EL CINEASTA PERIPATÉTICO
El mismo año que David Lynch
estrenó Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986), película inequívocamente
referencial del modo de representación postmoderno, Andrei Tarkovski concluyó
su filmografía con Sacrificio (Offret, 1986), un film voluntariamente
atemporal, ajeno a cualquier tentación de insertarse en su presente. Esta
decisión de Tarkovski de dar la espalda al presenteísmo - como diría Michel
Maffesoli (1) – se hace también patente en la obra de Max Ophuls, especialmente
en sus últimas cuatro películas rodadas ya en la primera mitad de la década de
los cincuenta del siglo XX, en los albores de la Modernidad. El gesto
antimoderno de Ophuls, condensado en su deseo de avanzar “mirando el retrovisor”
- como escribió Sartre a propósito de Baudelaire (2)- , es subrayado en el
prólogo de El placer (Le plaisir, 1952) cuando la voz en off del narrador –el
escritor Guy de Maupassant, interpretado por Jean Servais –, todavía sobre la
pantalla en negro, nos dice: “Comprenderán mi preocupación. Mis cuentos son
antiguos y ustedes terriblemente modernos, como se decía en mis tiempos. En
fin, veremos qué pasa”.
Pasara lo que pasara con la
respuesta del público –de hecho, El placer fue en su momento recibida con
frialdad- , las películas de Ophuls permanecieron ajenas a la irrupción de la
Modernidad, resistiendo las tentaciones del estilo del momento; y, sin embargo,
se inscriben sin demasiadas tensiones en su tiempo e incluso en los modos de
producción de cada país en el que trabajó. Curiosamente, quizá el único film de
los suyos en el que podamos advertir trazas del Neorrealismo aún por llegar sea
La mujer de todos (La signora di tutti, 1934), su única contribución al cine
italiano, cuyo caótico inicio parece prefigurar el posterior abigarramiento
felliniano , al tiempo que recuerda el barullo popular de las comedias de los
teléfonos blancos. Pero aunque exista cierta permeabilidad a las convenciones
del modo de representar de cada país en el que filmó – las influencias
expresionistas de sus películas alemanas, la inmersión en las convenciones del
melodrama y el film noir en sus films americanos, el aire de qualité de sus
filmes franceses así lo atestiguan -, cada película de Ophuls contribuye a
jalonar un estilo reconocible, inmerso en una filmografía propia – pese a su
itinerancia – alejada de cualquier intento de fabricar “piezas de repuesto”
para la industria.(3).
El estilo, calificado por algunos
en su momento de barroco, pomposo y repleto de arabescos – como señala Jacques
Rivette en su artículo La máscara (4) -,
es, sin duda, la cuestión fundamental de su cine; aunque el propio
Ophuls rehuyera las explicaciones sobre sus posibles claves – como hoy en día
hace Lynch en las entrevistas -,
consciente de que “cuando uno define algo que está lleno de secretos es posible
que destruya su belleza” (5). Su estilo
es, según propia definición, un no-estilo, algo que reinventa para cada
película, el producto de los dolores de estómago impuestos por la tensión ante la
dificultad [6], ante el miedo de partir de cero con cada historia. Y, sin
embargo, son precisamente sus largos planos- secuencia (Ophuls confiesa sentir
un choque con cada corte y por eso trata de evitarlos) [7], conducidos por
sinuosos movimientos de cámara que revelan el espacio por el que transitan,
ajenos a nuestra mirada, sus protagonistas, los que nos permiten reconocer
instantáneamente un film de su autor, aunque no lo hayamos visto antes. En unas declaraciones a la revista Film fórum
[8], el propio Ophuls explicó el secreto de su cámara deambulatoria, revelando
que “nunca construyo una escena en un decorado, sino que hago construir el
decorado a partir de la escena. Digo a mis arquitectos: ‘para esa escena
necesito un largo pasillo, para aquella una ancha escalera’ ”.
La eterna
dicotomía realidad-representación, se solventa en su cine con la sublimación de
la obra de estudio, la única forma de llevar a cabo la sucesión de imágenes
soñadas que, para él, son el punto de partida de cualquier film. La realidad o
el presente son expulsados del encuadre,
en favor de la representación de lo sublime, algo atemporal y planeado
meticulosamente por el creador; como más adelante ocurrirá en algunas obras
mayores de Michael Powell y Emmerich Pressburger o en parte del cine de
Kubrick. Sus itinerarios – Rivette los definió como “itinerarios espirituales” [9]
– son el reflejo de los vaivenes emocionales de sus protagonistas. Con sus
alambicados planos-secuencia consigue filmar los sentimientos directamente, sin
necesidad de explicaciones narrativas ni subrayados emocionales, haciendo suyo
el depurado arte de los pioneros del cine mudo elogiado por Hitchcok en las
conversaciones con Truffaut. [10]
Luis Betrán
[1] Término utilizado por el
sociólogo Michel Maffesoli para expresar la sacralización del presente y sus
valores en Iconologías. Nuestras idolatrías postmodernas. Ediciones Península,
Barcelona, 2008.
[2] Citado por Antoine de
Compagnon en Los antimodernos. Acantilado, Barcelona, 2007.
[3] A propósito de un tipo de cineastas a los que
califica de “escritores de guiones”, o como mucho “ayudantes de la acción”,
Ophuls afirma: “Ellos producen piezas de repuesto para nuestra industria, pero
nunca inventarán un motor para ella”. El placer de ver, artículo recogido en el
libreto de la edición especial coleccionista de Madame de.... Versus
entertainmenrt.
[4] Artículo recogido en el
libreto de la edición especial coleccionista de Madame de.... Versus
entertainmenrt.
[5] Declaraciones recogidas en el libreto de la edición
especial coleccionista de El placer. Versus entertainmenrt.
[6] Ídem.
[7] Ídem.
[8] Ídem.
[9] También en La máscara.
[10] “Las películas mudas son la
forma más pura del cine. (...) Cuando se cuenta una historia en el cine, sólo
se debería recurrir al diálogo cuando es imposible hacerlo de otra forma. Yo me
esfuerzo siempre en buscar primero la manera cinematográfica de contar una
historia por la sucesión de los planos y de los fragmentos de película entre
sí” Truffaut, François. El cine según Hitchcok. Alianza editorial, Madrid,
1998.
[11] Stendhal. Del amor. Alianza
editorial, Madrid, 2003.
[12] Ensayo recogido en la citada
edición de Del amor.
[13] Scorsese, Martin. Mis
placeres de cinéfilo. Ediciones PaIdós, Barcelona, 2000.
[14] En la citada edición.
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