DOSSIER MAX OPHÜLS 1

EL CINEASTA PERIPATÉTICO

El mismo año que David Lynch estrenó Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986), película inequívocamente referencial del modo de representación postmoderno, Andrei Tarkovski concluyó su filmografía con Sacrificio (Offret, 1986), un film voluntariamente atemporal, ajeno a cualquier tentación de insertarse en su presente. Esta decisión de Tarkovski de dar la espalda al presenteísmo - como diría Michel Maffesoli (1) – se hace también patente en la obra de Max Ophuls, especialmente en sus últimas cuatro películas rodadas ya en la primera mitad de la década de los cincuenta del siglo XX, en los albores de la Modernidad. El gesto antimoderno de Ophuls, condensado en su deseo de avanzar “mirando el retrovisor” - como escribió Sartre a propósito de Baudelaire (2)- , es subrayado en el prólogo de El placer (Le plaisir, 1952) cuando la voz en off del narrador –el escritor Guy de Maupassant, interpretado por Jean Servais –, todavía sobre la pantalla en negro, nos dice: “Comprenderán mi preocupación. Mis cuentos son antiguos y ustedes terriblemente modernos, como se decía en mis tiempos. En fin, veremos qué pasa”.

Pasara lo que pasara con la respuesta del público –de hecho, El placer fue en su momento recibida con frialdad- , las películas de Ophuls permanecieron ajenas a la irrupción de la Modernidad, resistiendo las tentaciones del estilo del momento; y, sin embargo, se inscriben sin demasiadas tensiones en su tiempo e incluso en los modos de producción de cada país en el que trabajó. Curiosamente, quizá el único film de los suyos en el que podamos advertir trazas del Neorrealismo aún por llegar sea La mujer de todos (La signora di tutti, 1934), su única contribución al cine italiano, cuyo caótico inicio parece prefigurar el posterior abigarramiento felliniano , al tiempo que recuerda el barullo popular de las comedias de los teléfonos blancos. Pero aunque exista cierta permeabilidad a las convenciones del modo de representar de cada país en el que filmó – las influencias expresionistas de sus películas alemanas, la inmersión en las convenciones del melodrama y el film noir en sus films americanos, el aire de qualité de sus filmes franceses así lo atestiguan -, cada película de Ophuls contribuye a jalonar un estilo reconocible, inmerso en una filmografía propia – pese a su itinerancia – alejada de cualquier intento de fabricar “piezas de repuesto” para la industria.(3).

El estilo, calificado por algunos en su momento de barroco, pomposo y repleto de arabescos – como señala Jacques Rivette en su artículo La máscara (4) -,  es, sin duda, la cuestión fundamental de su cine; aunque el propio Ophuls rehuyera las explicaciones sobre sus posibles claves – como hoy en día hace Lynch en las entrevistas  -, consciente de que “cuando uno define algo que está lleno de secretos es posible que destruya su belleza” (5).  Su estilo es, según propia definición, un no-estilo, algo que reinventa para cada película, el producto de los dolores de estómago impuestos por la tensión ante la dificultad [6], ante el miedo de partir de cero con cada historia. Y, sin embargo, son precisamente sus largos planos- secuencia (Ophuls confiesa sentir un choque con cada corte y por eso trata de evitarlos) [7], conducidos por sinuosos movimientos de cámara que revelan el espacio por el que transitan, ajenos a nuestra mirada, sus protagonistas, los que nos permiten reconocer instantáneamente un film de su autor, aunque no lo hayamos visto antes.  En unas declaraciones a la revista Film fórum [8], el propio Ophuls explicó el secreto de su cámara deambulatoria, revelando que “nunca construyo una escena en un decorado, sino que hago construir el decorado a partir de la escena. Digo a mis arquitectos: ‘para esa escena necesito un largo pasillo, para aquella una ancha escalera’ ”.

La eterna dicotomía realidad-representación, se solventa en su cine con la sublimación de la obra de estudio, la única forma de llevar a cabo la sucesión de imágenes soñadas que, para él, son el punto de partida de cualquier film. La realidad o el presente son  expulsados del encuadre, en favor de la representación de lo sublime, algo atemporal y planeado meticulosamente por el creador; como más adelante ocurrirá en algunas obras mayores de Michael Powell y Emmerich Pressburger o en parte del cine de Kubrick. Sus itinerarios – Rivette los definió como “itinerarios espirituales” [9] – son el reflejo de los vaivenes emocionales de sus protagonistas. Con sus alambicados planos-secuencia consigue filmar los sentimientos directamente, sin necesidad de explicaciones narrativas ni subrayados emocionales, haciendo suyo el depurado arte de los pioneros del cine mudo elogiado por Hitchcok en las conversaciones con Truffaut. [10]

Luis Betrán

[1] Término utilizado por el sociólogo Michel Maffesoli para expresar la sacralización del presente y sus valores en Iconologías. Nuestras idolatrías postmodernas. Ediciones Península, Barcelona, 2008.

