LA ENTREVISTA
La primera noticia que tuve de
Sokurov, fue un artículo breve en Babelia (“El País”) en el que Francisco Calvo
Serraller – exdirector del Museo del Prado – escribía que la película “Madre e
hijo” era la más bella que había visto en su vida y la única en que cine y
pintura confluían de manera no ya armoniosa sino hermosísima. Enseguida me
procuré más información sobre este cineasta ruso nacido en Siberia y luego
llegaría Barcelona. Año 2005. La Filmoteca de la Ciudad Condal ofrece un ciclo
Sokurov y en la Univeridad Pompeu i Fabra se organiza un coloquio en el que el
director ruso explica, a su manera, no solamente su cine sino también su pasión
por la cultura, el arte – literatura, música, pintura – y sorprende no poco en
algunas de sus palabras que a los seudoprogres les suenan a reaccionarias y
conservadoras. El acto termina y Sokurov ha respondido a cuantas preguntas se
le han formulado. Se proyecta a continuación “Madre e hijo”. Cuando termina el
film hay unos segundos de silencio y el público que llena la sala se pone en
pie y estalla en una ovación inacabable con gritos de ¡¡bravo!! ¡¡Maestro!!,
¡¡genio!! Sokurov, de aspecto físico inequívocamente ruso, agita levemente su
mano derecha, dice algo así como “mushas grrasiarr”. Es un hombre simpático, de
mediana estatura y, a tenor de sus palabras, un intelectual de múltiples
saberes. (1)
FRAGMENTOS DE LA ENTREVISTA A SOKUROV EN LA PRESENTACIÓN DEL CINEASTA
CINE, PINTURA Y MÚSICA
Entrevista con Alexander Sokurov
1. Cine y pintura
La cuestión de la relación entre cine
y pintura es muy importante. En efecto, el primer signo de acercamiento de una
imagen al nivel del arte se produce si la imagen lleva la impronta del arte.
Hasta el presente, la pintura, el dibujo, llevan esta impronta, la escultura…
La foto, menos. Y si el cineasta moderno se apoya sobre las tradiciones, la
tradición que existe en la pintura, si eso se produce, si se comprueba que eso
es posible, existe la posibilidad de crear nuevas obras de arte. ¿Qué es lo que
nos une a la pintura? Es el hecho de que, a pesar de todas las estratagemas, el
cine y la pintura son, sin ninguna duda, fenómenos planos. No tienen relieve.
La imagen en el cine se proyecta sobre una pantalla plana. Antes de eso, esta
imagen toma forma sobre la superficie plana del negativo. Todas las propuestas
sobre la creación de volumen en el cine no son pues sino un juego o un error. A
mi entender, hay que hacer el máximo para obtener resultados artísticos
parecidos a los obtenidos por los pintores. Así se podrá decir que una obra de
arte cinematográfica, una verdadera obra de arte, ha nacido al fin. La óptica
nos estorba, eso es seguro, porque la óptica destruye… Ella intenta jugar con
el espacio y engañar a todos. No por mucho tiempo. Pienso que los cineastas
serán llevados a combatir la ilusión óptica y a ocuparse del arte plástico. El
arte plástico plano, privado de perspectiva literal o fisiológica, puede llegar
a ser atractivo por su resultado que nos permite hablar de arte. En la imagen
plana, hay algo que queda reservado, que queda no dicho para nosotros
espectadores. Bien, lo que distingue al arte, es el misterio, los límites de lo
que dice, una limitación de lo que podemos ver y experimentar inmediatamente.
Hay misterio. Una imagen plana nos da ese misterio.
2. Los grandes maestros
La pintura de los siglos XVII,
XVIII, XIX, es sin duda la que yo prefiero. Es la época en que existía la
escuela de pintura, un gran dominio del oficio, verdaderos grandes nombres.
Además, existía el vínculo entre la tradición de la pintura y una cultura
religiosa bien fundada, muy importante para el arte. La estabilidad es muy
importante. Yo diría incluso, una especie de conservadurismo. La época
contemporánea, el siglo XX, me interesa menos pues los grandes nombres son
inexistentes, incluso si son conocidos. Los cuadros de ciertos artistas
contemporáneos se venden por millones de dólares, pero el dinero no significa
nada. Los nombres del nivel de un Rembrandt, de un El Greco o incluso de un
Turner, no existen. Nadie me convencerá de que Picasso está a la altura.
