SOBRE ULRICH SEIDL

Safari, de Ulrich Seidl

SAFARI, de Ulrich Seidl

Desde los inicios de su carrera como documentalista a comienzos de los 80, Ulrich Seidl ha insistido en señalar hacia el sustrato grotesco e inhumano oculto tras la apariencia de bienestar de una sociedad, la austriaca –europea por extensión–, empeñada en esconder sus patologías al mundo exterior. Im Keller (2014), su anterior trabajo, sirvió como perfecta síntesis de todas sus inquietudes. Con su entrada en los demenciales sótanos de casas lustrosas, una básica metáfora desvelaba el perturbador subconsciente de toda una sociedad. Pero el mayor logro de esta última etapa ha sido patentar una línea estilística plenamente acorde con su discurso: a un rígido sentido del encuadre, frontal y simétrico, se opone la deformidad humana latente en sus criaturas, mostrada sin ambages.

Después de completar una suerte de etapa con el documental citado, Safari (2016) traslada las preocupaciones de Seidl a otro continente, África, al que ya se acercó brevemente en Paradis: Liebe (2012). El expolio de sus tierras por parte del mismo europeo de clase alta retratado en sus obras previas, orgulloso de saquear un territorio ajeno mostrando que de aquel colonialismo pasado quedan algo más que residuos, da pie a una nueva reflexión social, no menos obvia que la ya mencionada. En un enclave cerrado, aparentemente aislado del resto de la civilización, varias parejas combaten su tedio existencial –sugerido a través del vacío imperante en los diálogos y la repetitiva rutina– mediante la caza organizada de animales salvajes. Individuos de diversas edades muestran un idéntico cinismo al perseguir, capturar y finalmente fotografiarse con los codiciados trofeos, siempre acompañados por un nativo significativamente sin voz. La tarea de Seidl, pronto queda claro, es identificar tal absurdo impulso dominante con la necesidad de estos cazadores de ratificar una visión despreocupada y monstruosa del mundo.

En contraposición al estatismo de las declaraciones en interiores, Seidl añade el movimiento de la cámara en las secuencias de cacería, llamadas a poseer cierta tensión una vez comprobado que su desenlace, impregnado de quietud y frustración, es siempre idéntico. Pero su pretendida gran baza se esconde en el tercio final, al destapar lo que sucede con esos mastodontes ahora sin vida: la aparición de los explotados habitantes locales, de nuevo sin palabra, apurando para su nimio beneficio los cadáveres de estos restos del horror –en secuencias descritas con enorme suciedad visual, opuesta a la silenciosa limpieza de unas cacerías que culminan con un disparo sobrio–, deja tan mascada la despiadada conclusión piramidal de Seidl como emborronado su acercamiento.

“La naturaleza ha desaparecido, el principal problema de la humanidad es la sobrepoblación”, se justifica uno de los entrevistados en el cierre de Safari, un broche en el que el director austriaco parece de nuevo interpelarnos a todos como perpetuadores de la grotesca realidad que nos rodea. Su principal problema, al dar tanto pábulo a esta indiferencia colectiva, es que en muchos momentos se puede identificar su mirada con el mismo cinismo de sus personajes, hacia los que parece mostrar más anhelo de señalar su perversidad que de intentar penetrar en ella. El cine de Ulrich Seidl nunca se distinguió por una ética férrea, pero ahora además nos hace cuestionar si su fórmula podrá sobrevivir en muchas más entregas. Vaya si sobrevivió.

Luis Betrán

CLINT EASTWOOD, VAYAN OLVIDÁNDOSE DE ÉL

Gran Torino. Los bises de Clint Eastwood

Clint Eastwood, 2008

Tras más de cincuenta años delante de las cámaras, además de la dirección, la producción y la composición, el buen hombre ha decidido que ya ha cumplido con creces.

Tengo en mente aquella película inglesa, Los amigos de Peter (Kenneth Branagh, 1992), en la que el protagonista hacía una reunión de fin de semana en su casa para informar a sus amigos y celebrar con ellos cierta suerte de despedida (seguir sería un spoiler). Algo así ocurre con Gran Torino, película que se estrena en España el próximo 20 de febrero, y con la cual Clint Eastwood ha anunciando su retiro de la interpretación, su corte de coleta, su cuelgue de hábitos… aunque no de la dirección, campo en el que de momento sigue para regocijo del respetable, que como ya debe saber, está preparando su próximo trabajo, The human Factor. (la filmó con pésimos resultados el venerable Otto Preminger. Tras más de cincuenta años delante de las cámaras, además de la dirección, la producción y la composición, el buen hombre ha decidido que ya ha cumplido con creces, y va siendo momento de aflojar un poco, y dejar de actuar, y en su última faena ha querido rendir homenaje póstumo a lo que su figura ha sido en la pantalla, sus más icónicos personajes, los más representativos y selectos de su filmografía.