[2] Citado por Antoine de Compagnon en Los antimodernos. Acantilado, Barcelona, 2007.

[3]  A propósito de un tipo de cineastas a los que califica de “escritores de guiones”, o como mucho “ayudantes de la acción”, Ophuls afirma: “Ellos producen piezas de repuesto para nuestra industria, pero nunca inventarán un motor para ella”. El placer de ver, artículo recogido en el libreto de la edición especial coleccionista de Madame de.... Versus entertainmenrt.

[4] Artículo recogido en el libreto de la edición especial coleccionista de Madame de.... Versus entertainmenrt.

[5]  Declaraciones recogidas en el libreto de la edición especial coleccionista de El placer. Versus entertainmenrt.

[6] Ídem.

[7] Ídem.

[8] Ídem.

[9] También en La máscara.

[10] “Las películas mudas son la forma más pura del cine. (...) Cuando se cuenta una historia en el cine, sólo se debería recurrir al diálogo cuando es imposible hacerlo de otra forma. Yo me esfuerzo siempre en buscar primero la manera cinematográfica de contar una historia por la sucesión de los planos y de los fragmentos de película entre sí” Truffaut, François. El cine según Hitchcok. Alianza editorial, Madrid, 1998.

[11] Stendhal. Del amor. Alianza editorial, Madrid, 2003.

[12] Ensayo recogido en la citada edición de Del amor.

[13] Scorsese, Martin. Mis placeres de cinéfilo. Ediciones PaIdós, Barcelona, 2000.

[14] En la citada edición.

MARILYN MONROE TENDRÍA HOY 90 AÑOS

Dormía solamente con unas gotas de Chanel nº5, tenía once dedos en los pies y de pequeña quería ser Alicia en el País de las Maravillas. Tartamudeaba, era sensible y también neurótica. Convirtió el Happy Birthday en himno nacional cuando se lo cantó en el Madison Square Garden al presidente de EE.UU. John F. Kennedy, uno de sus miles de amantes, y la despidieron como modelo por ser «demasiado sexual». Interpretó a un sinfín de rubias tontas, pero no fue una de ellas. «Mentiras, mentiras, mentiras. Nada más que mentiras. Todo lo que se ha dicho de mí son mentiras», le confesó a su amigo, el fotógrafo George Barris. Tan solo se veían las luces, la sonrisa, la imagen despampanante; pero su vida estuvo rodeada de sombras, alimentadas todavía más por las conspiraciones que aún medio siglo después rodean a su muerte. Se especuló con el suicidio cuando la encontraron desnuda, con el teléfono descolgado y una sobredosis de barbitúricos. Tenía 36 años. «Nunca me pareció más feliz (...) Estaba leyendo 'Matar a un ruiseñor' esos días. Al final me dijo: 'Te quiero, te veré el lunes o cuando vengas' (...) Menos de veinticuatro horas después de esta llamada, Marilyn apareció muerta», cuenta Barris en «Marilyn Monroe. Cuando crezcas serás hermosa, feliz y famosa» (Confluencias, 2016). Este 1 de junio, convertida en un mito del séptimo arte, la tormentosa e irreductible Norma Jean Baker habría cumplido 90 años.

Precedida de clichés, pocos se atrevieron a ver más allá de su voluptuosa imagen y de sus ondas doradas. Marilyn Monroe representó el sueño americano de muchas mujeres en la edad de oro de Hollywood, pero su vida estuvo marcada por la tragedia, por la infancia rota de «hija ilegítima», por las tinieblas que procuraba disipar con una sonrisa desencantada. Superó los papeles de 60 segundos en el cine, y pronunció sus primeras palabras en pantalla en «La Jungla de asfalto», con John Huston, que la dirigiría también en su última película culminada, «Vidas rebeldes», donde tres personajes incomprendidos buscan un lugar donde encajar. Nunca lo encontraron. Eran Montgomery Clift, Clark Gable y Marilyn y, a los pocos meses de finalizar el rodaje, los tres protagonistas murieron.

