VIRIDIANA, 1961

“Viridiana” es, probablemente, la mejor película de la historia del cine español y la que marca el retorno de Buñuel a España. Exiliado desde la Guerra Civil había prometido solemnemente no pisar suelo español mientras persistiera la dictadura franquista. La película – como todas españolas de aquella época – pasó por una censura previa del guión que obligó a Buñuel a modificar su primitiva historia en la que “mi heroína iba a tocar la puerta de la recámara de su primo y lo encontraba en la cama con la criada (Margarita Lozano), la cual se marchaba y Viridiana tomaba su lugar. La censura encontró escandaloso que un hombre – fuera del matrimonio – tuviera relaciones con dos mujeres sucesivas. Entonces imaginé sustituir este desenlace por una partida de tute con tres jugadores: el hombre, la sirvienta y Viridiana. Y ahora estoy avergonzado de mi primer final: era demasiado directo, demasiado grosero” (Luis Buñuel: “Mon dernier soupir”). En efecto, resulta mucho más sutil y sarcástica la frase que Francisco Rabal (Jorge) le espeta sonriente a Silvia Pinal (Viridiana): “ya sabía yo que mi prima acabaría jugando al tute conmigo”. Este nuevo desenlace obtuvo la aprobación de los censores y la película dio comienzo el 4 de febrero de 1961. Buñuel había incumplido su antigua promesa, pero le marcaba a Franco y sus inquisidores un auténtico gol olímpico. “Viridiana” resultaría ser una película violentamente blasfema.

En principio el film había sido invitado a título particular al Festival de Cannes, pero como no existía representación oficial española en el certamen, se estudió la posibilidad de que “Viridiana” asumiese ese papel. Tras la obligada visión por parte de los censores – debían estar dormidos en la secuencia de la parodia de la “Ultima Cena y el “aparato” que utiliza Lola Gaos para hacer la fotografía levantándose las faldas -, se obtuvo el reticente acuerdo de la Junta de Productores que opinó en principio que el film carecía de calidad (¿???) para poder representar a España en un Festival Internacional. Como las mezclas se estaban haciendo en Paris, y Buñuel pasaba por un período de mala salud, el tiraje de la copia se retrasó y la proyección, prevista para mediados del Festival, únicamente pudo tener lugar el último día de la competición. Al día siguiente se hacía oficial la noticia de que el film – ex aequo con “Une aussi longue absence” de Henri Colpi – había obtenido la Palma de Oro, y esa misma noche el Director General de Cinematografía, Muñoz Fontán, subía al escenario a recoger el premio. La reacción del órgano vaticano “L’Osservatore Romano”, que acusaba a la película de blasfema trajo como consecuencia la destitución de Muñoz Fontán, la prohibición de la película y hasta la sola mención de su existencia. Franco pide ver personalmente el film y ordenó a continuación la destrucción de todas sus copias. Pero la existencia de un contratipo en Paris evitó la pérdida total de esta obra maestra. Dieciséis años más tarde, y presentada como película mexicana, pudo finalmente estrenarse en España.

Dentro de la filmografía de Buñuel, “Viridiana” representa en cierto modo una continuación de la prodigiosa “Nazarín” y su Ecce Homo riendo a carcajadas. Pero a diferencia del cura que trata de poner en práctica la doctrina de Cristo entre los hombres recorriendo los caminos, Viridiana se esconde del mundo en el convento. Buñuel la obliga a salir haciendo que la madre superiora la fuerce a visitar a su lascivo tío (Fernando Rey). La novicia se ve lanzada a afrontar el mundo y no se encuentra preparada para ello. Al igual que Nazarín, incorpora una concepción católica de la existencia que reniega de lo humano para mejor alcanzar lo divino. Al hacer un bien abstracto y desencarnado solo logra provocar catástrofes. Recoge a los mendigos en su casa y únicamente consigue que se despidan los criados. Se aprovechan de su ausencia para celebrar una orgía en la casa que los acogió, y uno de los favorecidos por su caridad está a punto de violarla.

Si “Nazarín” había suscitado opiniones encontradas hablándose hasta de una conversión de Buñuel (¡¡¡¡¡), con “Viridiana” esto no ocurre, porque se trata de un film mucho más explícito que el basado en la novela de Galdós. Frente a la filosofía católica encarnada por Viridiana, Buñuel contrapone la materialista de Jorge, hijo natural de don Jaime y, por tanto, primo de la joven. El más claro exponente puede hallarse en el montaje paralelo de Viridiana y los mendigos rezando el ángelus mientras que Jorge junto con los obreros trata de arreglar la finca y conseguir, mediante el trabajo, que ésta de frutos. La actuación individual de Viridiana será siempre inútil porque trata de solucionar problemas sociales. La caridad nunca podrá ocupar el lugar de la justicia. De nada sirve que Viridiana socorra a unos mendigos, si se mantiene intacta una sociedad injusta que los produce constantemente. Es inútil que se trate – como hace Jorge – de liberar a un perro que va atado con una cuerda a un carro porque unos segundos mas tarde pesará otro perro en idénticas circunstancias que el anterior.

