miércoles, 20 de marzo de 2019

El cineasta peripatético: Max Ophüls

El genial Stanley Kubrick siempre dijo en sus contadas entrevistas que su cineasta favorito era Max Ophüls. Y, de hecho, su última película la maravillosa "Eyes wide shut" fue, en ciertos aspectos, un homenaje a Ophüls, adaptando un relato de Arthur Schniztler escritor vienés que tambien había sido la base de uno uno de los monumentos inmortales del cine de Ophüls (La ronde), dierctor austríaco que filmó películas  en Alemania, en su país natal, en Italia, en Francia y en el mismísimo Hollywood.

MAX OPHÜLS

El mismo año que David Lynch estrenó Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986), película inequívocamente referencial del modo de representación postmoderno, Andrei Tarkovski concluyó su filmografía con Sacrificio (Offret, 1986), un film voluntariamente atemporal, ajeno a cualquier tentación de insertarse en su presente. Esta decisión de Tarkovski de dar la espalda al presenteísmo -como diría Michel Maffesoli [1]- se hace también patente en la obra de Max Ophüls, especialmente en sus últimas cuatro películas rodadas ya en la primera mitad de la década de los cincuenta del siglo XX, en los albores de la Modernidad. El gesto antimoderno de Ophüls, condensado en su deseo de avanzar “mirando el retrovisor” -como escribió Sartre a propósito de Baudelaire [2]- , es subrayado en el prólogo de El placer (Le plaisir, 1952) cuando la voz en off del narrador -el escritor Guy de Maupassant, interpretado por Jean Servais-, todavía sobre la pantalla en negro, nos dice: “Comprenderán mi preocupación. Mis cuentos son antiguos y ustedes terriblemente modernos, como se decía en mis tiempos. En fin, veremos qué pasa”.

Pasara lo que pasara con la respuesta del público -de hecho, El placer fue en su momento recibida con frialdad- , las películas de Ophüls permanecieron ajenas a la irrupción de la Modernidad, resistiendo las tentaciones del estilo del momento; y, sin embargo, se inscriben sin demasiadas tensiones en su tiempo e incluso en los modos de producción de cada país en el que trabajó. Curiosamente, quizá el único film de los suyos en el que podamos advertir trazas del Neorrealismo aún por llegar sea La mujer de todos (La signora di tutti, 1934), su única contribución al cine italiano, cuyo caótico inicio parece prefigurar el posterior abigarramiento felliniano, al tiempo que recuerda el barullo popular de las comedias de los teléfonos blancos. Pero aunque exista cierta permeabilidad a las convenciones del modo de representar de cada país en el que filmó -las influencias expresionistas de sus películas alemanas, la inmersión en las convenciones del melodrama y el film noir en sus filmes americanos, el aire de qualité de sus filmes franceses así lo atestiguan-, cada película de Ophüls contribuye a jalonar un estilo reconocible, inmerso en una filmografía propia -pese a su itinerancia- alejada de cualquier intento de fabricar “piezas de repuesto” para la industria. [3]
El estilo, calificado por algunos en su momento de barroco, pomposo y repleto de arabescos -como señala Jacques Rivette en su artículo La máscara [4]-, es, sin duda, la cuestión fundamental de su cine; aunque el propio Ophüls rehuyera las explicaciones sobre sus posibles claves -como hoy en día hace Lynch en las entrevistas-, consciente de que “cuando uno define algo que está lleno de secretos es posible que destruya su belleza” [5]. Su estilo es, según propia definición, un no-estilo, algo que reinventa para cada película, el producto de los dolores de estómago impuestos por la tensión ante la dificultad [6], ante el miedo de partir de cero con cada historia. Y, sin embargo, son precisamente sus largos planos-secuencia (Ophüls confiesa sentir un choque con cada corte y por eso trata de evitarlos [7]), conducidos por sinuosos movimientos de cámara que revelan el espacio por el que transitan, ajenos a nuestra mirada, sus protagonistas, los que nos permiten reconocer instantáneamente un film de su autor, aunque no lo hayamos visto antes.