Durante su adolescencia, a Marilyn la conocían como «la chica-suéter». Por lograr el éxito en la gran pantalla sacrificó su propia esencia: se tiñó el pelo de rubio platino y dejó que un respiradero le subiese la falda en «La tentación vive arriba», la gota que colmó el vaso en su matrimonio con Joe DiMaggio. Se convirtió en el mito Marilyn Monroe, y el mundo olvidó a la persona, Norma Jean Baker. «Siempre pasaba con el coche por el teatro con mi nombre en la marquesina. Estaba tan emocionada? solo deseaba que hubieran usado 'Norma Jean' para que todos los niños de la escuela y el orfanato que me ignoraban pudieran verlo», aseguraba en 1948. Marcada por una infancia rota, a la deriva entre abusos sexuales y casas de acogida, buscó siempre la compañía de hombres con los que intentaba mitigar la ausencia de su padre. Explotó su voluptuosidad como modelo y, cuatro años después de posar desnuda por tan solo 50 dólares, su imagen en portada agotó la tirada del ejemplar con el que se estrenó la Playboy de Hugh Hefner. «Cuando crezcas serás hermosa, rica y famosa», le dijo su tía Ana. Y lo hizo. Consiguió su sueño, convertirse en actriz, y Hollywood nunca tuvo la fuerza suficiente para resistirse.

En «Marilyn tenía once dedos en los pies y otras leyendas de Hollywood» (Lunwerg, 2016), la ilustradora María Herreros recoge una cita de su último marido. Tras su muerte, el dramaturgo Arthur Miller aseguró que, «de haber sobrevivido, tendría que haberse vuelto una cínica o haber perdido más contacto con la realidad todavía. En lugar de ello, era como una poeta en una esquina de la calle tratando de recitar a una muchedumbre que tiraba su ropa». A pesar de que siempre buscó papeles con los que explotar su perfil dramático, eran su físico y su vis cómica los que elevaron a la compleja Marilyn Monroe a los anales del séptimo arte. Cautivó a algunos de los mejores directores de la meca del cine, y muchos de ellos no pudieron resistirse a contar con ella de nuevo. Joseph L. Mankiewicz, Howard Hawks, George Cukor o Billy Wilder. Y títulos para la memoria como «Con faldas y a lo loco», «Niágara», «La tentación vive arriba», «Eva al desnudo» o «Los caballeros las prefieren rubias», el paradigma de ese espejo en el que le gustaba buscarse... aunque nunca se encontraba del todo.

George Barris «podía ver cierta tristeza en sus ojos, aunque hubiese aprendido a sonreír, como un payaso con el corazón roto», por eso en su libro reivindica la naturalidad de su amiga, y su inocencia. Una amiga que nunca dudó en utilizar sus encantos para cautivar al público, y sobre todo a los directivos de un Hollywood patriarcal y siempre frívolo que prefirió lucrarse con su belleza, y prescindir de la otra Marilyn, la inteligente (tenía un coeficiente intelectual de 168) e inspirada, rodeaba de intelectuales, como su amigo Truman Capote.Durante la prueba para la película «Amor en conserva», otra eminencia cayó en sus redes: «Groucho me preguntó si podía andar de manera que cuando lo hiciera saliera humo de su cabeza. Le dije que sí podía. Recorrí la habitación y cuando me di la vuelta, ¡salía humo de la cabeza de Groucho!». Y así obtuvo un pequeño papel en el filme, interpretando, cómo no, a la chica rubia del teatro. El propio Barris, que armado con su cámara buscaba siempre el mejor tiro, se quedó prendado del lenguaje corporal de Monroe mientras preparaba un guión. «Comenzaba tumbándose para relajarse lo máximo posible para estudiar; lo sujetaba por encima de la cabeza o contra su pecho; levantaba una pierna cuanto podía; relajaba la otra con la rodilla doblada; movía la cabeza de un lado para otro, y cerraba los ojos, como si durmiera un sueño profundo. También podía ponerse de rodillas, como un gato preparado para saltar», relata. Le gustaba mojarse los pies en el agua: «A veces, es mejor que el sexo»