En “Viridiana” Buñuel deja muy clara su manera de pensar – y en “Nazarín” nunca hubo incógnita alguna a despejar -. Para él la religión es el opio del pueblo que predica la sumisión en la tierra y la recompensa en el cielo, lo que significa el aumento de la injusticia, de la desigualdad social y económica y la justificación y perpetuación de la opresión y de la tiranía en este mundo (visión que a día de hoy podemos presenciar en la España pepera, virtual y real heredera del franquismo, la lucidez de Buñuel siempre fue asombrosa). Los representantes de Cristo en la tierra son, a juicio de Buñuel, hipócritas y acomodaticios: pactan siempre con el poder y el dinero, mientras afirman estar a favor de los desheredados y de los oprimidos. Crean y sostienen que las instituciones – lo que se ha dado en llamar los pilares de la sociedad cristiana – que perpetúan la opresión, impiden el desarrollo del individuo y el avance de la comunidad. En definitiva, Buñuel piensa que la clara toma de partido por parte de la Iglesia a favor de la clase dominante

Y explotadora, hace imprescindible su destrucción si se pretende llegar a una sociedad justa e igualitaria.

En la confrontación entre la manera de pensar de Jorge y la de Viridiana, se impone la de aquél. Dirigiendo la partida de tute final como una escena de humor, Buñuel multiplica su virulencia convirtiéndola en una iniciación amorosa de Viridiana por parte de su primo ante la atenta mirada de la criada Ramona. Esta astuta forma de presentar un “menage a trois” supone la claudicación de Viridiana., la confesión de su impotencia y la posibilidad de que la ex novicia acabe asumiendo su propia persona. Lo que supone igualmente asumir su propio cuerpo. Sin alma alguna.

Luis Betrán

El cine americano no es, ni ha sido, sempre Hollywood

Rocha, Jodorowski....el gran cine de la otra América. A propósito de una revisión de "Antonio das Mortes (1969) de Glauber Rocha.

Glauber Rocha no debe compararse con Alejandro Jodorowsky. Jodorowsky debería ser comparado con él. Fíjense en la estructura de Fando y Lis (1968): su sustancia está hecha enteramente de la obra maestra de la alegoría política de 1964 de Rocha (Dios y el diablo en la tierra del sol) en el contexto de la opresión de la dictadura combinada con las secuencias oníricas de Fellini de principios de los años sesenta sobre el ácido. El Topo (1970) sigue exactamente la tradición de Antonio das Mortes como un surrealista occidental con comentarios sociopolíticos, pero abordado personalmente con sus propios puntos de vista sobre la trascendencia metafísica de la existencia humana y nuestra relación con los cuerpos celestes como constituyentes de un Universo perpetuo. Rocha sigue otro camino: la identidad nacional a nivel macro y la redención moral y espiritual a nivel personal.

Jodorowsky necesitaba romper la cuarta pared literalmente y hablar directamente con el público; Rocha logra lo mismo sin romperlo. El escenario occidental es más que una excusa para explotar de manera Peckinpah (Sam) / Leonesca (Sergio) hacia el clímax, pero toda la acumulación caleidoscópica previa sirve de base para sus declaraciones nacionalistas de una nación gritona ansiosa por escapar de las garras del ejército brasileño. gobierno, la dictadura militar autoritaria que gobernó el país desde 1964 hasta 1985. Cada capa de la sociedad está aquí: arquetipos para la religión, figuras del gobierno, delincuentes, ejecutores de justicia, proscritos, espiritualidad, todo bajo el dominio de la vida y la muerte. Antonio das Mortes es, por lo tanto, más que una continuación poco convencional de un Brasil cegado por los idealismos religiosos y políticos (Dios y el diablo en la tierra del sol). Es una respuesta natural a dicha opresión dictada por la traducción literal (y más poética) del título: El dragón malvado contra el santo guerrero. Nuevamente, este título refleja las dualidades de bueno contra malo presentes no solo en Brasil, sino en cada individuo.

Jodorowsky (gran autor y director chileno, creador junto a Topor y Arrabal del movimiento "pánico"), repito, necesitaba romper la cuarta pared literalmente y hablar directamente con el público; Rocha logra lo mismo sin romperlo. El escenario occidental es más que una excusa para explotar de manera peckinpah / leonesca hacia el clímax, pero toda la acumulación caleidoscópica previa sirve de base para sus declaraciones nacionalistas de una nación gritona ansiosa por escapar de las garras del ejército brasileño. gobierno, la dictadura militar autoritaria que gobernó el país desde 1964 hasta 1985. Cada capa de la sociedad está aquí: arquetipos para la religión, figuras del gobierno, delincuentes, ejecutores de justicia, proscritos, espiritualidad, todo bajo el dominio de la vida y la muerte. Antonio das Mortes es, por lo tanto, más que una continuación poco convencional de un Brasil cegado por los idealismos religiosos y políticos. Es una respuesta natural a dicha opresión dictada por la traducción literal (y más poética) del título. Para la nota, me enamoré de la banda sonora. Quisiera cantar cada canción de memoria mientras conduzco por la carretera o caminando por los hermosos pueblos rurales que están presentes en todo México y en los países de otros hermanos latinoamericanos, como Brasil. Se odia o se ama, yo la tengo por genial. Onirismo. "Antonio das Mortes", que llegó a ser foto de portada de la revista de izquierdas "Triunfo", fue es y será un tñitulo de culto. Evitaré escribir "obra maestra". Eso lo dejo a los seguidores de la revista que cercenó cualquier posibilidad de crítica analítica: "Cahiers du cinéma".

