WOMAN AT WAR, de Benedikt Erlingsson

Mujeres en guerra, 2018

 

Dentro de una cinematografía en auge durante este siglo como la islandesa, con parámetros tan homogéneos y rígidos en buena parte de los títulos que exporta anualmente, la aparición de Benedikt Erlingsson –hasta entonces autor e intérprete teatral– en San Sebastián 2013 con Of Horses and Men (De caballos y hombres) supuso una cierta revelación. Su primera película parecía querer dinamitar el consabido valor emocional del paisaje de la isla en el cine de los Friðriksson o Rúnarsson, volcando su papel protagonista hacia el absurdo más grotesco; no obstante, la firme insistencia en su propia condición de objeto extraño terminaba varando aquel debut, nada vacío de arrojo, en un terreno casi más incómodo que sugestivo. Cinco años –y un interesante documental que no conozco sobre el mundo circense, The Show of Shows (2015)– más tarde, el mordaz Erlingsson parece haber suavizado sus propósitos en Woman at war, una obra que sigue incurriendo en lo insólito como valor paradigmático, así como también en algunas de las flaquezas de su anterior obra, pero que adopta para tales propósitos un diseño mucho más convencional. 

Entrando en materia desde la primera secuencia, Erlingsson presenta a una mujer madura boicoteando una planta hidroeléctrica en medio del paisaje islandés, estampa a un tiempo humana y pintoresca con la que prosigue su querencia por los desplazados de la sociedad. Halla, principio y fin de esta película, combina su actividad como profesora de canto con la batalla frontal contra la industria hegemónica que está destruyendo su entorno natural. En el dibujo del personaje, si bien observado desde un prisma amable, hay cierto valor subversivo: el gran motor vital de esta mujer decidida, soltera y sin hijos, está en una lucha por la justicia que adorna sarcásticamente con estampas de Mandela y Gandhi, pero su titánico esfuerzo se ve en riesgo el día que le comunican que su solicitud para adoptar un niño en Ucrania ha sido aceptada. Sin terminar de decidirse por elaborar un retrato firme de su condición de mujer en armas, pero sí observando sagazmente esta realidad, el autor juega de nuevo sus principales cartas a la carga de peculiaridad que oculta un relato en principio esquemático.

Así, si Of Horses and Men (2013) se definía por su obcecación en la rareza a través de la dualidad ser humano/animal, Woman at war parece más bien aplicar una gruesa capa de extrañeza a una disposición narrativa y estilística más domesticada. Su principal apuesta para ello es la inclusión en pantalla de una banda, a la manera de los corifeos del teatro clásico griego, que puntúa las andanzas de Halla con música local, impulsando la presencia de cierto exotismo en la película. Si bien resulta refrescante en sus primeras apariciones, no es menos sorprendente el protagonismo que concede Erlingsson al simpático recurso. Algo parecido se puede decir del personaje de Ása, gemela de Halla, también interpretada con magnífico carisma por la misma actriz. Halldóra Geirharðsdóttir. Al comienzo su presencia como contrapartida de la heroína se antoja muy sugerente, pero luego descubrimos que está más orientada a habilitar una última pirueta –estimable, en cualquier caso– del calculado texto, que vincula de forma inteligente la crisis ecológica del paraje nórdico con otro del Este no menos desolador.

De este modo, en una línea no demasiado reñida con algunos de los cineastas más relevantes de su país (Rúnar Rúnarsson, Sparrows, 2015), Erlingsson pretende establecer un balance entre el marcado localismo de ciertos ambientes y personajes y un universal aliento edificante. Pero, a diferencia de la tibieza general de muchos de aquellos, sigue apostando sin demasiada base por lo estrambótico en busca de insuflar personalidad a sus construcciones. Woman at war se presenta estimulante en sus aciertos, sobre todo los relativos al personaje del título, e incluso es la obra de ficción más lograda del autor hasta la fecha, pero también hace cuestionar de soslayo si con ella no ha conseguido poco más que maquillar con tino los vicios de una fórmula consabida. Quizá el inminente remake en Hollywood de esta apacible odisea añadirá más argumentos a este punto. O sea, la estropeará. Lástima. Que llegue pronto a las pantallas españolas o a Filmotecas, Festivales, o Circuitos Alternativos. Porque, al menos en Zaragoza (y muchísimas ciudades españolas), una película islandesa no va a verla, y menos en versión original, más de dos o tres cinéfilos deprisa y corriendo.

