinto, subvalorado, único.

Luis Betrán

DOSSIER EL GRAN CINE PORTUGUÉS

 JOAO BOTELHO Y JOAO CANIJO

No podía faltar en un futuro ciclo de cine portugués, el literario, pedante y magnífico João Botelho, un cineasta que, como bien dice Barri, estuvo muy influenciado por el maestro Oliveira del que fue íntimo amigo. De hecho, en esta conversación don Manoel interpreta a un cura. Fue el primer film de Botelho, gran amante de la literatura de Pessoa - lo comparto - y de Sa Carneiro del que nunca he leído nada. Incluso llego a filmar la obra cumbre de Pessoa, el de los heterónimos: "El libro del desasosiego" y salió bién librado de tamaño órdago.

Conversación acabada

Primer largometraje de ficción firmado por Botelho que, inmediatamente, se convierte en una de las películas de culto del cine portugués. En él, el

realizador, dio voz y cuerpo a los dos mayores poetas del Modernismo portugués, Fernando Pesoa y Mário de Sá, trayendo a la luz algunos de los textos fundamentales de ambos y, también, las cartas intercambiadas entre ellos, aunque amputadas

El encuentro fulgurante entre estos dos poetas, uno, Mário de Sá, el otro, Fernando Pessoa, creador de constelaciones de heterónimos, marcó el arte y la literatura portuguesas, creando una especie de supernova que Iluminó, y casi cegó, la poesía venidera. La relación entre ambos rápidamente se constituye como una de las amistades más poderosas y absolutas de que hay memoria entre dos poetas.

La película no es biográfica. Es una obra que acepta la palabra como más poderosa que la imagen: son la palabra y la poesía de los dos poetas que se apoderan de la película y abducen la imagen. En ese sentido, la película capta lo que hay de más profundo en la relación, y Botelho crea un artefacto subyugante que destila cultura por todos sus poros. "Conversación acabada" puede recordar a "La divina comedia" de Oliveira, pero ni los poetas están locos ni Botelho - que se presenta a si mismo en un breve prólogo - está dotado del singular sentido del humor de don Manoel. Lo que no es óbice para que, en su universo extraño en el cine, esta película termine por ser una "conversación fascinante".

Sangre de mi sangre, de Joao Canijo

La constante inconstancia de la identidad -la manera en el que los personajes están en un limbo oscuro- provoca, necesariamente, un choque: la violencia. Como en todas las otras cintas del realizador, la explosión de este mundo ilusorio se da por la violencia. Aún así, esta violencia no está sólo compuesta por las escenas-choque (violación de la mujer en Sapatos Pretos; escena de tiroteo en Noite Escura; la muerte del padrastro y de la madre en Mal Nascida; la violación final en Sangue do meu Sangue) que todas estas cintas presuponen. Está, ante todo, en el lenguaje, en la forma en la que los personajes hablan los unos con los otros. Está en la forma en que, de un momento al otro, las relaciones entre las personas dejan de ser posibles, incluso cuando ellas continúan viviendo lado-a-lado.

Sangue do meu Sangue es, sí, un film sobre un país. Pero no en el sentido más unilateral de un retrato. Es antes una aproximación sobre un choque, sobre una constatación de una sociedad semi-periférica. Es una cinta sobre formas de vivir en una sociedad contemporánea, en una geografía caótica del suburbano. En distintos momentos de su filmografía, Canijo buscó esta aproximación: Sines, en Sapatos Pretos; un bidonville de París, en Ganhar a Vida; hasta incluso la casa de alterne, de Noite Escura. Curiosamente, hay un elemento que parece volverse interior a las narrativas de Canijo, envolviéndose con ellas para plasmar, como un doble, lo que sucede en las narrativas principales de los filmes (y más allá de Sangue do meu Sangue, pueden ser aquí incluidas Mal Nascida, Ganhar a Vida o Sapatos Pretos): la televisión. Esa vista-espejo, que en Sangue do meu Sangue es tan importante, explota la máxima ilusión identitaria del portugués (es el fútbol; es la telenovela; es el telediario). Canijo parece decir, con ese ruido insoportable, que Portugal no existe, porque quiere siempre existir.

La televisión es también el icono sociológico de la familia contemporánea: en Sangue do meu Sangue, la familia vive con el sonido de la televisión (y el sonido del barrio) y se reflexiona mutuamente, sobre todo en una tierna ilusión de pasión y de futuro (la televisión es el escenario de la felicidad, el escenario de la pasión arrebatadora). Mientras tanto, la familia de João Canijo es una familia traumática, en destrucción lenta, incluso en la narrativa anterior a la cinta.

La estructura narrativa alrededor de la familia es el tema obsesivo de la obra del realizador, con especial incidencia en familias totalmente en implosión desde Sapatos Pretos. La familia es el lugar de todos los grandes amores, pero también donde ocurren las peores violencias sistemáticas. La familia es el lugar de los extremos, donde todo puede pasar. Y la familia es, aquí, el punto de conexión neurálgico con la crisis de identidad. Como núcleo central de organización discursiva -elemento primordial de la identidad nacional salazarista-, la familia vive la ilusión de estandarte moral de la sociedad. El programa de Canijo expone a la evidencia cómo la familia puede ser también el lugar de la destrucción. El símbolo de la crisis de identidad.

Esa crisis es reforzada por la constante importancia de la mujer en todas las cintas del realizador. Desde Sapatos Pretos, en la que el personaje femenino intenta romper una normalidad masculina y patriarcal, pero sus acciones son sistemáticamente destruidas o vaciadas por la ausencia de futuro. En Sangue do meu Sangue esa importancia es tremenda, ya que es la mujer la que sufre todas las violencias y es la mujer la que lucha incesantemente por las vidas de los otros. A pesar del modo en que es vista “sólo para joder”. Sangue do meu Sangue es un film repleto de sentidos. Se aproxima a la obra central del realizador, pero parece también querer alejarse. Concreta un método y acaba también por insistir en las obsesiones de Canijo. Es un film-programa: un espejo de un correcto país que al que normalmente prefiere retratarse de otros modos. Extraordinaria.

Luis Betrán