Haneke y Scorsese

Cuando ya no quede nada, quedará Haneke

Cuando todos desaparezcamos, cuando se alcance por fin la perfección suicida de un mundo en el que, por ejemplo, se admite con naturalidad que el 1% de la población posea tanto como todo el resto junto, quedará el cine de un tal Michael Haneke. Y no se trata tanto de una premonición, ni de un deseo, como de un dato, si se quiere, arqueológico. De hecho, Happy end, última película del gran austriaco, posee el mismo valor que el de un documento de repente hallado sobre una civilización ya perdida y completamente extinta. La nuestra, claro. El mismo título de la cinta da una pista. Macabra.

La película es básicamente una sátira sobre el fin, sobre una supuesta y macabra conclusión feliz. Pero no se trata del desenlace futuro e imaginado para un tiempo, éste, que apunta maneras autodestructivas. No. La idea es más bien tomar distancia, enfocar de manera correcta y despejar cualquier atisbo de duda: estamos desde hace tiempo en el umbral de un precipicio que no queremos ver. El esfuerzo civilizatorio no consiste ya en confeccionar una sociedad más justa, cabal e igualitaria, sino en apropiarse de mecanismos disuasorios de consuelo. Meras ilusiones. Y de esta manera, tanto el consumo narcotizante como la adulteración de la imagen convertida en simple mercancía, pasando por la banalización de la violencia o la estigmatización del diferente sea mujer, inmigrante o extranjero; todo ello, decimos, nos condena. Todo ello está en Happy end de la misma manera que en el informe de Brodie que imaginara Borges quedaban perfectamente registrados los usos y costumbres de un pueblo tan exótico y extraño que se diría completamente igual a nosotros.

La película empieza con una imagen grabada en un teléfono. Se trata del aseo de una mujer. Se cepilla los dientes, hace gárgaras, escupe, mea... Mientras el espectador 'espía' la acción, los textos en forma de globos del móvil anticipan cada uno de los movimientos. Se trata de algo familiar y, sin embargo, difícilmente identificable. Haneke insiste una y otra en este mecanismo. La idea es descolocar para dar con una claridad inédita, para enfocar con precisión. De nuevo, como en Caché, un misterio abstracto moviliza el mecanismo de un sentimiento inidentificable muy cerca de la culpa. Otra vez, como en Funny games o El vídeo de Benny, la violencia es retratada con el tacto pueril de lo intrascendente. De la misma manera que en La pianista, el cuerpo de la mujer es convertido en herida; como en La cinta blanca, la infancia es víctima; como en Código desconocido, la idea es dibujar el tamaño de los muros que nos aíslan; como en El quinto continente o, sobre todo, "Amor", la muerte, sólo la muerte...

Happy end es también, por todo lo anterior, el final de un camino en la filmografía de su director, el punto de llegada. En una especie de aquelarre pagano, la película concita buena parte de los temas, si no todos, que han perseguido al director y que, de alguna manera, nos persiguen a todos. El hecho de que los maestros de ceremonias sean dos actores tan 'hanekianos' como Isabelle Huppert y Jean-Louis Trintignant termina por ser elemento de prueba suficiente. Para situarnos, la película se detiene en un instante de una familia debidamente burguesa que, muy cerca de Calais, vive ajena a nada que no sea ella misma. Desde arriba, el patriarca contempla desde la atalaya de su vejez el derrumbe general. Desde abajo, la nieta pequeña observa detenidamente el devenir rigurosamente absurdo de la existencia de sus mayores. Y en medio, la hija despiadada a los mandos del negocio familiar, el hijo médico entregado a una doble vida, los sirvientes marroquíes, el otro nieto desnortado... En un momento dado, el patriarca en silla de ruedas habla con unos inmigrantes por la calle. La cámara se coloca en la acera contraria. La conversación se pierde entre el ruido de los camiones. El espectador es forzado a rellenar el hueco de una secuencia que en su mutismo se acerca a la más fría desesperación. Sólo se puede hablar de muerte. El resultado es una película vocacionalmente gélida y abstracta que pasea por la mirada como una cantata lúgubre y diabólica de, en efecto, el fin. Y tal como están las cosas, cualquier fin sólo puede ser feliz. Cuando ya no quede nada, quedará Haneke.

Luis Martinez (El Mundo)

"Happy end" ha sido masacrada por la infame crítica cahierista y sus clones españoles, no por Fotogramas. Ahora sucede a Haneke (Europa), Scorsese (Estados Unidos), director de gran maestría en la puesta en escena y que transmite ideología seudofascista, cuando no se pierde en un confuso catolicismo que avergonzaría, por ejemplo, a Pasolini.

