DOSSIER MAX OPHÜLS 1

EL CINEASTA PERIPATÉTICO

El mismo año que David Lynch estrenó Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986), película inequívocamente referencial del modo de representación postmoderno, Andrei Tarkovski concluyó su filmografía con Sacrificio (Offret, 1986), un film voluntariamente atemporal, ajeno a cualquier tentación de insertarse en su presente. Esta decisión de Tarkovski de dar la espalda al presenteísmo - como diría Michel Maffesoli (1) – se hace también patente en la obra de Max Ophuls, especialmente en sus últimas cuatro películas rodadas ya en la primera mitad de la década de los cincuenta del siglo XX, en los albores de la Modernidad. El gesto antimoderno de Ophuls, condensado en su deseo de avanzar “mirando el retrovisor” - como escribió Sartre a propósito de Baudelaire (2)- , es subrayado en el prólogo de El placer (Le plaisir, 1952) cuando la voz en off del narrador –el escritor Guy de Maupassant, interpretado por Jean Servais –, todavía sobre la pantalla en negro, nos dice: “Comprenderán mi preocupación. Mis cuentos son antiguos y ustedes terriblemente modernos, como se decía en mis tiempos. En fin, veremos qué pasa”.

Pasara lo que pasara con la respuesta del público –de hecho, El placer fue en su momento recibida con frialdad- , las películas de Ophuls permanecieron ajenas a la irrupción de la Modernidad, resistiendo las tentaciones del estilo del momento; y, sin embargo, se inscriben sin demasiadas tensiones en su tiempo e incluso en los modos de producción de cada país en el que trabajó. Curiosamente, quizá el único film de los suyos en el que podamos advertir trazas del Neorrealismo aún por llegar sea La mujer de todos (La signora di tutti, 1934), su única contribución al cine italiano, cuyo caótico inicio parece prefigurar el posterior abigarramiento felliniano , al tiempo que recuerda el barullo popular de las comedias de los teléfonos blancos. Pero aunque exista cierta permeabilidad a las convenciones del modo de representar de cada país en el que filmó – las influencias expresionistas de sus películas alemanas, la inmersión en las convenciones del melodrama y el film noir en sus films americanos, el aire de qualité de sus filmes franceses así lo atestiguan -, cada película de Ophuls contribuye a jalonar un estilo reconocible, inmerso en una filmografía propia – pese a su itinerancia – alejada de cualquier intento de fabricar “piezas de repuesto” para la industria.(3).

El estilo, calificado por algunos en su momento de barroco, pomposo y repleto de arabescos – como señala Jacques Rivette en su artículo La máscara (4) -,  es, sin duda, la cuestión fundamental de su cine; aunque el propio Ophuls rehuyera las explicaciones sobre sus posibles claves – como hoy en día hace Lynch en las entrevistas  -, consciente de que “cuando uno define algo que está lleno de secretos es posible que destruya su belleza” (5).  Su estilo es, según propia definición, un no-estilo, algo que reinventa para cada película, el producto de los dolores de estómago impuestos por la tensión ante la dificultad [6], ante el miedo de partir de cero con cada historia. Y, sin embargo, son precisamente sus largos planos- secuencia (Ophuls confiesa sentir un choque con cada corte y por eso trata de evitarlos) [7], conducidos por sinuosos movimientos de cámara que revelan el espacio por el que transitan, ajenos a nuestra mirada, sus protagonistas, los que nos permiten reconocer instantáneamente un film de su autor, aunque no lo hayamos visto antes.  En unas declaraciones a la revista Film fórum [8], el propio Ophuls explicó el secreto de su cámara deambulatoria, revelando que “nunca construyo una escena en un decorado, sino que hago construir el decorado a partir de la escena. Digo a mis arquitectos: ‘para esa escena necesito un largo pasillo, para aquella una ancha escalera’ ”.

La eterna dicotomía realidad-representación, se solventa en su cine con la sublimación de la obra de estudio, la única forma de llevar a cabo la sucesión de imágenes soñadas que, para él, son el punto de partida de cualquier film. La realidad o el presente son  expulsados del encuadre, en favor de la representación de lo sublime, algo atemporal y planeado meticulosamente por el creador; como más adelante ocurrirá en algunas obras mayores de Michael Powell y Emmerich Pressburger o en parte del cine de Kubrick. Sus itinerarios – Rivette los definió como “itinerarios espirituales” [9] – son el reflejo de los vaivenes emocionales de sus protagonistas. Con sus alambicados planos-secuencia consigue filmar los sentimientos directamente, sin necesidad de explicaciones narrativas ni subrayados emocionales, haciendo suyo el depurado arte de los pioneros del cine mudo elogiado por Hitchcok en las conversaciones con Truffaut. [10]

Luis Betrán

[1] Término utilizado por el sociólogo Michel Maffesoli para expresar la sacralización del presente y sus valores en Iconologías. Nuestras idolatrías postmodernas. Ediciones Península, Barcelona, 2008.

[2] Citado por Antoine de Compagnon en Los antimodernos. Acantilado, Barcelona, 2007.

[3]  A propósito de un tipo de cineastas a los que califica de “escritores de guiones”, o como mucho “ayudantes de la acción”, Ophuls afirma: “Ellos producen piezas de repuesto para nuestra industria, pero nunca inventarán un motor para ella”. El placer de ver, artículo recogido en el libreto de la edición especial coleccionista de Madame de.... Versus entertainmenrt.

[4] Artículo recogido en el libreto de la edición especial coleccionista de Madame de.... Versus entertainmenrt.

[5]  Declaraciones recogidas en el libreto de la edición especial coleccionista de El placer. Versus entertainmenrt.

[6] Ídem.

[7] Ídem.

[8] Ídem.

[9] También en La máscara.

[10] “Las películas mudas son la forma más pura del cine. (...) Cuando se cuenta una historia en el cine, sólo se debería recurrir al diálogo cuando es imposible hacerlo de otra forma. Yo me esfuerzo siempre en buscar primero la manera cinematográfica de contar una historia por la sucesión de los planos y de los fragmentos de película entre sí” Truffaut, François. El cine según Hitchcok. Alianza editorial, Madrid, 1998.

[11] Stendhal. Del amor. Alianza editorial, Madrid, 2003.

[12] Ensayo recogido en la citada edición de Del amor.

[13] Scorsese, Martin. Mis placeres de cinéfilo. Ediciones PaIdós, Barcelona, 2000.

[14] En la citada edición.