Luis Betrán

ZOLTAN FABRI

Breve historia del cine húngaro.
Me voy a referir simplemente a cineastas de los que he visto alguna película. En Hungría sucede, como en Polonia, que los máximos artistas de su historia han sido músicos. De Franz Liszt a Bela Bartok o Leos Janacek. También grandes escritores, el último, y recientemente fallecido, el premio Nobel Imre Kertesz. En cine destaca la figura del gran teórico Bela Balasz, y pasan años hasta que surge Felix Mariassy y su gran película “Budapest en llamas” (1958). Luego ya la gran figura de Zoltan Fabri, considerado por muchos el mayor cineasta húngaro de todos los tiempos. Dejo la palabra a su gran exégeta, el fallecido crítico – excelente- Ángel Fernández Santos, que escribió primero en la gran revista Nuestro Cine y luego en “El País”.
“No sé si ha estrenado comercialmente en España algún filme del húngaro Zoltan Fabri, salvo la excepcional “Húngaros”. Mi impresión es que no y, si la memoria me falla, de lo que no cabe duda es que, de estrenarse, cayó sobre un público desinformado acerca de la vigorosa personalidad de este hombre de cine. Hace unas semanas la Televisión emitió uno de sus últimos filmes, El quinto sello, que obtuvo escaso eco. Siendo esta, quizá, su mejor obra, y en ella había algunas de las constantes, casi machaconas, de este grave, profundo, casi desconocido para nosotros, cineasta europeo, y la palabra europeo, en el caso de Zoltan Fabri , no es un adjetivo, sino un sustantivo.
En la personalidad de Zoltan Fabri, como en la de Carl Dreyer, Jean-Marie Straub, Luis Buñuel o Ingmar Bergman, la circunstancia de origen es parte sustancial de su condición de artista y de intelectual. Porque, y ahí posiblemente hay que buscar la sustantividad de lo europeo en él, Zoltan Fabri es miembro del raro ramillete de cineastas, en los que el intelectual y el artista coinciden sin esfuerzo, son las dos caras de una misma moneda. Fabri nació en Budapest en 1917, fue actor, después escenógrafo y, a partir de 1952, director cinematográfico. Su etapa de plenitud comenzó precisamente en 1956, año de la rebelión del pueblo húngaro contra el estalinismo, con El profesor Aníbal, filme que hunde sus raíces en las propias raíces de aquellos terribles y febriles acontecimientos. La obra de Fabri quedó fijada por esta encrucijada histórica y de ahí provienen tanto sus limitaciones como sus alcances. El desgarro de la sociedad húngara, la escisión civil reflejada en conflictos de tipo existencial, es la materia de la práctica totalidad de la obra de Fabri, cuya cumbre es la excelente 20 horas (1964), en el que hay un acoplamiento notable entre el reportaje sobre sucesos sociales y políticos y el reflejo de estos en la interioridad de una conciencia. 
El cine de Fabri se alimenta por igual de la pasión documental y de la introspección en las zonas oscuras del individuo, por lo que puede considerársele como uno de los pocos cineastas afincados en el punto de encuentro entre el marxismo y el existencialismo. No obstante, el peso de las cuestiones anímicas aumentó progresivamente en la obra posterior de Fabri, que fue interiorizando cada vez más sus complejas excursiones en la psicología individual y poco a poco desprendiéndose de la primacía de las cuestiones sociales y políticas, que quedan en sus últimos filmes más como telón de fondo que como asunto argumental. Fabri hizo películas primorosas (las más) junto a otras de segunda fila (las menos)”. Angel Fernández Santos (El País, 2008).
Poco tengo que añadir porque estoy sustancialmente de acuerdo. Si acaso que, para mí, la cumbre de Fabri es, además de la mentada “Veinte horas”, “El bruto”, “Húngaros”, “El quinto sello”, “El partido de la muerte" (salvajemente remakeada por un absurdo John Huston en "Evasión o victoria") y “El profesor Aníbal”. Todos estos films rozan o son obras maestras. Fabri es un técnico de primer orden, y su cine es una pequeña historia de la Hungría de los 50, 60 y 70. Fue varias vece galardonado en Festivales e incluso nominado en dos ocasiones al Oscar a la mejor película de habla no inglesa.  Zoltan Fabri encabezó una generación de notables directores como Miklos Jancsó, Ferenc Kosa, Karoly Makk, Marta Mészaros, Andreas Kovacsi István Szabo , el único que emigraría a Hollywood on discutibles resultados. Fue la época de oro del cine húngaro y, para mí, tan solo Miklós Jancsó en “Rojos y blancos”, “Los sin esperanza” o “Salmo rojo”, se acercó en calidad a Fabri. Luego, un largo paréntesis hasta la aparición de Bela Tarr que, éste sí, puede arrebatarla a Fabri su puesto de nº1. Películas como “Armonías de Weickmester”, “La condena”, "Nido familiar", “Almanaque de otoño” y, sobre todo, “Satantangó” y “El caballo de Turín” (2011, después abandonaría el cine creo que para siempre, son obras maestras durísimas y estremecedoras. Finalmente ha llegado Laszlo Nemes y la monstruosa y genial “El hijo de Saúl”, en mi opinión, la mejor película que vi en 2016.  Luis Betrán