Luis Betrán

SATYAJIT RAY (Y 2)

Satyajit Ray 2

En 1992, aceptó un Oscar honorífico en su lecho de enfermo en Calcuta, a través de un especial en video de televisión vía satélite (el público americano del Dorothy Chandler Pavillion se puso en pié y ovacionó durante 10 minutos las entrecortadas palabras del moribundo director y quién se lo ofreció, Akira Kurosawa, se arrodilló juntó las palmas de sus manos e inclinó la cabeza) y el Bharat Ratna (la joya de la India), el máximo honor de la India. Satyajit Ray murió el 23 de abril de 1992. Este cineasta imprescindible es todavía poco conocido, (salvo ese ganial monumento del cine que es la Trilogía de Apu). En España tan solo se estrenó “El mundo de Bimala” (Ghare Baire) y se han editado pocos films en DVD en comparación con el citado director japonés u otros maestros como Ozu y Mizoguchi. Una lástima en tanto que el bengalí, sin nada que ver con los dos últimos, fue como el gran Akira un humanista superándole en matices tan importantes como que jamás sintió la menor intención de imitar el cine americano – que conocía y le interesaba en escasa medida con la excepción de Chaplin y pocos más – y que, al revés que el nipón, siempre evitó el tono sermoneador amén de que su posicionamiento político le acercó al comunismo donde si militó su amigo Ritwik Ghatak. Con  Tagore mantuvo una relación amor/odio. Filmó su entierro en un rutinario documental, pero llevó al cine varias de sus obras. Se cuenta, y yo no me lo creo,  que el cneasta manuvo una conversación nada menos que con Jorge Luis Borges en  la que el genial escrior argentino le espetó una de sus malévolas "borgerías". Si la fuente informativa es más que  dudosa - traduccion del inglés vía google de un diario de Calcuta, "Borgerías" existe como libro real y virtual. Voilá: Tagore, invento exótico de la Academia Sueca del Nobel sin nada que ver con la literatura. El  poeta indio fue traucido por Zenobia, la esposa de Juan Ramón Jiménez que adoraba sus versos, y rechazado por los Buñuel y Dalí que escribieron aquellos de que Platero era el burro menos burro de todos los burros.
Por todo ello, considero – y no deja de ser una opinión personal – que Satyajit Ray ha sido y continuúa siendo el más trascendental cineasta que nos ha legado Asia tras el majestuoso Yasujiro Ozu. A lo largo de mi dilatada vida he conseguido ver la filmografía completa de Ray y como no se me ocurre mejor sistema voy a poner en mayúsculas las obras maestras rotundas y en minúsculas las que se aproximan, sin por ello renunciar a mi exigencia en el tema de que la denominación “obra maestra” se utiliza con extremada ligereza en un arte que apenas supera los cien años de historia.


TRILOGIA DE APU (Pater panchali, Aparajito, El mundo de Apu), JALSHAGAR (Salón de música), La diosa (Devi), La expedición, LA GRAN CIUDAD, EL COBARDE (Kapurush), DIAS Y NOCHES EN EL BOSQUE, El adversario, Sociedad limitada, CHARULATA, Un trueno lejano, Los jugadores de ajedrez, Diario de Pikoo, El enemigo del pueblo,LAS RAMAS DEL ARBOL (Tanto estas películas como las de Ritwik. Gathak son fácilmente localizables.

Satyajit Ray 1

Satyajit Ray (1)

Entre los grandes clásicos del cine asiático, Satyajit Ray ocupa un lugar de honor junto a los japoneses Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse, Hiroshi Shimizu, Masaki Kobayashi y Akira Kurosawa. Al igual que Ozu, Ray es uno de los que Susan Sontag denominó “cineastas esenciales”, una lista que completaban Carl Theodor Dreyer, Luis Buñuel, Sergei M. Eisenstein, Friedrich W. Murnau, Charles Chaplin, Ingmar Bergman, Stanley Kubrick, Max Ophüls, Roberto Rossellini y Robert Bresson. Asimismo Sontag, una apasionada cinéfila además de gran escritora, sostenía que la Trilogia de Apu (formada por los títulos Pather Panchali, Aparajito y Apur Sansar, Satyajit Ray, 1955-59) era el mayor monumento que el cine había legado a la cultura del siglo XX. Sin duda, Ray ha sido el cineasta que mejor ha interpretado y mostrado la concepción hindú de la vida: sus películas exploran las fuerzas que gobiernan y hacen vibrar los corazones y las mentes de sus compatriotas.

Además de cineasta, Ray también fue periodista, novelista, dibujante y compositor (la mayoría de las bandas sonoras de sus películas, por ejemplo, son suyas). Licenciado en Ciencias y Economía por la Universidad de Calcuta estuvo también en una institución educativa fundada por Rabindranath Tagore, premio Nóbel al que siempre admiró –al revés que Borges, que le definió como “invento sueco sin relación con la poesía”. Buen conocedor de la literatura bengalí y hombre de una cultura general más que notable, enseguida se convirtió en un refinadísimo cineasta que, al revés que Kurosawa, rechazó pertinazmente la tentación ‘occidentalizante’ sin por ello desconocer el arte de esa civilización. Durante años, Ray acudía a los Festivales de Cine –especialmente a Berlín, en donde fue un concursante asiduo– siempre vestido con saris masculinos saludando con la inclinación juntando las palmas de sus manos. Acaso por esa fidelidad a sus raíces, Kurosawa siempre le consideró “el mayor cineasta del mundo”.

