REVISIÓN DE UN GRAN CLÁSICO

EL HÚNGARO ZOLTAN FABRI (I1)

La obra maestra absoluta

El 11 de marzo de 1965 se estrenó en Budapest Veinte horas (Húsz óra, 1965) de Zoltán Fábri. Veinte horas no trata de la rebelión de Budapest, sino del estalinismo en el campo (pero es un tema que habría sido imposible tratarlo sin la libertad existente para tratar el otro). Jeancolas señala que lo nuevo no es asunto de autores sino de películas. Fábri había hecho algunas grandes películas, pero nada permitía suponer el golpe que supuso Veinte horas. Su trasfondo es la desaparición de la amistad entre cuatro compañeros de miseria: Sandor, Beno, Angi y Jóska. Como un rompecabezas (en el cual las piezas decisivas son las últimas en colocarse), sigue el esquema de una película policíaca. Un periodista acude a un pequeño pueblo, donde hace años el secretario del partido comunista (Sandor) ametralló a uno de sus compañeros (Beni). A medida que avanza el reportaje la situación aparece más compleja y las motivaciones más oscuras.

El periodista logra entresacar una historia, cuya publicación es inviable. El secretario del partido, Sandor, descubre que Angi ha sustraído cierta cantidad (ínfima) de grano. Sandor va a casa de Angi con la policía y registran toda la casa pero no encuentran nada (Angi se lo dio a su hijo, para ayudarle). Sandor le amenaza con disparar si no dice dónde está el grano. Entonces, Angi dice que, si quiere, dispare. Y rompe su camisa como el activista de Arsenal (Арсенал, 1928) de Alexander Dovjenko, y empieza a perseguirlos por las calles del pueblo, gritando que disparen si se atreven. Por supuesto, no se atreven y protagonizan una escena más bien cómica, corriendo ante el sospechoso, que les persigue gritando. Pero el hijo de Angi (el beneficiario de la sustracción del grano) encuentra deshonesta la acción de su padre y le abandona para siempre. Para sus padres, el abandono del hijo ha sido peor que un tiro de pistola.

Humillado, Sandor y otro (armados con metralletas) van a media noche a registrar la casa de su amigo Beni, que siempre ha tomado Sandor un tanto a pitorreo. Al verle armado con metralleta le dice que se vaya a dormir. Sandor, por el contrario, sigue soltando todo tipo de consignas políticas (que no vienen a cuento), Beni se ríe de Sandor, y cansado de la situación le dice que no valía nada como sirviente y que ahora vale menos como secretario general. Sandor, al oír la burla despectiva, ametralla a su amigo, matándolo (y acaba con una amistad que se quería inquebrantable).

Hay otras piezas, que dan complejidad al rompecabezas. La secuencia seguramente más impactante es la del reparto de la tierra del amo: nadie la quiere. Nadie se atreve a expropiarla. La tierra pertenece a los señores –parecen decir— y la revolución no puede durar. Esto podría parecer un alegato a favor del gobierno, pero habría que ser cautos, y recordar como decía Miklós Jancsó que «hoy en día, nadie quiere confesar que en 1945, cuando los rusos ya estaban en Berlín, hubo gente, y en gran número, que seguía al lado de los alemanes». O cuando el padre del secretario del partido declara: «cuando en 1919 el proletariado tomó el poder, no teníamos ningún amigo, ni tampoco ningún conocido. Sólo enemigos. Entre los señores o entre los nuestros. Los pobres se convierten en los peores enemigos cuando han de decidir su suerte».

En la investigación, el periodista encuentra un comunista que evoca su labor en el reparto de tierras, en la construcción del socialismo, que decía incansablemente que había que estudiar, pero él no lo hizo, y hoy todos son ingenieros o licenciados y él no es nada, una inutilidad, que genera pena en el espectador. Pero olvida decir –algo que descubrirá el periodista luego— que estuvo años en la cárcel por ser un duro dirigente estalinista. Esto es una constante en toda la película: siempre hay una nueva secuencia que da la vuelta a lo que vimos la primera vez.

La tercera fue ese mismo año y fue Los desesperados (Szegénylegények, 1965) de Miklós Jancsó. Cuando el comité de selección del festival de Cannes vio la película de inmediato la seleccionó. Esto causó algunos problemas. La película era un alegato contra un poder inmisericorde y despiadado. Aunque aquella fortaleza encerrada en mitad de la extensa llanura, parecía también una metáfora de Hungría tras la invasión soviética. Pasados los años, Miklós Jancsó declaró a Ferenc Varga que «todos comprendieron que la película no pretendía contar sólo el destino de los fuera de la ley de la llanura del siglo XIX. Lo sabíamos todos, pero habría sido imposible situar la historia en un campo de concentración del régimen de Kadar después de 1956. Era imposible imaginar algo parecido. Al contrario, incluso se podría decir que nosotros mismos no nos dábamos plenamente cuenta de que la película trataba de 1956, pero sentíamos que trataba también de aquello».

Pero las autoridades lo tuvieron claro desde el principio. Jancsó recibió una llamada telefónica del Ministerio de Cultura Húngaro: le dieron el nombre de un conocido periodista y le pidieron que diese una entrevista en la que negase que la película tuviese nada que ver con Budapest o con 1956. De lo contrario, era posible que su película tuviese problemas para salir de Hungría en dirección a Cannes. Jancsó dudó, pero al final dio la entrevista y la película pudo ir al festival. El éxito fue tan grande que se estrenó incluso en Estados Unidos o, en 1977, en España. El impacto de la película fue una denuncia contra toda injusticia y privación de libertad (incluyendo la situación de Hungría en 1956, pero también todas las demás que uno pueda imaginar).

Luis Betrán