Lazzaro feliz (2018), de Alice Rohrwacher

Lazzaro feliz (2018), de Alice Rohrwacher  Los hombres y las mujeres, los niños y las niñas se amontonan en la cocina de una pequeña casa, riendo, bromeando y bebiendo. Uno de los jóvenes trabajadores que aran los campos de una granja de tabaco, en la finca de la región Lazio donde viven estos trabajadores rurales, acaba de serenar su verdadero amor; Las hermanas de la joven bromean con el pretendiente desde la ventana. Luego dejaron que los cantantes embriagados entraran en la casa, todo el caos y el desorden y la celebración ruidosa. Incluso el más débil del grupo, bueno, no débil, pero sin duda el más ingenuo del grupo, un adolescente llamado Lazarro (Adriano Tardiolo), se une al grupo, la abuela anciana vestida de negro de la viuda y la traslada físicamente. a las festividades. Todos levantan un alboroto antes de que amanezca el amanecer, cuando tendrán que trabajar bajo el sol para la Marchesa Alfonsina De Luna (Nicoletta Braschi).

Es ruidoso ruido de cama, estilo italiano, en otras palabras. Y es el tipo de escena de apertura que sugiere que la escritora y directora Alice Rohrwacher, una de las luces más brillantes de la producción cinematográfica contemporánea del país, está mirando hacia atrás a los días del neorrealismo de Rosselini a Taviani. Campesinos que trabajan duro, vidas difíciles, sudor y lágrimas y bambinosos traviesos , un paisaje de tierra marrón y campos de tallos verdes: de inmediato se percibe el mundo en el que se desarrolla la película, si no quién es quién o qué y qué. No inmediatamente, al menos: si has visto el trabajo anterior de la cineasta de 36 años, Corpo Celeste (2011) y The Wonders (2014), sabes que le gusta mantener las cosas crípticas todo lo que pueda. También puedes adivinar que ella potencialmente tiene algo en la manga.

Así que lanza a este clan de clase de pobreza, que incluye a una joven madre llamada Antonia (Agnese Graziani), y un capataz de habla rápida en medio de un tira y afloja doméstica. Por un lado está la "Reina de los cigarrillos" que supervisa este mini-imperio y cuya filosofía se resume como "Todos explotan a todos los demás". (El hecho de que el pueblo en el que residen se denomine oficialmente "Inviolata" es revelador). El otro lado es su hijo Tancredi (Luca Chikovani), un niño rico mimado con cabello rubio teñido y una racha rebelde. El lazarro, siempre inocente y fácil de conquistar, termina mostrando al heredero del trono de Inviolata su propio escondite especial en lo profundo de las colinas. Cuando el adolescente desaparece, todos comienzan a recorrer el campo. Sólo nuestro santo tonto de un héroe sabe dónde está. Eso, y el hecho de que Tancredi está fingiendo un secuestro para que su madre se vea ridícula.

Ahora, feliz como Lazzaro comienza a parecerse a una historia cáustica de guerra de clases, en la que el desventurado e infantil lug y sus atroces aristócratas homólogos juegan el trabajo contra la relación parásita del capital, mientras añaden matices vagamente homoeróticos. (Luchino Visconti) De hecho, es un poco chocante cuando descubrimos que Marchesa ha estado complaciendo con sus "empleados" un escenario vintage e ilegal de siervos y césped con sus "empleados". . Se pulsa un botón de reinicio de tipo. El tiempo pasa para unos, mientras que no para otros. Los lobos entran en juego, como a menudo lo hacen. De repente, hemos tomado una dura izquierda en territorio de realismo mágico. Cualquier connotación bíblica que pueda notar en los apodos de los personajes podría no ser una coincidencia.

Rohrwacher guía a su reparto, que crece para incluir a su colaboradora / hermana regular Alba Rohrwacher y al veterano actor español Sergi López, a través de esta parábola con una mano hábil; Tardiolo, especialmente, interpreta a su joven simple, con los ojos muy abiertos y los músculos voluminosos del trapecio, con una falta de culpabilidad que actúa como una caja de resonancia para otras actuaciones más reactivas. Tampoco es una sorpresa que la película haya ganado el premio al Mejor Guión en Cannes, dada la gran cantidad de giros de la segunda mitad en su primera hora sin pretensiones. Un puñado de tomas, incluida la imagen memorable de una pareja que hace un repiqueteo en un campo y una reunión improbable en la parte trasera de un camión lleno de muebles, vale el precio de la admisión solo. Pero lo que comienza como una impresionante mezcla de varias variedades clásicas de cine italiano se convierte en algo mucho más rico. ¿La veremos en Zaragoza?.Lo dudo, no es de superhéroes ni tan tontorrona como "Roma", "La favorita" o "Green book". En la de Cuarón puedo distinguir virtudes y no es tan mala como "Gravity", "La favorita" habla del reinado de la ignota Ana de Inglaterra en versión Telecinco y "Green book" es muy tierna y navideña con una escena final espeluznante. Cosas así las hacía mejor Frank Capra.
Luis Betrán