La carrera de Ray comenzó como ayudante de dirección de Jean Renoir en su magnífica –y turística– película The River (Jean Renoir, 1950), una de las obras mejor consideradas del gran realizador francés, en la que primaba la sensualidad y la belleza del color pero que para nada mostraba comprensión alguna de la India. Ray concibió su extraordinario debut Pather Panchali en 1948, filmaba los fines de semana y durante las cortas vacaciones de su empleo como dibujante en una empresa publicitaria, empeñó las joyas de su esposa y hasta vendió su gran colección de libros y discos para poder producir esta película. Finalmente, logró la ayuda del gobierno de la región de Bengala y terminó Pather Panchali en 1954, siendo estrenada al año siguiente en el Festival de Cannes con enorme éxito de crítica y aclamada en casi todo el mundo (no en España, donde naturalmente no se estrenó). Ello proporcionó a Ray la oportunidad de trabajar en otros países y con holgados presupuesto, pero el ‘exótico’ artista, que hablaba inglés a la perfección, justificó su rechazo declarándose incapaz de rodar películas en otro idioma que no fuese el bengalí. Y lo cumplió a rajatabla salvo la excepción de Shatranj Ke Khilari (Los jugadores de ajedrez, Satyajit Ray, 1977), hablada en urdu.

Rara vez, en entrevistas, escritos o ruedas de prensas, Ray formuló comentarios políticos. Sin embargo, su cine siempre estuvo escorado a la izquierda y a la denuncia social en un país tan complejo como la India, haciendo causa común con el otro grande del cine bengalí, el excelente y prematuramente desaparecido Ritwik Ghatak (1). Por ejemplo, en Jana Aranya (Satyajit Ray, 1976), el protagonista pasea por las calles de Calcutta llenas de pintadas que revelaban el convulsivo clima político existente en la India en aquellos momentos. Unos años antes, Pratitwandi (Satyajit Ray, 1971) estudiaba el ambiente sociopolítico del país en los años 60 centrándose en la búsqueda de seguridad en el trabajo, un problema perenne de la juventud hindú. Ashani Sanket (Satyajit Ray, 1973), por su parte, cuenta como una epidemia de hambre desencadenada por la requisa de alimentos para fines militares provoca la muerte de cinco millones de seres humanos. Al año siguiente, en Seemabadha (Satyajit Ray, 1974), el cineasta retrata la lucha de una pareja joven por adaptarse a la ética comercial competitiva propia del sistema capitalista occidental. Y mucho antes, en Jalsaghar (Satyajit Ray, 1958), ya mostraba la inevitable sustitución de lo viejo por lo nuevo, describiendo cómo los sistemas caducos sucumben ante otros más modernos pero no necesariamente mejores.

La forma de mostrar a las mujeres en la obra de Ray varía de una película a otra pero siempre se queda en las antípodas del gran Kenji Mizoguchi. Sus personajes femeninos a veces van por delante de los hombres, mientras que otras están sometidos a ellos. Dos ejemplos: en Kanchenjungha (Satyajit Ray, 1962) las mujeres reafirman su independencia frente a un mundo de hombres, mientras que en Mahanagar (Satyajit Ray, 1964) la protagonista no solo lucha contra las convenciones por las que una mujer debe permanecer recluida en el hogar, sino que se convierte en el soporte económico de toda la familia. Y con respecto a los más pequeños, las referencias a la infancia en su obra están llenas de ternura y comprensión: no sólo realizó cuatro películas infantiles, sino que también escribió e ilustró numerosos cuentos e incluso presidió el jurado del Festival (hoy desaparecido) de Cine Infantil de Bombay.

Para describir su estilo, Ray utilizaba la expresión “simplicidad sin artificio”. Le llevó años admitir el color, pues sostenía que no era válido para una película realista: según él, los colores tenían la tendencia de hacer que las cosas parecieran atractivas fuese cual fuese su contexto. Él mismo siempre manejó la cámara, y tan sólo dejaba los aspectos técnicos del rodaje a un operador, normalmente Subrata Mitra. Aceptaba las improvisaciones de sus actores aunque cuidaba extraordinariamente los diálogos que él mismo escribía, que eran funcionales y complejos a la vez, como en la maravillosa Charulata (Satyajit Ray, 1964), el título que él siempre consideró como su mejor película. Su larga trayectoria cinematográfica (cerca de cuarenta años de cine a un ritmo una película por año) se vio interrumpida por su frágil estado de salud en la década de los años ochenta. Durante el rodaje de Ghare-Baire (El mundo de Bimala, Satyajit Ray, 1984), una adaptación de una novela de Rabindranath Tagore, sufrió dos ataques cardíacos y su hijo, Sandip Ray, tuvo que completar el proyecto siguiendo sus instrucciones detalladas. Su mala salud lo mantuvo lejos del cine cerca de cuatro años, hasta que en 1989 adaptó un texto de Henrik Ibsen en su Ganashatru (Satyajit Ray, 1989). Después todavía dirigiría Shakha Proshakha (Satyajit Ray, 1990) y Agantuk (1991), sus dos testamentos cinematográficos. En 1992, aceptó en su lecho de enfermo terminal en Calcuta un óscar honorífico por toda su trayectoria, a través de un especial en vivo de televisión vía satélite, así como el Bharat Ratna, el máximo honor de la India, antes de morir el 23 de abril de ese mismo año.