Este digno tributo, como productor y director que es, se lo ha podido permitir en forma de película y se llama Gran Torino. En ella da vida a Walt Kowalsky, un viejo ex marine y combatiente en la guerra de corea, gruñón, viudo, renegado de su familia, y hostil con sus vecinos, inmigrantes asiáticos precisamente.

A medida que avanza la trama, y empezamos a conocer a este individuo más de cerca, vamos reconociendo en él todos los vicios y grandezas que parecen haber dejado en el actor los posos de sus, en otro tiempo, arraigados personajes Josey Walles, Harry Callahan, William Munny, o Frankie Dunn: el tipo duro, solitario, renegado, fascistoide a la vez que anárquico y desafiante con la sociedad y el sistema y, a la sazón, renqueante por el peso de sus pecados del pasado, debido a que, no obstante y muy a su pesar, en el fondo tiene buen corazón.

Pero no sólo es ese fondo el que está retratado en Kowalsky, sino también el envoltorio, la forma visual, gestual, icónica con que solía vestirse como extensión a a la particular idiosincrasia de sus personajes. Por eso Eastwood director aprovecha la mínima ocasión para hacer a Eastwood actor escupir con desprecio, apuntar con la mano sin necesidad de empuñar el Mágnum (genial la escena), apadrinar o respaldar a indefensas damiselas y novatos idealistas de los caciques de pacotilla en guerras que están a mil millas de tener algo que ver con él, o mandar al carajo y sin pasar por la casilla de salida a los reiterados intentos de la Iglesia de hacerse un hueco en la foto de este agrio personaje.

Llegados a este punto, ¿es Gran Torino la excusa para el auto-homenaje o viceversa? La respuesta no es fácil, pues el resultado final no solo es redondo, sino indivisible. Decir que la película es un traje a la medida de su protagonista, es tan cierto como injusto, aun dejando claro que se trata de un traje de alta costura. Ciertamente, me cuesta imaginarme Gran Torino protagonizada por otro actor, cualquiera fuera su rutilancia o solvencia, y cuando finalmente lo consigo, poniendo otra percha a ese traje, el resultado no se me antoja con el sentido de homogeneidad que podemos disfrutar en esta genuina obra de Eastwood, puro Clint.

Y digo que es injusto, porque supone hundir la cabeza de lleno en el topicazo que a menudo se repite cuando te metes entre pecho y espalda alguna película hecha a la medida de tal o cual galán o damisela de la interpretación, para mayor lucimiento de su figura, bolsillo y/o ego, solo que en ese caso suele ocurrir que el vehículo de pompa circula en un sentido que no busca vínculo alguno con la figura o la presencia de su protagonista (persona), sino un elaborar un producto puramente comercial, tanto para la mayor como para la figura, que a veces tanto monta-monta tanto.

Gran Torino nos ofrece además, también argumentalmente, todo aquello que los personajes de Clint Eastwood han ido dejando ver por el camino a lo largo de los años, y busca echar la llave a las puertas que, cada vez menos, iban quedado entornadas. Eastwood busca  en esta obra el retiro, la paz interior y el exorcismo de los fantasmas que sus pecados llevan grabados a fuego en su alma aparentemente pétrea, mediante una purga en la que en el más difícil todavía que puede suponer buscar la absolución hacia uno mismo, como modo de aprender a perdonar y tolerar a los demás. Por eso, aunque no es necesario, es aconsejable conocer la trayectoria de este actor, para disfrutar plenamente de la delicia que supone Gran Torino.

Como si después de su anterior Million Dollar Baby le hubiéramos pedido los bises, Walt Kowalsky sale al escenario y compone su mejor recopilatorio para despedirse de su público, a quien se entrega con sincero amor y generosidad. Él es Clint Eastwood. O mejor, fue Clint Eastwood. Lo que vino despues de "Gran Torino" fue lamentable. Y el cineasta exhibió sin pudor alguno su fascismo republicano, ya visto como actor en "Harry el sucio" y como director en la sobrevaloradísima "Sin perdón". Eastwood apendiño a hacer cine poco a poco. En u fimografía no llegan a la la decena las buenas películas.