En unas declaraciones a la revista Filmforum [8], el propio Ophüls explicó el secreto de su cámara deambulatoria, revelando que “nunca construyo una escena en un decorado, sino que hago construir el decorado a partir de la escena. Digo a mis arquitectos: ‘para esa escena necesito un largo pasillo, para aquella una ancha escalera’ ”. La eterna dicotomía realidad-representación se solventa en su cine con la sublimación de la obra de estudio, la única forma de llevar a cabo la sucesión de imágenes soñadas que, para él, son el punto de partida de cualquier film. La realidad o el presente son expulsados del encuadre, en favor de la representación de lo sublime, algo atemporal y planeado meticulosamente por el creador; como más adelante ocurrirá en algunas obras mayores de Michael Powell y Emmerich Pressburger o en parte del cine de Kubrick. Sus itinerarios -Rivette los definió como “itinerarios espirituales” [9]- son el reflejo de los vaivenes emocionales de sus protagonistas. Con sus alambicados planos-secuencia consigue filmar los sentimientos directamente, sin necesidad de explicaciones narrativas ni subrayados emocionales, haciendo suyo el depurado arte de los pioneros del cine mudo elogiado por Hitchcock en las conversaciones con Truffaut. [10]
La voluntad de Ophüls de “mirar el retrovisor” a la que aludía anteriormente se materializó en su interés por incorporar a su cine algunos de los hallazgos de las artes preexistentes, reivindicando al tiempo la especificidad del cine como medio de expresión artística que él concebía separada del teatro y de la vida. De la música, tomó el interés por el tempo como modulador del film (en sus guiones, Ophüls añadía acotaciones musicales para reseñar el rimo de una escena), que culmina en la creación de una serie de filmes coreográficos, en los que el movimiento al son de la música se convierte en la forma idónea de mostrar el tránsito de los sentimientos. Así lo vemos en los famosos bailes de Madame de... (íd., 1953), La mujer de todos o el primer episodio de El placer; en las numerosas escenas en la pista de circo de Lola Montes (Lola Montès, 1956), o en la escena del tiovivo de La ronda (La ronde, 1950).

Del teatro, tomó las convenciones de la arquitectura del relato (llegando incluso a segmentar el film en actos, como hace en La mujer de todos). También la literatura sirvió idealmente a sus propósitos ofreciéndole la urdimbre de una historia, el resorte creativo que dará lugar a la sucesión de imágenes que guiará la posterior búsqueda del estilo de la película. Sus querencias literarias quedan convenientemente reflejadas en algunos de sus últimos filmes, en los que adapta novelas y cuentos de Stefan Zweig, Arthur Schnitzler, Guy de Maupassant o Louise de Vilmorin. Pero, sobre todo, en su cine parecen emerger las preocupaciones de un filósofo, o al menos de un ensayista, las mismas que tiene el Stendhal de Del amor [11] cuando aborda el asunto amoroso como un objeto de estudio.