Picasso es universal, es una figura cultural del siglo XX, un hombre universal,
pero no un Rembrandt ni un El Greco. Aparte de eso, hay que notar que los
pintores del siglo XIX prestaban gran atención a la pintura de paisajes. Tenían
un notable dominio del arte del retrato, que no tienen los contemporáneos.
Estos últimos no tienen una tradición en materia de paisajes que sea de valor y
los resultados no son convincentes. Con seguridad, también están muy atrás en
retratos, y eso es un problema importante de las artes plásticas de nuestra
época. La ausencia de retratos perfectos y sublimes, y la falta de resultados
fundamentales en pintura. Por ejemplo, la obra de Turner, a mi entender, ha
anticipado e incluido todo lo que pudieron hacer los impresionistas, con tantos
colores. Turner no es muy conocido, pero muchos admiran a los impresionistas
franceses. El arte fundamental ya existe, la pintura existe. No se los puede
negar o decir que han perdido su importancia fundamental y universal.
3. La música
Sí, en efecto, eso es lo que se
produce: el sonido es el alma, la imagen son los pies. La imagen nos guía, el
sonido nos hace despegar. La imagen permite caminar, y el sonido, volar. Se lo
puede decir así. El sonido es más libre, es más universal y más espiritual que
la imagen. Y ese carácter libre, universal, esa espiritualidad, hace del sonido
un factor completamente único. Pienso que somos, muy simplemente, los herederos
de esa gran sacudida emocional que cada uno de nosotros experimenta en la
escucha intensa de una gran música. Sin música, no hay gran literatura y quizás
no hay gran dramaturgia, sin esa armonía de sonidos. Sólo la música hace la
armonía. Los ambientes, los sonidos solos, no hacen la armonía, con seguridad.
La música es la armonía. Ella anticipa todo lo que se crea en las otras artes.
Ella absorbe y expresa. Arquitectura, pintura, dramaturgia, prosa, poesía, la
música absorbe todo, incluye todo, generaliza… todo eso. Es, para las artes, la
gran Dama. Es como algo que todo el mundo va a adorar. Verdaderamente. Es por
eso que la cultura de la música en un film tiene una importancia enorme, pero
debo decir que, desde mi punto de vista, la música no debe ilustrar. La imagen
y la música son seres independientes que viven en el mismo film. Son una
especie de gemelos, pero que viven independientemente. Algunas veces, pueden
unirse para formar un dúo, la imagen y la música. Pero en general, una y otra
tienen tareas diferentes, completamente diferentes. Los pensamientos, la
filosofía, las emociones evocadas por la música, son una cosa, y el mundo de
los pensamientos, las emociones, nacido del trabajo de la imagen es
completamente diferente. Idealmente, se puede ver el film, y escuchar su
versión en audio, cortar la imagen y escuchar sólo la banda de sonido. Para
cada uno de nuestros filmes intentamos crear un "film radio" así.
Escuchando Madre e hijo, Padre e hijo, Una indiferencia dolorosa, El día del
eclipse e incluso El arca rusa, se percibe que esas dos constantes artísticas
coexisten sin duda en las obras. Y eso me encanta.
4. En torno al montaje
Para mí, el montaje es uno de los
problemas esenciales del cineasta. Antes, era uno de esos medios técnicos que
definen el cine, o, por así decir, justificaban la existencia del cine,
acercándolo al arte. Sin eso, nosotros no estábamos del lado del arte. Era el
instrumento del que disponían los grandes realizadores y documentalistas como
Igravolkin. En los años veinte, algunos partían de un buen principio, el cine
estaba en una época en la que se constituía una teoría y una práctica del
montaje, teoría y práctica. Nadie sabía lo que se avecinaba, a dónde lo
llevaría eso. Eisenstein siguió la teoría del montaje de Taksionov. Los
cineastas soviéticos Pudovkin y Kuleshov se consagraron igualmente; Vertov también
se preocupó por el montaje. Los montajes de Griffith consiguieron un franco
éxito. Eran los inicios del cine. La fascinación por el montaje que se impuso
en los primeros años ha desaparecido. Poco a poco, el montaje ha cedido el
lugar a otros elementos del lenguaje cinematográfico. A decir verdad, cuando se
habla de montaje, es como si habláramos de la letra A del alfabeto, la primera
letra. No se sabe si hay otras letras, si están escritas o no. Hoy no se sabe.
Si existe hoy en día un abecedario del cine, no se sabe. Todavía no, creo yo.