Duelo an la Alta Sierra, de Sam Peckimpah

DUELO EN LA ALTA SIERRA, 1962

A Joel Mac Rea los puños de la camisa rota se le venían deshilachando desde “Al sur de San Louis”. En su decadencia, su figura desgarbada le hacía parecer aún más desgarbado y decadente. O sea, que tenía el patetismo del señor venido a menos, y no es que este viaje hubiera sido precisamente el paraíso del star-system. Lo que ocurre es que en su andadura, ni brillante ni lo contrario, Mac Rea fue un reflejo de otros muchos actores de quienes fue asimilando las facetas que tenían valor de cambio. Se pueden apreciar atisbos de la elegancia de la escuela Cary Grant, de la bonhomía de James Stewart o del “man of the west” de Gary Cooper. A veces parecía el bueno de un guión de Robert Riskin y a veces el sheriff de “Solo ante el peligro” (ya lo fue en “Wichita”) y muchas otras el jovencito del oeste vestido con la fanfarria propia del caso en que llega a Nueva York o a cualquier ciudad de los sueños. Sobre tan movedizo historial no se edifica un mito pero si un tipo más o menos representativo de un cine medio cuya mayor utilidad consiste en servir de apoyo – brazos, piernas y cabeza – a los héroes de la primera plana a los que el gran público recordará y amará.

Randolph Scott conectaba directamente con el cine mudo. Parecía un zombi que hubiera dado un salto en el tiempo o un Tom Mix o Ken Maynard que reviviera en films tan primitivos como “Colt 45” y similares. Su rostro pétreo derrotó a todos los rostros pétreos - ¡y cuidado que han sido! – de Hollywood. La dureza de la carne de su faz hacía temer por el puño del contrario – las películas de Randolph siempre tuvieron abundantes puñetazos quizá aprovechando esta facultad de ser indestructible -. Fue más cara de palo que los indios con que se encontraba en su camino. Sus besos serían como las Rocosas y sus sentimientos obligaban a un comportamiento “behaviorista” pues de lo contrario, y si nos fijábamos en su rostro, no nos enteraríamos de si amaba o sufría. Pero el éxito de este medio Keaton del western estaba en ser una piedra inmóvil de un paisaje solo hecho de piedras y polvo. Los ideales de justicia y libertad más o menos inherentes al héroe del western aparecían como cualidades de esta figura oscura del far-west cuyas arrugas siempre suscitaban la duda de si no serían surcos tajados a cuchillo. Randolph Scott fue un peueño rey de la serie B y pudo llamar la atención cuando cabalgó sobre la pobreza de medios de Budd Boetticher: aún con todo “The tall T” es uno de los mejores westerns de la historia y en el resto de la serie si no apuntó novedades si acentuó sus caracteres hasta dar con un tipo que no no necesitaba decorados para moverse (ahorro de escenografía) ni escritor de diálogos, porque este “Pickpocket” del desierto era la esencia bressoniana – y más divertida – del cine de acción.

Sam Pechimpah tuvo la feliz idea de hacer un film con la camisa rota de Mac Rea y el polvo del camino de Scott y no remendó a aquel ni lavó a éste. Les dejó en estado puro para que el efecto fuese incontaminado. El argumento que les ideó fue una recopilación de temas morales del western y les puso de viaje para llevar oro. Viaje que ambos, de muy distinta manera, habían ya realizado en numerosas ocasiones. 

A Mac Rea por el camino se le aparece el fantasma de Sullivan, que era su otro yo en épocas más felices, y si no en el aspecto material – Sullivan era rico – si en el moral y entonces recordaba que es un hombre bueno y debe obrar como tal defendiendo el oro de los mineros. Randolph Scott desempeña el papel de villano y aunque durante el viaje deja entrever su ambición, no es el malo de una pieza y justifica sus intenciones lejos del rufianismo. “En tantos años no has sacado sino unas botas rotas” le dice a Mac Rea, frase que suena como una invitación a vaya usted a saber qué revolución. Pero al final Mac Rea y Scott aceptarán las leyes no escritas del western y harán causa común contra los auténticos caras de palo, fríos e inexpresivos, la banda de verdaderos forajidos que intentan robar el oro. 

Sobre todo el film planea la mirada irónica de un director que por mucho que parece amar a sus personajes, no deja de considerar que el destino de estas segundas series que serían los teloneros del espectáculo en la historia del western, es un mal chiste lleno de hambre, polvo y sangre. Y es que sabe que en esa historia cinematográfica fueron dos piedras rodantes con voluntad de protagonismo pero con resultados de “guest stars”. Ni actores ni personajes fueron más allá del pelotón de cola. De esa fila que sirve para efímeros descubrimientos intelectuales pero no para mover las taquillas ni figurar en los hits-parades.

