EL CINEASTA PERIPATÉTICO
La voluntad de Ophüls de “mirar
el retrovisor” a la que aludía anteriormente se materializó en su interés por
incorporar a su cine alguno de los hallazgos de las artes preexistentes,
reivindicando al tiempo la especificidad del cine como medio de expresión
artística que él concebía separada del teatro y de la vida. De la música, tomó
el interés por el tempo como modulador del film (en sus guiones, Ophüls añadía
acotaciones musicales para reseñar el rimo de una escena), que culmina en la
creación de una serie de filmes coreográficos, en los que el movimiento al son
de la música se convierte en la forma idónea de mostrar el tránsito de los
sentimientos. Así lo vemos en los famosos bailes de Madame de... (id., 1953),
La mujer de todos (1934) o el primer episodio de El placer; en las numerosas
escenas en la pista de circo de Lola Montes (Lola Montès, 1956); o en la escena
del tiovivo de La Ronda (La Ronde, 1950). Del teatro, tomó las convenciones de
la arquitectura del relato (llegando incluso a segmentar el film en actos, como
hace en La mujer de todos). También la literatura sirvió idealmente a sus
propósitos ofreciéndole la urdimbre de una historia, el resorte creativo que
dará lugar a la sucesión de imágenes que guiará la posterior búsqueda del
estilo de la película. Sus querencias literarias quedan convenientemente
reflejadas en algunos de sus últimos films, en los que adapta novelas y cuentos
de Stephen Zweig, Arthur Schnitzler, Guy de Maupassant o Louise de Vilmorin.
Pero, sobre todo, en su cine parecen emerger las preocupaciones de un filósofo,
o al menos de un ensayista, las mismas que tiene el Stendhal de Del amor [11]
cuando aborda el asunto amoroso como un objeto de estudio.
A Ophüls le interesa filmar el
“metafísico injerto” que describe José Ortega y Gasset en Amor en Stendhal [12]
como “el amor en el que un ser queda adscrito de una vez para siempre y del
todo en el otro ser.” Sus filmes nos muestran a personajes zozobrados por el
discurso amoroso que les sobreviene como una enfermedad, como una fuerza que
les arrebata la voluntad. En sus largos travellings dedicados al baile
asistimos a la reveladora transformación del “amor placer” –ese amor delicado,
de buen tono, un amor color de rosa que excluye la pasión y la espontaneidad,
representado ejemplarmente por las convenciones del vals – al “amor pasión”,
que arrebata a los ingrávidos amantes, mientras el mundo parece esfumarse a su
alrededor. La cristalización amorosa descrita por Stendhal es mostrada en todo
su éxtasis en la cristalización del estilo del director que supone el
movimiento circular alrededor de los amantes, concentrados únicamente uno en el
otro. El deseo cristaliza, pues, en lenguaje cinematográfico, mientras las
imágenes describen las distintas épocas del amor categorizadas por Henri Beyle.
A la cristalización amorosa, sigue la duda o el remordimiento - es decir, los
cristales rotos del amor - y, a causa de ello, sus personajes quedan
desamparados mostrando su sufrimiento desnudo ante el espectador a causa de la
inesperada reacción del amante, como ocurre en películas como Madame de...o
Carta de una desconocida (Letter from an unknown woman, 1948). En ocasiones, el
sufrimiento incluso se plasma en lo físico, como podemos observar en el cuerpo
sacudido por el espasmo de la ira y el dolor del multimillonario Smith Ohlrig
(Robert Ryan) en Atrapados (Caught, 1949); o en el cuerpo doliente, postrado en
el quirófano, de la estrella Gaby Doriot (Isa Miranda) en La mujer de todos (La
signora di tutti).
Quizá, a causa del empeño de Ophüls
por reflejar algo tan intangible como ese mágico momento de la cristalización
stendhaliana y su posterior desvanecimiento, Martin Scorsese confiesa que no
entendió nada de Madame de... la primera vez que la vio, siendo aún estudiante.
En un breve texto sobre el director, Scorsese hace suya la afirmación del
crítico Andrew Sarris, quien afirma que nunca debería mostrarse una película de
Ophüls a alguien menor de treinta años[13]. Seguramente, sus películas sólo
puedan ser entendidas realmente por aquellos que, como dice Stendhal en el
primer ensayo de prólogo de Del amor, ya “tuvieron o buscaron tiempo para hacer
locuras”14], las locuras del amor.
El caso de Lola Montes
En Cannes, el Museo de Cine de
Munich fue a presentar su restauración de la edición premier de Lola Montes. El
lugar de la proyección fue bloqueado por el hijo de Max Ophüls, Marcel. Lo que
el público vio en diciembre-enero, 1955 a 1956, difería de copias en
circulación desde 1969. Estas primeras ediciones eran seis minutos más
largas y tenían colores mucho más
brillante. También varios idiomas. Loa personajes hablaban francés, alemán o
inglés, con subtítulos en su caso. Estas ediciones fueron un desastre. El
público en París protestó ruidosamente por lo que la policía tuvo que ser
llamada. En “Le Figaro”, Cocteau, Rossellini, Becker, Tati, Kast y Astruc
protestaron. Después de unas semanas, Lola fue retirada, se realizaron cortes,
y se sustituyeron secciones subtituladas (a mano, en cada impresión) de manera
que todo el mundo hablaba un idioma, francés o alemán, dependiendo de la
edición, Lola Montez o Lola Montés. En vano. Después de la muerte de Ophüls en
1957, Lola fue cortada por tercera vez, en secuencia cronológica con 15 o 20
minutos eliminados. Finalmente en 1968 el productor Pierre Braunberger adquirió
Lola y emitió un duplicado de la segunda edición francesa - el único Lola que
la mayoría de nosotros hemos visto alguna vez -
en que faltan algunas de las imágenes, algunas de la parte izquierda
(recortada de sonido óptico monoaural), algunos de los sonidos, y algunos de
los colores. Es esta última edición que Marcel Ophüls ha declarado sagrada.
Luis Betrán
Las mismas fuentes que en la
parte 1 de este dossier.
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