__________

(1) Grandes películas suyas son Subarnarekha (The Golden Thread, Ritwik Ghatak, 1965), Titash Ekti Nadir Naam (A River Called Titash, Ritwik Ghatak, 1973) y Jukti, Takko Aar Gappo (Reason, Debate and a Story, Ritwik Ghatak, 1974).

Vidas secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos

Las vidas secas del sertao.

Ayer, día 23 de abril patrón de Aragón, recibimos la noticia de la muerte del gran cineasta brasileño Nalson Pereira dos Santos. Contaba ya 89 años pero su filmogrfía no era demasiado extensa. Pereira dos Santos llevó el naorrealismo a Brasil en sus dos films "Río zona norte" y "Río 40º". Ello sucedía en los años 50 del pasado siglo. Con el ilustre precedente del realizador silente Humberto Mauro - "Ganga bruta", "Favela de deus amores" - Pereira dos Santos fundaría lo que luego se llemó al cinema novo brasileño. Un cine combativo, de izquierda radical y que produjo sus mejores frutos en los films de Glauber Rocha, Ruy Guerra, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues, Paulo César Saraceni, Roberto Farias...y cuya obra definbitiva fue "Vidas secas", la película del hambre.

Nelson Pereira dos Santos es considerado con razón el padre del movimiento Cinema Novo de Brasil. Con sus dos primeras películas, Rio 40 graus (1956) y Rio Zona Norte (1957) influenciadas por el neorrealismo italiano, comenzó a sembrar las semillas de una industria del cine con conciencia social, resolviendo retratar los estilos de vida de las poblaciones más desfavorecidas del país . Su quinta película, Vidas Secas, aclamada en Cannes en 1964, junto con Deus e O Diabo en Terra do Sol , de Glauber Rocha, estableció firmemente el Cinema Novo como una tendencia innovadora en la cinematografía brasileña.
Dicho esto, la relevancia y la elocuencia de Vidas Secas trascienden los límites del movimiento Cinema Novo. A pesar de su ubicación claramente regional en las tierras secas del noreste de Brasil y su entorno en la década de 1940, comparte el atemporal drama universal de las personas sin tierra afectadas por la pobreza que están obligadas a trasladarse a las grandes ciudades con la esperanza de una vida mejor. Por su interpretación penetrante y realista de este problema universal, Vidas Secas toma su lugar de honor no solo como una obra maestra del cine brasileño, sino también en la escena internacional. La película se abre con un plano extremo que muestra una extensión de campo desolado y árido bajo un sol palpitante. Desde la distancia, una pareja, sus dos hijos y su perro se acercan lentamente, anunciados por el ruido de la rueda de un carro tirado por bueyes. No hay nada en esta escena -el campo, la luz, la evidente pobreza de los protagonistas, el ruido exasperantemente retumbante de la rueda del carro- para calmar los ojos o los oídos del espectador. Su realismo crudo se transmite de forma natural y sin disculpas. La economía del primer plano de Vidas Secas -que persistirá a lo largo de la narración- refleja la armonía perfecta entre el estilo de la producción y lo que pretendía retratar. Es, en todos los sentidos, una película frugal y ahí radica su fuerza.
Aunque la intención con Vidas Secas era sumarse al debate nacional sobre el tema de la reforma agraria, Nelson Pereira dos Santos no necesitaba didactismos ni lenguaje político para transmitir su mensaje y, asimismo, descartó cualquier sentimentalismo en el enfoque de la película. el problema. Basó la película en la novela de Graciliano Ramos del mismo nombre, que aunque fue escrita en 1938, se mantuvo en vigencia en 1964, como lo hace, en términos dramáticos, treinta años después. Entre los méritos de la película está su fidelidad al espíritu del texto de Graciliano Ramos (que desconozco), con su estilo conciso y cualidades literarias. (Un regreso a los escritos de Graciliano Ramos daría otro gran momento en la carrera de Nelson Pereira dos Santos con Memórias do Cárcere, en 1983.)
Vidas Secas sigue dos años en la vida de una familia cuya pobreza y limitaciones son extremas, tanto en términos de su capacidad para expresarse como en términos de su capacidad para sobrevivir. La familia está compuesta por Sinhá Vitória (Maria Ribeiro) y Fabiano (Átila Iório), dos niños (representados por los juveniles Gilvan y Genivaldo) y Baleia (ballena), el perro. Todo lo que poseen lo llevan sobre sus espaldas, mientras buscan un pequeño pedazo de tierra donde establecerse. Se encuentran con una granja abandonada, donde Fabiano trabajará como vaquero durante poco más de un año. En este momento, la familia experimentará algunos pequeños avances y muchos retrocesos humillantes, principalmente debido a Fabiano. Debido a su ingenuidad e incomprensión, Fabiano será explotado por el dueño de la granja y prohibido por las "autoridades" vender sus patéticos productos. Acosado por un soldado, Fabiano pierde su dinero en el juego, y termina en la cárcel, donde es golpeado. Su única salida sería unirse a una banda de forajidos, por invitación de un compañero de celda. Esto se niega a hacer: es un buen hombre, y solo quiere vivir en paz con su familia.
Rindirse a las reglas sociales que son injustas o inexistentes está aliada a la impotencia frente al sol incesantemente ardiente, secando la tierra y los ríos, produciendo hambre y sed, matando personas y animales. Para retratar este escenario desolado, Nelson Pereira dos Santos buscó captar "la luz verdadera del Nordeste". El rodaje se llevó a cabo en las condiciones más naturales posibles, sin filtros, utilizando, como explicó el director, "La luz de Dios". La sobreexposición resultante crea una atmósfera sofocante, que en varias ocasiones parece cegar no solo a los protagonistas sino también al espectador. Con autenticidad y frugalidad como piedras de toque, la cámara, a menudo mano y subjetiva, revela la existencia cotidiana de una familia que nunca se puede insertar en un contexto social "normal", visto, la mayoría del tiempo, a través de los ojos de sus miembros -incluyendo el perro. En su admirable austeridad, Vidas Secas es un tratado mordaz sobre la aridez. La aridez está en los paisajes, en la desesperanza de las perspectivas de la familia y en las relaciones entre los miembros de la familia. Está presente también en detalles crueles, como en la escena del estrangulamiento del loro. Una de las más grandes películas producidas en América del Sur. ¿Interesa esto a la mal llamada nueva cinefilia?. Me temo que no. Es todo lo contrario de las películas de superhéroes de Marvel. Allá ellos.