De la adecuación de actores y personajes “Duelo en la alta siarra” obtiene una sinceridad poco común en un cine que empezaba a vivir de si mismo anunciando los sofisticados años sesenta. Peckimpah ordena la película al estilo clásico aceptando plenamente las convenciones del género. No podía ser de otra manera con el punto de partida Mac Rea-Scott. Y no digo revitalizándolas porque los avatares del viaje, cabalgadas, persecuciones, meditaciones y tiroteos son la esencia de una obra que acepta el cine tal y como lo contaron sus mayores. Si Sam Peckimpah se hubiera quedado en el simple juego de lanzar al vuelo a los veteranos de guerras anteriores estaríamos ante Andrew McLaglen, pero Peckimpah amplifica los westerns de veteranos paupérrimos – Rod Cameron, Spencer Bennett, Dan Duryea, Frank Lovejoy, etc.- para alumbrar y alcanzar una dimensión sobre todas las modas.

Western individualista, película original llena de una poesía de páginas amarillas rodada entre nieves y paisajes de otoño, “Duelo en la alta sierra” no anunció al hijo de John Ford pero creo que solo en mínima parte al autor que vendría después: la espléndida “Grupo salvaje”, la mediocre “La balada de Cable Hogue” o la discutible “Pat Garret y Billy the Kid”. El futuro fue distinto porque para fortuna o desgracia de sus autores “Duelo en la alta sierra” fue un film irrepetible.

Luis Betrán

Pdta: en 1963, un año después, Sergio Leone filma “Por un puñado de dólares”

Lucian Pintilie

Grandes cineastas olvidados

Gran y desconocido cineasta rumano Lucian Pintilie, director que fue el padre del gran cine rumano de los últimos años, el de los Cristian Mungiu, Cornelio Porombuio, Andrei Ujica o Cristi Puiu. Pintilie estuvo a punto de perder la vida por sus duras críticas al régimen "comunista" de Ceausescu. Felizmente fue expulsado de su país y todavía vive, pero ya retirado.

Lucian Pintilie.- El padre el gran cine rumano.

Nacimiento 9 de noviembre de 1933
Tarutina, Bessarabia, Reino de Rumanía, hoy Ucrania
Nacionalidad Rumana
Ocupación Actor, director de cine y teatro y guionista
Distinciones Orden Estrella de Rumania

Lucian Pintilie es un director de origen rumano cuya carrera en el teatro, la ópera, el cine y la televisión le ha ganado el reconocimiento internacional. De 1960 a 1972 fue director residente en el Teatro Bulandra en Bucarest , Rumania. Sus producciones incluyeron a Cesar y Cleopatra de George Bernard Shaw , A Place in the Sun de Lorraine Hansberry , My Heart's in the Highlands de William Saroyan , Biedermann de Max Frisch , el Inspector General de Nikolai Gogol y El jardín de los cerezos de Chekhov. También dirigió la comedia clásica rumana Carnaval escenas por Ion Luca Caragiale que ganó el Premio de 1967 para la mejor dirección y mejor producción en el festival nacional de teatro en Rumania. De 1973 a 1982 dirigió principalmente en Francia en el Théâtre national de Chaillot y en el Théâtre de la Ville donde montó, entre otras obras, el Turandot de Carlo Gozzi , el Pato Salvaje de Henrik Ibsen y las Tres Hermanas y La gaviota de Anton Chekhov. En Francia , dirigió también varias óperas, entre ellas una producción de Oresteia de Aurel Stroe, basada en la tragedia griega , en el Festival de Aviñón y la Flauta Mágica de Mozart en el Festival de Aix-en-Provence . También dirigió Carmen de Bizet para la Ópera Nacional Galesa de Cardiff , Gales . Sus películas le trajeron reputación internacional. Six o Clock ganó el Premio del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Argentina , en 1966, y el Gran Premio del Jurado en el Encuentro Internacional de Cine para la Juventud en Cannes , Francia en 1967. En 1968, Él produjo y dirigió La Reconstrucción considerada por los historiadores la representación más importante del cine rumano hasta entonces. En 1975 filmó para la televisión yugoslava Ward Number 6 , su propia adaptación de la famosa historia de Chekhov. Ganó el Premio de la Filmoteca Católica en el festival de cine de Cannes . En los Estados Unidos , además de su trabajo en el Teatro Guthrie de Minneapolis , Pintilie monto Tartuffe (Moliére) y The Wild Duck (Ibsen) en la Arena Stage.

Filmografía como director cinematográfico

Duminică la ora şase (1965) (director)
Reconstituirea (1968) (guionista y director)
Paviljon VI (1973) (director)
Reportajes y tributos en Mitică (1982)

Expulsado de la Rumania comunista de Ceacescu, estuvo diez años sin realizar película alguna. A su retorno, una vez ejecutado Ceaucescu en 1989, filmó ya sin cortapisa alguna.