A Ophüls le interesa filmar el “metafísico injerto” que describe José Ortega y Gasset en Amor en Stendhal [12] como “el amor en el que un ser queda adscrito de una vez para siempre y del todo en el otro ser”. Sus filmes nos muestran a personajes zozobrados por el discurso amoroso que les sobreviene como una enfermedad, como una fuerza que les arrebata la voluntad. En sus largos travellings dedicados al baile asistimos a la reveladora transformación del “amor placer” -ese amor delicado, de buen tono, un amor color de rosa que excluye la pasión y la espontaneidad, representado ejemplarmente por las convenciones del vals- al “amor pasión”, que arrebata a los ingrávidos amantes, mientras el mundo parece esfumarse a su alrededor. La cristalización amorosa descrita por Stendhal es mostrada en todo su éxtasis en la cristalización del estilo del director que supone el movimiento circular alrededor de los amantes, concentrados únicamente uno en el otro. El deseo cristaliza, pues, en lenguaje cinematográfico, mientras las imágenes describen las distintas épocas del amor categorizadas por Henri Beyle. A la cristalización amorosa, sigue la duda o el remordimiento -es decir, los cristales rotos del amor- y, a causa de ello, sus personajes quedan desamparados mostrando su sufrimiento desnudo ante el espectador a causa de la inesperada reacción del amante, como ocurre en películas como Madame de... o Carta de una desconocida (Letter from an Unknown Woman, 1948). En ocasiones, el sufrimiento incluso se plasma en lo físico, como podemos observar en el cuerpo sacudido por el espasmo de la ira y el dolor del multimillonario Smith Ohlrig (Robert Ryan) en Atrapados (Caught, 1949); o en el cuerpo doliente, postrado en el quirófano, de la estrella Gaby Doriot (Isa Miranda) en La mujer de todos.

Quizá, a causa del empeño de Ophüls por reflejar algo tan intangible como ese mágico momento de la cristalización stendhaliana y su posterior desvanecimiento, Martin Scorsese confiesa que no entendió nada de Madame de... la primera vez que la vio, siendo aún estudiante. En un breve texto sobre el director, Scorsese hace suya la afirmación del crítico Andrew Sarris, quien afirma que nunca debería mostrarse una película de Ophüls a alguien menor de treinta años [13]. Seguramente, sus películas sólo puedan ser entendidas realmente por aquellos que, como dice Stendhal en el primer ensayo de prólogo de Del amor, ya “tuvieron o buscaron tiempo para hacer locuras” [14], las locuras del amor.

Notas:

1. Término utilizado por el sociólogo francés para expresar la sacralización del presente y sus valores en Iconologías. Nuestras idolatrías postmodernas, Barcelona: Ediciones Península, 2008. [Volver arriba]
2. Citado por Antoine de Compagnon en Los antimodernos, Barcelona: Acantilado, 2007. [Volver arriba]
3. A propósito de un tipo de cineastas a los que califica de “escritores de guiones”, o como mucho “ayudantes de la acción”, Ophüls afirma: “Ellos producen piezas de repuesto para nuestra industria, pero nunca inventarán un motor para ella”. El placer de ver, artículo recogido en el libreto de la edición especial coleccionista de Madame de..., Versus Entertainment. [Volver arriba]
4. Artículo recogido en el libreto de la edición especial coleccionista de Madame de..., Versus Entertainment. [Volver arriba]
5. Declaraciones recogidas en el libreto de la edición especial coleccionista de El placer. Versus Entertainment. [Volver arriba]
6. Ídem. [Volver arriba]
7. Ídem. [Volver arriba]
8. Ídem. [Volver arriba]
9. También en La máscara. [Volver arriba]
10. “Las películas mudas son la forma más pura del cine. (...) Cuando se cuenta una historia en el cine, sólo se debería recurrir al diálogo cuando es imposible hacerlo de otra forma. Yo me esfuerzo siempre en buscar primero la manera cinematográfica de contar una historia por la sucesión de los planos y de los fragmentos de película entre sí” Truffaut, François: El cine según Hitchcock, Madrid: Alianza Editorial, 1998. [Volver arriba]
11. Stendhal: Del amor, Madrid: Alianza Editorial, 2003. [Volver arriba]
12. Ensayo recogido en la citada edición de Del amor. [Volver arriba]
13. Scorsese, Martin: Mis placeres de cinéfilo, Barcelona: Ediciones PaIdós, 2000. [Volver arriba]
14. En la citada edición. [Volver arriba]

Fuentes: las citadas en las notas, y William Karl Guerin, en dos ejemplares del la revista francesa Cahiers du Cinéma, a quienes doy las gracias.

Luis Betrán

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