Luis Betrán

LA LA QUIMERA DEL ORO (THE GOLD RUSH, 1925)

“La quimera del oro” fue la primera película cómica rodada por Charles Chaplin para ser distribuida por la United Artist. Aunque había creado esa organización junto a D.W. Griffith, Mary Pickford y Douglas Fairbanks en 1919, la anterior producción de Chaplin para la misma había sido un drama, “Una mujer de Paris” (A woman of Paris, 1923), que había tenido un gran éxito de crítica pero ninguno de público. Chaplin ha descrito como se pasó semanas y semanas reflexionando, estrujándose el el cerebro y dándole vueltas a las ideas con el fin de encontrar un buen argumento. “Me decía continuamente a mi mismo que mi siguiente película debía ser una epopeya: la mayor de todas”. La idea se le ocurrió finalmente un domingo por la mañana , después de desayunar con el matrimonio Fairbanks en su mansión Pickfair. Contemplando unas vistas estereoscópicas de Alaska y la región de Klondike, se sintió especialmente impresionado por…una vista del desfiladero de Chilkoot, con una larga hilera de buscadores de oro ascendiendo por las heladas montañas, y con un pie en el que se describían los sufrimientos y privaciones propios de esa clase de vida. Pensé que era un tema maravilloso, lo suficientemente interesante como para estimular mi imaginación. Inmediatamente comenzaron a ocurrírseme  situaciones cómicas y gags, y, aunque todavía no tenía claro el argumento, comenzó a nacer uno en mi cabeza.”.

Otra fuente de inspiración fue un libro sobre la catástrofe de la expedición de Donner, en la que un grupo de unos 160 pioneros se despistaron en Sierra Nevada a causa de la nieve, perdiendo así el camino hacia California. Solo sobrevivieron 18, y el hambre y el frío les obligó  a practicar el canibalismo y a comerse sus propios mocasines. Chaplin se sentía siempre fascinado por lo macabro, y aquella tragedia le inspiró la que es quizá su secuencia cómica más famosa, aquella en la que se come su propia bota con todo el aire de un gourmet, extrayendo los clavos como si fueran los huesos de alguna ave y tratando los cordones como si fuesen espaguetis. Posteriormente se hizo las siguientes reflexiones: “resulta paradójico que la tragedia estimule el sentido del ridículo, y supongo que se debe a que el ridículo no es sino una actitud de desafío. Enfrentados a nuestra propia indefensión y a las fuerzas de la Naturaleza, no nos queda más remedio que reírnos o volvernos locos”.

Tras seis meses de pensar y pensar, Chaplin comenzó a rodar el 8 de febrero de 1924, sin guión, basándose únicamente en situaciones divertidas y gags que se le habían ocurrido, y en los estímulos de los escenarios naturales y del propio rodaje. Ese era, por lo general, el método que seguía en la era del mudo: podía permitirse “malgastar” el tiempo debido a que tenía a su disposición unos estudios y un equipo permanentes. El rodaje terminó el 21 de mayo de 1925; de los 405 días dedicados a ésta labor, solo 170 fueron de auténtico rodaje. Los 235 restantes fueron “jornadas libres”, como se las llamaba en los planes de filmación, utilizadas, sobre todo, para que el director y estrella pudiese meditar y buscar nuevas fuentes de inspiración.

Una parte de la película, incluyendo la espectacular escena inicial de la larga hilera de buscadores de oro, se rodó en escenarios naturales de las Montañas Rocosas, en el Monte Lincoln, a donde Chaplin había llevado a varios cientos de vagabundos y desharrapados. “La quimera del oro” es pródiga en secuencias tan perfectas como emocionantes y que han permanecido para siempre en el inconsciente colectivo de la cinefilia. También para muchos, esta película es el florón del monumento chapliniano. Discusión inútil. Este texto ha consultado la "Autobiografía de Charles Chaplin y sus Memorias".

Luis Betrán

ARTAVAZD PELECHIAN

Artavazd Pelechian

Documentalista experimental único.

Único por la forma poética en que realiza sus films, por el lenguaje cinematográfico que utiliza y por cómo nos revela el mundo. Para Pelechian, la Naturaleza es un lazo que une a todos los seres. Sus films, mediante su mejor herramienta (el montaje), revelan la conciencia humana a través de una doble simbiosis, la de imagen-sonido, que permite explorar la simbiosis Hombre-Naturaleza.

Cita:

“En mis films, no hay trabajo de actores, ellos no representan destinos individuales. Es el resultado de una opción dramatúrgica y de puesta en escena consciente. El film descansa sobre una estructura composicional muy precisa, sobre el montaje audiovisual sin ningún comentario verbal.”

“Una de las principales dificultades de mi trabajo es el montaje de la imagen con el sonido. Me esfuerzo en encontrar un equilibrio orgánico que permita encontrar la expresión unificada única de la forma, de la idea, y de la carga emocional por la imagen y el sonido. Es preciso que el sonido sea indisociable de la imagen, y la imagen indisociable del sonido. Incluso los ruidos más elementales deben ser portadores de una expresividad máxima y, en esta meta, es necesario transformar su registro. Es por esta razón que, por el momento, no hay sonido sincronizado ni comentarios en mis films.”

“Una de las afirmaciones de base de Eisenstein nos es conocida desde hace tiempo: Un plano confrontado con otro plano durante el montaje, es generador de sentido, de conclusión. Las teorías de montaje de los años 20 inciden sobre la relación recíproca de escenas yuxtapuestas, que Eisenstein llamaba: el punto de unión, de fusión, del montaje, y Vertov denominaba intervalo.”