MEJORES PELÍCULAS DE 2017

LAS DIEZ MEJORES PELÍCULAS ESTRENADAS EN ZARAGOZA EN 2017


SIERANEVADA, de Cristi Puiu

MANCHESTER FRENTE AL MAR, de Lonnie Dornegan

THE SQUARE, de Ruben Östlund

EL OTRO LADO DE LA ESPERANZA, de Aki Kaurismaki

ANA MON AMOUR, de Calin Peter Netzer

EL VIAJANTE, de Asghar Farady

SILENCIO, de Martin Scorsese

LOCAS DE ALEGRÍA, de Paolo Virzi

EL HIJO DE JEAN, de Philippe Lioret

LA CHICA DESCONOCIDA, de Jean-Luc y Pierre Dardenne

EL HORROR PETARDO DEL AÑO: ALTA SOCIEDAD/MA LOUTE, de Bruno Dumont



LAS DIEZ MEJORES PELÍCULAS VISTAS EN TELEVISIÓN/DVD EN 2017

Sin orden de preferencia

LOS EXÁMENES, de Christian Munguiu

LA RECONSTRUCCIÓN, de Lucien pintilie

DURAK, de Yuri Birov

LE FILS DE JOSEPH, de Eugéne Green

FELICES SUEÑOS, de Marco Bellocchio

EL ESTUDIANTE, de Kiril Serebrenikov

LA VENGANZA DE UNA MUJER, de Rita Azevedo Gomes

POESIA SIN FIN, de Alejandro Jodorowsky

MATRIMONIO DE ESTADO, de Basil Dearden

TSCHKIK, de Fatih Akim


EL HORROR PETARDO EN TELEVISIÓN/DVD: O FANTASMA, de Joaquím Pedro Rodrigues

Dossier Aleksandr Sokurov

Dossier Aleksandr o Alexander Sokurov.- Final

FAUSTO (2011)

La apoteosis de la Tetralogía y uno de los films más impresionantes de la última década. Nadie discutió la inmensa belleza y la complejidad intelectual de esta obra suprema...excepto Vladimir Putin. Sokurov hizo con Goethe y Thomas Mann lo que le vino en gana, cambiando los textos originales e incluso el desenlace en el que Fausto, en un paisaje de rocas y géiseres, grita ¡Todo el poder del mal es mío!. Sokurov tendría que abandonar Rusia y refugiarse en los siempre amables brazos de Francia con los genios. Allí, filmaría la excepcional "Francofonia" y hasta ahora. Obra que destila una fabulosa cultura, se filmó en Chequia, hablada en alemán. La estética proviene de la misteriosa pintura de "El Bosco - el diablo Mefistófeles es una repugnante criatura que luce su pene en el culo -. Para el personaje de Margarita, Sokurov creó otra estética distinta basada en las madonnas de Mantegna. La influyente, para bien o para mal, Cahiers du Cinéma la proclamó la mejor película del año. La única voz discrepante fue la del, posiblemente, peor crítico de España, Carlos Boyero de "El País" propagandista exclusivo del cine de Hollywood. Más tarde se descubriría que ni siquiera había asistido en Venecia a la proyección. Nunca más sería invitado a ese importante Festival.