Balanţa (1992) (guionista, productor y director)
Un verano inolvidable (1994) (guionista y director)
Prea târziu (1996) (guionista y director)
Terminus Paradis (1998) (guionista y director)
La tarde de un torturador (2001) (guionista y director)
Niki y Flo (2003) (director y guionista)
Tertium non datur (2006) (guionista y director)

Pintilie es un cineasta rudo y áspero, aunque con un peculier sentido del humor. En sus películas pueden verse asesinatos terribles y desnudos frontales y dorsales carentes, afortunadamente, del más mínimo pudor. En mi opinión, sus grandes films son "La reconstrucción", "El roble" (Balanta), "Demasiado tarde"(Prea Tarziu)., "La tarde de un torturador", "Terminus paradis" y "Niki y Flo". "La reconstrucción", "El roble", "Demasiado tarde" y "La tarde de un torturador" las considero verdaderas obras maestras.
Luis Betrán

PAUL SCHARADER VUELVE A SU MEJOR MOMENTO

El reverendo, de Paul Schrader

Cómo es posible que una película eminentemente teológica alcance la discreta popularidad de First reformed en 2018? Un éxito que Paul Schrader no recibía por lo menos desde los años de Aflicción (1998). Incluso cuando se trata de un director como Martin Scorsese, con quien Schrader siempre ha entrelazado su carrera, suele decirse que la influencia religiosa funciona mejor si no es directamente tematizada. Sin embargo, El reverendo funciona en todo momento gracias a la habilidad de Schrader, como director, para transformar el conflicto teológico en una experiencia estética y, como guionista, por saber cómo aplicarlo al mundo contemporáneo. Algo que consigue al situarse ostentosamente en la estela de dos grandes títulos –Los comulgantes, de Ingmar Bergman, y Diario de un cura rural, de Bresson–; en línea con sus preocupaciones y elementos recurrentes como guionista y director –el orgullo y la incapacidad de amar (véase American Gigolo), el descenso a los infiernos de la obsesión (Aflicción) o la voz superpuesta de todas ellas (incluidos guiones como Taxi Driver)–; y, cómo no, en referencia al dichoso “estilo trascendental”.

I

En sus premisas, la acción de First reformed parece tomada directamente de Los comulgantes (Ingmar Bergman, 1963). El pastor protestante de una pequeña iglesia padece una profunda crisis espiritual a causa de una pérdida terrible y un fracaso matrimonial, viéndose privado de la capacidad de orar. En el caso de Schrader se trata de la pérdida del único hijo del reverendo Toller (Ethan Hawke) en la Guerra de Irak, a la que fue enviado a instancia suya, antiguo capellán del ejército, en nombre de una tradición familiar; y el consecuente rechazo de su mujer. He aquí la primera actualización del conflicto a la América contemporánea. Esto se añade a un contexto eclesiástico muy diferente del de Bergman, con una iglesia (la First Reformed del título original) cerca de cumplir los 250 años pero financiada por el magnate de una empresa acusada de estar entre las más contaminantes del planeta, y como filial de una iglesia corporativa quedando limitada, prácticamente, a ejercer de atracción turística. No es por nada que los niños llaman al Reverendo “el hombre de la tienda de souvenires”.  Por otro lado, Toller decide sustituir la oración por el diario: una forma de oración que no pasa por la postración y la abnegación.

Schrader plantea este conflicto desde el primer momento en los términos teológicos de Thomas Merton. Para el cura católico, activista social y poeta, una vida sin desesperación es una vida sin esperanza. Como escribe el Reverendo tras su encuentro con Michael, «sé que nada puede cambiar y sé que no hay esperanza". Thomas Merton escribió esto. La desesperación es un desarrollo del orgullo tan grande que elige tu certidumbre en vez de admitir que Dios es más creativo que nosotros… Tal vez sea mejor que no se lo haya dicho [a Michael]. ¿Quién soy yo para hablar de orgullo?». El valor –cita Toller en su lucha con Michael/sigo mismo–, es la solución a la desesperación; lo que lo une –especialmente si atendemos a la formación calvinista de Schrader– al problema de la Gracia de Dios. Tener esperanza consiste, pues, en confiar en la Gracia incluso (especialmente) ante la certeza de estar condenado: la desesperanza. Claro, que Toller no es de los que predican con el ejemplo.

Aunque la voz superpuesta es casi un rasgo de estilo de Schrader, nunca antes había tenido una importancia narrativa tan grande como la que adquiere en First reformed gracias a su concreción en la forma de un diario. Toller escribe el diario como sustitutivo de la oración porque no le exige postrarse, es decir, confiar y ceder a la Gracia de Dios. Es ya producto de su desesperanza y de su orgullo. No es algo nuevo, en los guiones de Schrader como en Taxi Driver (Scorsese, 1976) la voz superpuesta ha sido a menudo el vehículo por el que se expresa la monomanía de los protagonistas, comenzando como algo espiritual –el diario es la “tecnología del yo” por antonomasia– y acabando en una manifestación exterior explosiva. La referencia a Taxi Driver no podía ser más oportuna. En una escena clave de First reformed el protagonista deambula en coche por las contaminadas calles de la ciudad observando su degradación y, en el momento culminante, un plano inmenso en su belleza de la corrupción, Toller afirma: «he encontrado otra forma de oración». En efecto, lo que hacía Travis Bickle en su deambular asfaltado era una forma de oración. En este contexto es especialmente significativo que la única vez que Toller es capaz de orar (de orar como Dios manda, se entiende) sea para ayudar a Mary. 