“Es desde mi trabajo “Nosotros” que tengo la certeza que el acento principal del montaje reside en el ensamblaje de las escenas y no en su posibilidad de desligarlas, no en su yuxtaposición sino en su separación. Lo que me interesa ante todo no es reunir dos elementos de montaje, sino más bien separarlos, insertando entre ellos un tercer elemento.”

“En presencia de dos planos importantes, portadores de sentido, no hay que aproximarlos, ni confrontarlos, hay que crear una distancia entre ellos, no por la yuxtaposición sino por la interacción intermedia de numerosos eslabones que me llevan a exprimir la idea de forma óptima. La expresión del sentido adquiere entonces una mayor potencia y profundidad que por un collage directo. La expresividad deviene entonces más intensa y la capacidad informativa del film toma proporciones colosales. Es este el tipo de montaje que yo denomino a contrapunto.” Artavazd Pelechian

-BIOGRAFÍA:

Artavad (equivalente armenio del nombre Arturo) Pelechian nació en 1938, en Leninakan, villa de la Armenia soviética, en parte destruida durante el terremoto de 1988, y rebautizado Gumri, desde la independencia de septiembre de 1991.

Pelechian creció en Kirovakan. Al principio siguió una formación técnica que le llevó a ejercer el oficio de obrero en un taller de fabricación de útiles, de 1959 a 1963, después ejerció de diseñador industrial y de técnico en construcción.

La relación de Pelechian con el cine comienza por su experiencia como espectador. En 1963 entra en el VGIK, la escuela de cine de Moscú, en la sección puesta en escena, dirigida por L. Kristi, uno de sus compañeros de promoción será Andrei Tarkovski.

Durante sus estudios realizará “La patrulla de montaña” (1964) y “Tierra de hombres” (1966).En 1967 un año antes de conseguir su graduación realiza “Comienzo”, que está dedicado al 50 aniversario de la revolución de octubre.

Es sobre todo con “Las estaciones”, realizado en 1972, que adquirirá una cierta notoriedad fuera de las fronteras de la URSS. No es hasta 1985, fecha de la Perestroika, que sus películas acceden a festivales.

Algunos espectadores convencidos, entre los que se encontraban Godard, su primer gran defensor y entusiasta seguidor, y Serge Daney, permiten al cine de Pelechian ser poco a poco conocido, difundido y apreciado en Occidente: “Un verdadero cineasta. Inclasificable. Hace un trabajo sobre el montaje como no había visto desde Vertov. Sobre, con, y contra el montaje. He tenido la agradable sorpresa de encontrarme con un verdadero eslabón perdido de la historia del cine.” Serge Daney.

Es en marzo de 1992, que la Galerie de Jeu de Paume, en Paris, le consagra la primera retrospectiva con 5 titulos, “Comienzo”, “Nosotros”, “Los habitantes”, “Las estaciones, y “Nuestro siglo”. Es también en esta ocasión que aparecen en las principales revistas francesas de cine escritos consagrados a la obra de este cineasta. Artavadz Pelechian vive y trabaja en Moscú.

Inventor de una técnica experimental que denomina “des-montaje”, Pelechian dejó a un lado las reglas convencionales del arte cinematográ?co por un propio montaje basado en la técnica del contrapunto. “Frente a la proximidad de dos planos importantes, al origen de sentido entre estas dos imágenes, no intento asimilarlas ni confrontarlas sino crear una distancia entre ellas...”. Por medio de este procedimiento contrapuntístico de montaje, Pelechian crea una serie de películas originales y circulares que renuevan radicalmente y expanden las fronteras de posibilidades expresivas del séptimo arte.

Luis Betrán

Fuentes: GRANDES CINEASTAS BIOGRAFÍAS

         DECLARACIONES DE A. PELECHIAN A “POSITIF”

         SERGE DANEY (SOBRE PELECHIAN)

FILMOGRAFÍA

1966 Zemlya lyudey-Mardkants yerkire (Earth of People-La tierra de los hombres)

1967 Skizbe (Beginning-Comienzo-El principio)

1969 Menq (We-Nosotros)

1970 Obitateli (Inhabitants-Inhabitantes-Los habitantes)

1975 Vremena goda (The Seasons-Las estaciones)

1983 Mer dare (Our Century-Nuestro siglo)

1993 Kyanq (Life-Vida)
1994 Verj (End-Fin)

Poco más de dos horas de bellísimo cine. Hace un par de años Pelechian estuvo an la Filmoteca de Madrid. Sus minifilms asombraron y entusiasmaron. Afirmó que ni había relizado ni realizaría jamás un largometraje de argumento convencional. De revisión y búsqueda obligada.