La escena de apertura establece el tono. Después de un breve prólogo en el cielo, la cámara nos lleva de regreso a la tierra, a un pequeño pueblo alemán, parte Durero, parte Murnau, y finalmente se posa sobre los órganos internos de un cadáver fresco. El Dr. Faust (Johannes Zeiler) está destripando a un hombre muerto, buscando su alma. Y, en esta reelaboración de la famosa leyenda, basada libremente en las versiones de Goethe y Thomas Mann, Sokurov tiene la intención de hacer lo mismo. Cavará en la tierra fértil de la descomposición humana para extraer comprensión y belleza. Su Fausto es a la vez metafísico y sucio. Si la premisa suena desagradable y pomposa, el resultado es simplemente maravilloso. Faust, que ganó el León de Oro en Venecia en 2011, está destinado a ser el capítulo final de la tetralogía de Sokurov sobre la naturaleza enferma del poder (irónicamente, o tal vez convenientemente, Putin estuvo involucrado de alguna manera en asegurar el financiamiento de la película y luego desterrar a Sokurov). Los primeros tres: Moloch (1999), Taurus (2001) y Sol (2005) se adentraron en la vida privada de figuras históricas reales (Hitler , Lenin e Hirohito) en sus últimos días. Aquí, sin embargo, la acción se centra en un hombre inicialmente común e impotente, y otro eminentemente ficticio. Pero ¿cuál es la historia del pobre y hambriento Heinrich Faust, atrapado en su aldea miserable cuyas calles están llenas de moho y basura humana y donde el diablo reside bajo el disfraz de un prestamista que se hace llamar Mauricio Mueller (asombrosamente encarnado por el mimo y músico de rock ruso Anton Adasinsky), ¿quiere revelar todo sobre la esencia del poder?.

En este cambio de lo histórico a lo alegórico, el significado no está del todo claro (y el diálogo mismo es a veces deliberadamente incoherente). ¿Fausto pretende ser una precuela del ciclo, una reflexión sobre el origen del poder, sobre su adquisición? ¿La debilidad humana es la causa de la tiranía o su presa? En la escena final de la película, de otro mundo, en la que se enfrenta al diablo, ¿aparece Faust redimido o doblemente condenado, habiendo internalizado ahora el mal con el que luchó?. En cierto modo, la respuesta está finalmente al lado del punto; el resultado es tan desconcertante y contradictorio como la naturaleza humana misma. Incluso el diablo aparece a veces como un entrañable bastardo nihilista, mientras que la pura Margarita (Isolda Dychauk) inspira una carnalidad básica en desacuerdo con la santidad de su rostro etéreo. Como una prueba de Rochard de la condición humana, Fausto logra abarcar e invitar a todas estas interpretaciones. Pero, sobre todo, los traduce en un objeto visual deslumbrante.

De hecho, aunque la película puede pertenecer oficialmente a la Tetralogía de los Dictadores de Sokurov, podría ser tan fácilmente como una contrapartida inspirada más por la cultura alemana que por "El arca rusa" (2002). Fausto y Mefistófeles pueden no ser tan abstractos como el "Narrador" y el "europeo" que nos condujeron a través del museo (de nuevo, el legendario Doctor y su amigo Diablo no son exactamente los protagonistas más concretos), y la maldita enfermedad. La aldea alemana en la que deambulan no es un Hermitage, pero las imágenes que Sokurov y el director de fotografía Bruno Delbonnel evocan desde su verdosa paleta fangosa, luz nebulosa y cuerpos comprimidos (distorsionados por lentes anamórficas) son como tantos Bruegels, Boschs, Vermeers y Rembrandts en vida. La opción inusual de una relación de aspecto de 1.37 cuadrada, como una ventana en un universo paralelo, hace que la experiencia sea aún más singular y sobrenatural. Es tan exuberante, tan estimulante que casi te agota. Y casi inmediatamente requiere una segunda visualización. Escribir sobre Faust es desear que los superlativos no se hayan abaratado tanto por el uso excesivo. Llamar a la película de Sokurov una "obra maestra" parece un perjuicio. Sin embargo, es innegablemente el trabajo de un maestro. Película de una riqueza excepcional y una belleza anormal.   FRANCOFONIA (2015)

No voy a extenderme demasiado sobre esta maravillosa propuesta francesa de mi director de cabecera. Esta visita al Louvre se distancia de "El arca rusa" en que no se resuelve en un plano secuencia y en que a la habitual dialéctica sokuroviana sobre el arte y la historia, se añaden unas impensables gotas de hurmor en caballero tan serio como el genio ruso. Cachondeo fino a costa de Napoléon y la liberté, égalité y fraternité que no sé que tal sentaran a sus productores. Por lo demás, otra vez me asombro ante la imaginación y la cultura de Sokurov, el singular comienzo de la película, las referencias a Tolstoi y Chejov y, como no, a la cámara reptante que se mueve por el museo en fabulosos travellings mezclados con un no menos fabuloso material de archivo. Sokurov desmitifica la resistencia y él, en persona, dice algo así como "los nazis trataron muy bien a los franceses y enseguida hicieron buenas migas con ellos en Paris, en San Petesburgo no se mostraron tan amables". Fiel a si mismo, Sokurov no encuentra otro asidero en la degradación de nuestro mundo que no sea el Arte en todas sus expresiones. Bella utopía poética.