Pero con respecto a eso, yo tengo decir que en el montaje reside la esencia del
cine. El cineasta soviético Romm, en sus cursos en el instituto
cinematográfico, llamaba la atención de sus estudiantes sobre el hecho que los
primeros montajistas habían sido los escritores. Y en no importa cuál obra
literaria, hay un juego de montaje. Es un himno al montaje. Porque el escritor
desplaza la atención de un punto a otro, describiendo al principio el contexto
general, por ejemplo la residencia en la que se sitúa la acción. Pero luego
pasa a lo que nosotros llamamos la descripción del personaje principal, cómo se
viste, el calzado, después las manos, la silueta. Hay pues un plano general, un
primer plano, un plano medio. La literatura, sobre todo la del siglo XIX, como
la del inicio del XX, preparó, por así decir, al montaje cinematográfico. Lo
preparó humanamente, no por la técnica. Y técnicamente, fue la salida que el
cine dio a la situación, buscar algo para abrir esa pista... Hoy en día, es más
que evidente, el montaje ocupa un lugar menor en el cine. Es una broma para el
cineasta, su juguete. La manera en que el montaje envejece, las formas, el
estilo de montar, nos permiten conocer la antigüedad de un film. Ni los
vestuarios, ni el comportamiento de los actores, ni la música, ni el decorado,
nada se consume tan rápido como el montaje. El montaje es un medio
cinematográfico rudo, rígido y muy tendencioso. No hay nada parecido en la
literatura, ni en la música, donde ahí también se unen diferentes elementos. De
hecho, es un fenómeno complejo, imperceptible. La experiencia y el tiempo
demuestran que allí donde los cineastas utilizan el montaje con mucho cuidado,
no haciéndolo su prioridad, artísticamente, en la creación de una obra, el film
tiene la posibilidad de sobrevivir. Allí donde los cineastas manipulan el
montaje, con sus asistentes, experimentan, el film se deteriora. Ese cine se
deteriora rápido. Es lo que yo llamo la cultura moderna del video-clip. Muere
rápidamente, de ser tan agresiva y tendenciosa. Es el gran problema científico
del cine. No es tanto un problema artístico sino científico. Porque es una
manera de organizar la fisiología del cine.
5. El amor y la muerte
Puedo decir que la muerte en sí
misma no me interesa. En ella, todo se comprende. Las condiciones en las que se
produce no solamente nos tocan, sino que nos hacen comprender lo que ella es.
Son aspectos que no nos gustan, que nos recuerdan que vamos a morir. Este tema
está casi prohibido. Es duro, increíblemente duro. Eso me interesa, el esfuerzo
que hace el ser humano para, por un lado, olvidar la muerte que lo acecha, y,
por el otro, luchar contra ella. Lo que resiste me interesa. Es verdaderamente
eso lo que me habla. Eso que se deja ir, eso que es débil, que zozobra, no me
interesa mucho. Pienso que el arte debe aportar la fuerza y la esperanza, la
fuera y la esperanza. En ese sentido, el film Madre e hijo es verdaderamente
sorprendente, sentimentalmente sorprendente, porque da lugar a un ciclo de filmes
que hablan de un exceso de amor, de demasiado amor. Nunca hay suficiente. Pero
cuando hay demasiado, es una situación difícil, un problema complejo. En
general, se habla de lo que nos falta, pero no se aborda casi nunca la cuestión
de la demasía. En este film y en Padre e hijo, y en el tercero de este ciclo,
Dos hermanos y una hermana, hablo de personas que tienen demasiado amor, de ese
estado, de la manera de controlarlo. La madre ama tanto a su hijo que no puede
vivir sin él y el hijo ama con tanta fuerza a su madre que no puede vivir sin
ella. Se produce una situación paradójica, horrible, dura, en la que no hay
víctimas. No son necesarias. Como siempre, el exceso es peligroso. Es así,
exactamente. Nuestro film (“Madre e hijo”) va al encuentro de La Pietà. En la
religión, La Pietà es María, una mujer con un hombre en los brazos, María con
el Cristo en brazos. En nuestro caso, todo se invierte. El hijo lleva a la
madre en sus brazos. No es una metáfora evidente. Debemos meditarla. Es un
camino, una salida. La esperanza, la fuerza de esperar. La fuerza de la
felicidad, si tú quieres. ¿Por qué es tan bello que alguien te tome en los
brazos? La mayoría de la gente no tiene esa esperanza y no la tendrá jamás.
Nadie es así. Es un cuento. Madre e hijo, Padre e hijo, son cuentos, personajes
de cuentos. Eso que vemos no existe, pero sería agradable que existiera
Luis Betrán
Fuente: Entrevista a Sokurov,
Barcelona, 3 de junio de 2005 traducido del francés por Luis Betrán.
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