«Siempre hay dos versiones de una misma historia», reconocía habitualmente la actriz. Entre captura y captura en Santa Monica Beach en 1962, poco antes de que encontraran su cuerpo inerte, Marilyn Monroe desnudó su alma con Barris. Los enigmas que nunca quiso desvelar, gritaban por sí solos ante la cámara. «Esta soy yo, sin pecas ni nada; la auténtica yo», contaba al revisar las instantáneas. Nunca pudo guardar secretos para los fotógrafos. Ella, que se había acostumbrado a interpretar a otros personajes y olvidarlos al terminar la película, no conseguía hacer lo mismo con su vida; siempre expuesta, perseguida. «Su rostro tiene una edad indefinida y me recuerda a la condesa descalza. Odiaba ponerse zapatos, y su flequillo dorado caía constantemente sobre su ojo derecho. Aún con treinta y seis años, miraba y actuaba como una adolescente», recordaba Barris, quizás uno de los últimos en hablar con la actriz. Tras su muerte, la cámara siguió buscándola. Pero, después de aquel 5 de agosto de 1962, ya nunca más volvió a encontrarla. Su público, que la aupó cuando nadie se atrevía a ver más allá de la superficie, y sus amigos más cercanos, nunca pudieron olvidarse de la agridulce Marilyn Monroe. Su férrea determinación evitó que Ella Fitzgerald sufriese la discriminación racial que imperaba en la época, y la genial cantante de jazz, tras su muerte, reconoció que era «una mujer muy especial y adelantada a su tiempo, solo que no lo sabía».

Truman Capote, compañero de fatigas de esas starlets en las que la actriz siempre procuró no convertirse, se despidió de su amiga como mejor sabía, con palabras. El escritor le dedicó uno de los relatos de «Música para camaleones», en el que se hace eco de una conversación con Miss Collier, una de sus mecenas: «No es una actriz, en absoluto, en el sentido tradicional. Lo que ella tiene, esa presencia, esa luminosidad, esa inteligencia deslumbrante, nunca podía salir a relucir en el escenario. Es algo tan frágil, tan sutil, que solo la cámara puede captarlo. Es como un colibrí en vuelo: solo la cámara puede congelar su poesía». Capote siempre se escondía cuando ella le preguntaba cómo la describiría. Prefería no caer en las redes de la tormentosa Marilyn. Pero terminó cediendo, atrapado por su magnetismo.

-Marilyn: ¿Cómo contestarías a esa pregunta? (Su tono era juguetón, burlón, y sin embargo sincero al mismo tiempo: quería una respuesta honesta). Apuesto a que dirías que era una palurda.

-Capote: Por supuesto, pero también les diría?

(Ya se iba la luz. Ella parecía desvanecerse con la claridad, mezclarse con el cielo y las nubes, retroceder y ocultarse detrás. Yo quería alzar la voz por encima de los gritos de las gaviotas y preguntarle: «Marilyn, Marilyn, ¿por qué todo tuvo que salir así? ¿Por qué es una mierda esta vida?»)

-Capote: Yo diría?

-Marilyn: No te oigo.

Capote: Diría que eres una hermosa niña.

Luis Betrán

Fuentes: "Monroe, the woman" de George Barris

"El día que murió Marilyn" de Terenci Moix

EL CINE DE LA DERECHA

“Me parto de risa ante su ira y su llanto al constatar que ese director al que desprecian ha conseguido triunfar en un festival que mima las modas efímeras, a esos creadores vanguardistas, coñazos y vacíos en los que ellos militan y a los que ni siquiera el público puede maldecir porque sus películas son inestrenables, ya que los distribuidores y los exhibidores, aunque se lo monten de experimentalistas y de modernos, saben que lo suyo ante todo es un negocio y que no son gilipollas, que los espectadores sensatos no darían crédito ante la vacuidad intelectual que intentan promocionar los patéticos farsantes y sectarios de los medios, esos mentirosos con audiencia limitada a sus seres queridos y algún cinéfilo adolescente y perdido” (Carlos Boyero). Por una vez estoy de acuerdo, insultos al margen, con el que sigo considerando el peor crítico cinematográfico español, y al que pagan muy bien en el diario venezolano y fascista “El País”, cuya desaparición ansío fervientemente.

Sobre Ken Loach

Resulta que éste venerable caballero ha ganado por segunda vez la Palma de Oro del Festival de Cannes con su film “I, Daniel Blake” – la primera fue con su obra maestra “El viento que agita la cebada”-, un premio de muy superior importancia a cualquier Oscar yankuzo. Ken Loach ha realizado películas muy buenas, buenas, regulares y malas (estas últimas siempre con guiones de Paul Laverty, compañero sentimental de la temible Itziar Bollaín). La galardonada en Cannes también cuenta con guion del susodicho Laverty y parece que trata de desahucios y problemas de la clase obrera. Leo, en algún lugar que no deseo citar, que esos son problemas de los años 80. Como dicen los jóvenes, flipo. Resulta que en la actualidad, y en España, no hay desahucios y la clase obrera debe vivir infinitamente mejor que en los años 80. Resulta también que Ken Loach es de izquierdas y siempre ha sido fiel, con mayor o menor acierto, a un cine sociopolítico que en la no citada publicación digital escriben que solo sirve para dormir.