Donde sí se manifiesta la influencia de aquellos directores admirados por el autor de El estilo trascendental en el cine, tal vez más cerca de Dreyer que de Ozu o Bresson, es en el ascético dispositivo de First reformed. Encuadres frontales en formato académico que priorizan los espacios vacíos sobre los personajes, planos mayoritariamente fijos, un montaje analítico en cortes secos de bisturí, una fotografía desaturada e invadida por el blanco inmaculado de la iglesia y del invierno – luminosa y fría como la difusa luz del sol en un día nublado… Esta es la norma y se sostiene en claro contraste con la acción y la voz superpuesta de Toller, cada vez más enfebrecidos.En este contraste reside sin duda el mayor logro de First reformed, dotándola de una distancia, una claridad y una lucidez muy diferente de otras películas del director o de las puestas en escena en que caen sus historias en manos de Scorsese. En pocas palabras, la gracia de la película se encuentra en sus formas. Efectivamente, en franca oposición al camino que decide tomar Toller, el dispositivo solo violará sus formas ante la intervención de Mary. En estos momentos en que Toller es tocado por ella –y que gradualmente van sembrando el renacer en él de la capacidad de amar– First reformed ofrece algunos de los momentos visualmente más poderosos de la película; y un final que, si no es tan milagroso como el de Ordet (Carl Th. Dreyer, 1955), posee al menos su misma emoción. Y Schrader tiene el buen gusto de cortarlo abruptamente. Porque los milagros solo pueden mostrarse hasta cierto punto, pero la esperanzadora emoción de First reformed permanece.

Luis Betrán

RECUERDOS OCHENTEROS DE R.W. FASSBINDER

Fassbinder en los ochenta

Llevaba camino de convertirse en el Allan Dwan (¡horror!) de la R.F.A. en cuanto a cantidad de películas realizadas, no en lo ocante a la calidad obvio. Decía Fassbinder que a través de films como "El matrimonio de María Braun" quería contar la más reciente historia de Alemania. Poco importa esta u otra parecida afirmación pasablemente terrorista en lo que concierne a su torrencial filmografía. Fassbinder empezo como cineasta amater, trabajando en grupo y con bajísimos presupuestos, realizando estimulantes melodramas feístas a partes iguales entre Brecht, Douglas Sirk y la berbenera barraca de feria. Asi nacieron peliculas tan divertidas, y a la vez tragicas como "El mercader de las cuatro estaciones", posteriormente Fassbinder incorporó a su registro la sátira mas bien despiadada de las instituciones y formaciones políticas de la R. F. A. "Viaje a la felicidad de Mama Custers" es ya una obra mucho mas compleja que los primeros Fassbinder y conecta claramente, de forma especial en su vision esperpentica de la clase politica alemana, con los objetivos de otros cineastas germanos del momento. 

Un nuevo componente, la justificación y elogio de la homosexualidad se añade a los antes citados en peliculas como "Las amargas lagrimas de Petra Von Kant" o "La ley del mas fuerte". Y asi, en poquisimo tiempo y ccon muchísimos film, el universo de Fassbinder se va configurando mientras su estetica va abandonando el feísmo para alcanzar la elegancia y brillantez de burguesas y academicas peliculas europeas.

En esta evolución Fassbinder se ha dejado la agresividad en el camino. Desgraciadamente la inspiracion del cineasta germano no se muestra siempre a la altura de su seguridad como director. "Ruleta china es  parida y penosa crueldad de grandes autores como Bergman, Losey o Chabrol. "Maria Braum" se justifica por la elegancia estetica y la glorificacion de Hanna Schygulla. "Lilli Marleen" es simplemente ridícula, "Lola"también, "Verónica Voss" es excelente. 

Nota para Almodóvar: infausto Pedrito siempre serás un mal imitador "de la movida" de Fassbinder.

Luis Betran.

Phoenix (2014 Drama) de Christian Petzold

Phoenix la obra cumbre de Christian Petzold (2014)

Nina Hoss tiene una de las grandes caras del cine, por lo que es perverso verlo envuelto en una gasa al comienzo de Phoenix. Atrapada en el asiento del pasajero de un automóvil que pasa por la frontera suiza hacia Alemania al final de la Segunda Guerra Mundial, su Nelly Lenz es una figura de mórbida curiosidad tanto para la tripulación estadounidense como para el público, pero solo el soldado en la pantalla obtiene una mire debajo de las vendas, momento en el que se disculpa en silencio y agita el vehículo en su camino. En unos pocos trazos cortos y precisos, Christian Petzold describe a su protagonista como una víctima trágica y también como un sobreviviente cuyo rostro tiene un poder terrible: una paradoja que arde al rojo vivo aproximadamente 90 minutos más tarde en la extraordinaria e indeleble escena final de la película.

