martes, 29 de agosto de 2017

DOSSIER EL GRAN CINE PORTUGUÉS




 JOAO BOTELHO Y JOAO CANIJO

No podía faltar en un futuro ciclo de cine portugués, el literario, pedante y magnífico João Botelho, un cineasta que, como bien dice Barri, estuvo muy influenciado por el maestro Oliveira del que fue íntimo amigo. De hecho, en esta conversación don Manoel interpreta a un cura. Fue el primer film de Botelho, gran amante de la literatura de Pessoa - lo comparto - y de Sa Carneiro del que nunca he leído nada. Incluso llego a filmar la obra cumbre de Pessoa, el de los heterónimos: "El libro del desasosiego" y salió bién librado de tamaño órdago.

Conversación acabada

Primer largometraje de ficción firmado por Botelho que, inmediatamente, se convierte en una de las películas de culto del cine portugués. En él, el
realizador, dio voz y cuerpo a los dos mayores poetas del Modernismo portugués, Fernando Pesoa y Mário de Sá, trayendo a la luz algunos de los textos fundamentales de ambos y, también, las cartas intercambiadas entre ellos, aunque amputadas

El encuentro fulgurante entre estos dos poetas, uno, Mário de Sá, el otro, Fernando Pessoa, creador de constelaciones de heterónimos, marcó el arte y la literatura portuguesas, creando una especie de supernova que Iluminó, y casi cegó, la poesía venidera. La relación entre ambos rápidamente se constituye como una de las amistades más poderosas y absolutas de que hay memoria entre dos poetas.

La película no es biográfica. Es una obra que acepta la palabra como más poderosa que la imagen: son la palabra y la poesía de los dos poetas que se apoderan de la película y abducen la imagen. En ese sentido, la película capta lo que hay de más profundo en la relación, y Botelho crea un artefacto subyugante que destila cultura por todos sus poros. "Conversación acabada" puede recordar a "La divina comedia" de Oliveira, pero ni los poetas están locos ni Botelho - que se presenta a si mismo en un breve prólogo - está dotado del singular sentido del humor de don Manoel. Lo que no es óbice para que, en su universo extraño en el cine, esta película termine por ser una "conversación fascinante".


Sangre de mi sangre, de Joao Canijo

La constante inconstancia de la identidad -la manera en el que los personajes están en un limbo oscuro- provoca, necesariamente, un choque: la violencia. Como en todas las otras cintas del realizador, la explosión de este mundo ilusorio se da por la violencia. Aún así, esta violencia no está sólo compuesta por las escenas-choque (violación de la mujer en Sapatos Pretos; escena de tiroteo en Noite Escura; la muerte del padrastro y de la madre en Mal Nascida; la violación final en Sangue do meu Sangue) que todas estas cintas presuponen. Está, ante todo, en el lenguaje, en la forma en la que los personajes hablan los unos con los otros. Está en la forma en que, de un momento al otro, las relaciones entre las personas dejan de ser posibles, incluso cuando ellas continúan viviendo lado-a-lado.

Sangue do meu Sangue es, sí, un film sobre un país. Pero no en el sentido más unilateral de un retrato. Es antes una aproximación sobre un choque, sobre una constatación de una sociedad semi-periférica. Es una cinta sobre formas de vivir en una sociedad contemporánea, en una geografía caótica del suburbano. En distintos momentos de su filmografía, Canijo buscó esta aproximación: Sines, en Sapatos Pretos; un bidonville de París, en Ganhar a Vida; hasta incluso la casa de alterne, de Noite Escura. Curiosamente, hay un elemento que parece volverse interior a las narrativas de Canijo, envolviéndose con ellas para plasmar, como un doble, lo que sucede en las narrativas principales de los filmes (y más allá de Sangue do meu Sangue, pueden ser aquí incluidas Mal Nascida, Ganhar a Vida o Sapatos Pretos): la televisión. Esa vista-espejo, que en Sangue do meu Sangue es tan importante, explota la máxima ilusión identitaria del portugués (es el fútbol; es la telenovela; es el telediario). Canijo parece decir, con ese ruido insoportable, que Portugal no existe, porque quiere siempre existir.

La televisión es también el icono sociológico de la familia contemporánea: en Sangue do meu Sangue, la familia vive con el sonido de la televisión (y el sonido del barrio) y se reflexiona mutuamente, sobre todo en una tierna ilusión de pasión y de futuro (la televisión es el escenario de la felicidad, el escenario de la pasión arrebatadora). Mientras tanto, la familia de João Canijo es una familia traumática, en destrucción lenta, incluso en la narrativa anterior a la cinta.

La estructura narrativa alrededor de la familia es el tema obsesivo de la obra del realizador, con especial incidencia en familias totalmente en implosión desde Sapatos Pretos. La familia es el lugar de todos los grandes amores, pero también donde ocurren las peores violencias sistemáticas. La familia es el lugar de los extremos, donde todo puede pasar. Y la familia es, aquí, el punto de conexión neurálgico con la crisis de identidad. Como núcleo central de organización discursiva -elemento primordial de la identidad nacional salazarista-, la familia vive la ilusión de estandarte moral de la sociedad. El programa de Canijo expone a la evidencia cómo la familia puede ser también el lugar de la destrucción. El símbolo de la crisis de identidad.

Esa crisis es reforzada por la constante importancia de la mujer en todas las cintas del realizador. Desde Sapatos Pretos, en la que el personaje femenino intenta romper una normalidad masculina y patriarcal, pero sus acciones son sistemáticamente destruidas o vaciadas por la ausencia de futuro. En Sangue do meu Sangue esa importancia es tremenda, ya que es la mujer la que sufre todas las violencias y es la mujer la que lucha incesantemente por las vidas de los otros. A pesar del modo en que es vista “sólo para joder”. Sangue do meu Sangue es un film repleto de sentidos. Se aproxima a la obra central del realizador, pero parece también querer alejarse. Concreta un método y acaba también por insistir en las obsesiones de Canijo. Es un film-programa: un espejo de un correcto país que al que normalmente prefiere retratarse de otros modos. Extraordinaria.

Luis Betrán



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