¡Por el amor de dios¡ como tanto dicen los estadounidenses. Yo no me duermo con el cine sociopolítico, lo hago con las películas del argentino Lisandro Alonso o del catalán Albert Serra y, ¡anatema! con la mayoría de las de Jean-Luc Godard, el cineasta más sobrevalorado de la historia….después de Alfred Hitchcock. Y es que hay que joderse, pero la inmensa mayoría de las películas están infectadas del virus político, y hasta pueden ser abiertamente fascistas como, dos ejemplos, “El francotirador” del muy conservador Clint Eastwood o aquella, “Whiplash”, que elogiaba lo que pregonaban los maestros franquistas: “la letra con sangre entra”.  Ambas, sobre todo la de Eastwood, fascinaron a las dos revistas cinematográficas españolas, Caimán y Dirigido, continuadoras del reaccionarismo ideológico de la fenecida Film Ideal. Versiones españolas y casposas de la francesa “Cahiers du Cinéma”, la revue des revues que dirían los gabachos. Bueno, todavía existe “Positif” aunque ya no es lo que fue, le enemiga acérrima de “Cahiers”…..porque se ubicaba “á gauche”.

Yo he leído pocos ejemplares de Cáhiers du Cinéma porque, otra vez, me aburrían y no me interesaban nada. Bastantes de Positif, porque me gustaban y sí que me interesaban. “Cahiers du Cinéma” fue un invento de la IV República del general De Gaulle amparándose en el pasado comunista de su ministro de Cultura, André Malraux, autor del novelón “La condición humana”, que le valió el Premio Nobel, y de la gran película republicana “L’espoir” (Sierra de Teruel). La dirección fue encomendada al muy notable André Bazin, excelente teórico y crítico, pero…horror de horrores llegaron a la redacción los llamados “jóvenes turcos” (no sé por qué, eran franceses) Truffaut, Godard, Chabrol, Rivette, Rohmer, y otros a los que se nombra menos (Moullet, Doniol-Valcroze, Douchet, Pollet, Rozier, Kast). Ellos querían ser directores, y lo lograron, pero en tanto que críticos ejecutaron un canon que a día de hoy sigue siendo inviolable, exceptuando algunos cinéfilos que además de cahieristas son inteligentes. Godard o Rivette, da igual, escribieron aquella tontería de que “un travelling es una cuestión de moral”, el sapientísimo Godard se cargó al cine inglés….que en su mayoría no había visto. Aquejados de un infantil freudianismo, inventaron la expresión “le cinéma de papá”, con el fin de vejar sin contemplaciones a las películas y a los cineastas que les habían gustado a sus padres. Incluso a los actores o actrices, caso de Jean Gabin o Danielle Darrieux, que jamás intervendrían en films de la “nouvelle vague”, que a lo mejor fue “vague” pero escasamente “nouvelle”.

“Cahiers du Cinéma” publicó un número especial dedicado al cine americano de Hollywood. Y, desde muy lejana fecha, los seguidores de la “revue” y sus clónicas españolas se entusiasmaron no ya con el cine, sino con todo aquello que sonara a usaco. Comics de la Marvel, videojuegos, films de superhéroes – que no venían a salvar al mundo sino tan solo a los Estados Unidos – Halloween, el día de Acción de Gracias – uy perdón, éste no pero no tardará con pavo y todo – y la supercultura del superpaís de la asociación del rifle, de las matanzas estudiantiles, del racismo,  del genocidio travestido de épica en el western clásico, de ,las intervenciones militares en donde nadie les había llamado y en las que siempre hicieron el ridículo: Corea, Vietnam, Afganistán, Irak….más, como escribían en Film Ideal, John Wayne era el mejor actor del mundo y ahora debe serlo Leonardo Di Caprio aunque su nombre y apellido no suenen a Ohio ni a Utah ni a Texas.

El ubicuo Jordi Costa, un profesional correcto y no tan monocorde y tedioso como un Miguel Marías, escribió en “El País” que “todos somos hijos de Cahiers du Cinéma”. Totalitarismo inherente a una revista totalitaria en la que no cabe el beneficio de la duda. Siempre hay garbanzos negros. Yo no soy hijo de “Cahiers du cinema”, ni siquiera pariente lejano. Y me ha gustado, y me gusta, mucho más el cine europeo que el de Hollywood, y la fuerza no me acompañará jamás. Y admiro a Michael Haneke y detesto a Christopher Nolan. No soy el único aunque se da la casualidad nada casual que los que piensan como yo son de izquierdas como yo, y seguros votantes de Unidos Podemos. Salud y República.

Luis Betrán