Phoenix , coescrita por Petzold y el difunto Harun Farocki (basada en la novela Le retour des cendres de Hubert Monteilhet), es una película perfectamente concebida y estructurada, que combina el suspenso narrativo y la complejidad temática sin volverse cliché o convolución. También es la presentación más virtuosa y virtuosamente presentada por cineasta alusiva del director alemán hasta la fecha, que abarca no menos de tres películas clásicas. en su acción, donde trabajos anteriores como Yella (2007) y Jerichow (2009) incluyeron cada uno un clásico estadounidense ( Carnival of Souls [1962] y The Postman Always Rings Twice [1946], respectivamente). Las primeras secuencias de Nelly acechando los pasillos del hospital de Berlín a donde fue sometida a una cirugía en su rostro arruinado evocan Les yeux sans visage de Georges Franju (1953), y no solo visualmente; Al igual que la película de Franju movilizó tropos del doctor loco para evocar las atrocidades médicas del Holocausto y el espectro de la pureza racial aria, Phoenix enmarca la operación de Nelly en términos metafóricos: "una cara nueva", le asegura el cirujano, "es una ventaja".

Nelly, ex cantante de un club nocturno de origen judío que fue arrestada por las SS y enviada a Auschwitz (donde recibió sus heridas justo antes de su liberación), no necesita su nuevo rostro para evadir a las autoridades. El personaje del hombre equivocado de Humphrey Bogart en Dark Passage (1957). Pero como en la película de Delmer Daves, resulta útil para exponer la culpa de otro. Tan pronto como sus heridas se curan, revelando los rasgos convincentemente hundidos y cetrinos de Hoss, pero aún inquietantemente hermosos, Nelly busca en los escombros de Berlín para su esposo Johnny (Ronald Zehrfeld), a quien conoce por su amiga Lene (Nina Kunzendorf). la cree muerta. Ahora que tiene un trabajo de baja categoría en un club de cabaret llamado Phoenix, Johnny no la reconoce, pero ve en este doppelganger cercano una oportunidad: le pedirá a este extraño (quien le dice que se llama Esther) que pase por su esposa muerta y Accediendo así a su fortuna helada.

Es aquí donde Phoenix se presenta con un caso distinto de vértigo (1958). y también se vuelve brutalmente conmovedor, ya que a Nelly la instruye un hombre que tiene motivos para sospechar que pudo haber estado detrás de su encarcelamiento, cómo actuar más como "ella misma": ya vestida con la cara de otra, comienza a verse a sí misma a través de un par diferente de Ojos también. Una actriz imponente y dotada físicamente, Hoss siempre se ha adaptado de manera excelente al estilo semi-minimalista de Petzold, porque puede sostener la cámara cuando no hay mucho más que ver; aquí, es más difícil que nunca concentrarse en todo el espacio negativo de las tomas interiores estáticas y escasamente amuebladas de Hans Fromm debido a la actividad infinita y escrupulosamente controlada (tanto por el personaje como por el artista) en la cara de Nelly. Es doloroso ver a Nelly mirar desesperadamente a Johnny como si, en cualquier segundo, la viera por lo que realmente es. Es un testimonio de la actuación de Zehrfeld que el atractivo de rostro abierto que mostró frente a Hoss en Barbara (2012) está suplantado aquí por una indiferencia de parte de la gente; La miopía de Johnny aquí es tanto moral como perceptiva, y gradualmente se vuelve claro que también está reprimiendo vigorosamente sus percepciones de sí mismo.

Lo sorprendente de Phoenix es cómo su didacticismo farockiano, el hecho de que Nelly preferiría intentar recuperar su lugar y su identidad en una sociedad alemana que trató de exterminarla en lugar de ir con Lene para establecerse en Palestina, se mezcla en su drama para que Se convierte en una película de ideas que también es una película de emociones. Para esta crítica, al menos, los sentimientos en Jerichow, con su versión turca de Cecil Kellaway, e incluso la marcadamente superior Barbara, que atrapó a la heroína epónima de Hoss en un hospital de Alemania Oriental mientras albergaba fantasías de Occidente, eran en su mayoría teóricas. : Las películas y sus críticas sociales fueron tan bien elaboradas que no dejaron ningún residuo. Phoenix también está ordenada, y tal vez es aún más asquerosamente claustrofóbica que sus predecesoras, sobre todo cuando Nelly vuelve a visitar el agujero de la araña donde se escondía de los nazis, pero también tiene una planeación distinta de ser simple y experta espartana. Al preguntarse por qué faltaba esta excelente película en las diversas competiciones de Cannes y Venecia (así como en la lista principal del Festival de Cine de Nueva York), los críticos han citado su clímax como Exhibición A en el caso de una defensa posterior al hecho. Y, si bien es definitivamente una escena increíble, un escaparate para Nelly y Hoss para romper los cuartos muros de sus respectivas actuaciones, el hecho es que su poder no se genera en el vacío. Phoenix es una quemadura lenta, quizás, pero también es un quemador; su heroína se levanta de las cenizas, pero ella no logra cepillarlas. Rozando lo genial.  Luis Betrán