Regreso a Vergerus trás una larga ausencia debida a graves problemas de salud. Y lo hago con "la madre y el.padre" de Aleksandr Sokurov, mi actual cineasta de cabecera al que pintan bastos despues de la estupenda "Francofonia" (2015)
Madre e hijo (1997), de Aleksandr Sokurov
La Madre y el Hijo de Aleksandr Sokurov es en sí mismo un "pequeño parche de pared amarilla", una película para morir, en otras palabras, y lo digo sin una pizca de morbo. Más que cualquier otra forma de arte, el cine tiene algo del fuerte hedor de la muerte al respecto. Los artistas son por naturaleza carceleros de la experiencia humana, atrapando la imaginación y todos sus dominios sin límites a través de palabras, imágenes o sonidos, y luego presentando el botín para la consideración, a menudo la deleite babosa, de una audiencia variada y voyeurista. El trabajo bien podría ser un cadáver en el momento en que terminemos con él, atravesado con flechas envenenadas de amor y odio, desgarrado y diseccionado por nuestras interpretaciones cortantes y contradictorias que, en la mayoría de los casos, son ahogadas por una cacofonía de las mismas voces. Achatamos el trabajo para entenderlo, sin embargo, debe admitirse, que el trabajo mismo a menudo nos alienta a esos fines.
La brillantez de Madre e Hijo es la forma en que gira la perspectiva y la percepción en contra de nosotros. De Caspar David Friedrich (el pintor romántico alemán del siglo XIX cuyo trabajo, no tan incidentalmente, fue la principal inspiración de Sokurov para la puesta en imágenes sesgada de Madre e Hijo, amén de El Greco y Rembrandt, los dos pintores más amados por el cineasta), el novelista Heinrich von Kleist escribió: "a El paisaje de Friedrich, uno con nada más que un marco como primer plano, me hace sentir como si me hubieran cortado los párpados" 1). Un sentimiento revolucionario: la idea de una obra de arte que invita y alienta (y no sin violencia) una eterna mirada más que aversión involuntaria: encuentra su expresión completa en Madre e Hijo. Es una película compulsivamente consciente de sí misma como bidimensional; mediante el uso de lentes especiales que distorsionan, Sokurov colapsa en primer plano, en el medio y en el fondo, borrando la ilusión de profundidad. Un borrón estático se cuelga, como una niebla inamovible, alrededor de los lados del marco, eliminando de manera efectiva la visión periférica, y tal vez prefigurando, como suele ocurrir en el trabajo de un artista, la ceguera que Sokurov rumorea inminente.
Este colapso de la perspectiva se aplica igualmente a la Madre (Gudrun Geyer) y al Hijo (Aleksei Ananishnov), quienes, como se desprende de una escena inicial en la que recuerdan haber tenido el mismo sueño, son presencias elementales que representan una muerte íntima y ritual. Comienzan la película como apéndices casi inseparables que, en el transcurso de un solo día (el último día de vida de la madre enferma, como resultará), se separan cada vez más, aunque solo en un sentido físico. De hecho, a medida que Madre e Hijo se mueven por los espacios achatados de los diversos paisajes e interiores de Sokurov, se hace evidente que están cerrando una brecha metafísica, preparándose para un fin inevitable incluso cuando la vida continúa a su alrededor. Las figuras fantasmales se mueven a través del fondo, los vientos y los insectos del verano (compartiendo compañía con fragmentos orquestales de Glinka, Nussio y Verdi) proporcionan un acompañamiento musical triste y sonoro, mientras se vislumbran lejos un tren y un bote, ambos moviéndose rápidamente hacia una salida -pantalla desconocida- actúan como recordatorios humillantes de la mortalidad ineludible que tanto tememos como anhelamos.
Y, sin embargo, hay una fuerte corriente subterránea subversiva que atraviesa Madre e Hijo, lo que sugiere que sus protagonistas están de alguna manera en connivencia, intentando engañar y, en última instancia, escapar de la ley divina. Esto solo se vuelve explícito en la escena final de la película cuando el Hijo asiste al cadáver de su madre y susurra: "Nos encontraremos donde estuvimos de acuerdo. Espérame ". El plan, en otras palabras, siempre estuvo vigente, ¿pero para qué y porqué? Si el cine es una prisión, quizás sus personajes, figuras esencialmente embalsamadas en diversas eternidades finitas, anhelen escapar. Sin embargo, la suya es fundamentalmente una existencia de tira de Möbius: el único escape viene de volver al principio y pasar ante otro par de ojos. No es de extrañar, entonces, que la imagen final de Madre e Hijo pueda retroalimentarse fácilmente, ad infinitum, en la primera. La película es una pintura en movimiento perpetuo, una historia íntima de una muerte anunciada que, con Sokurov como mediador y cine como santificador, fomenta efectivamente su propia resurrección.
La Madre y el Hijo de Aleksandr Sokurov es en sí mismo un "pequeño parche de pared amarilla", una película para morir, en otras palabras, y lo digo sin una pizca de morbo. Más que cualquier otra forma de arte, el cine tiene algo del fuerte hedor de la muerte al respecto. Los artistas son por naturaleza carceleros de la experiencia humana, atrapando la imaginación y todos sus dominios sin límites a través de palabras, imágenes o sonidos, y luego presentando el botín para la consideración, a menudo la deleite babosa, de una audiencia variada y voyeurista. El trabajo bien podría ser un cadáver en el momento en que terminemos con él, atravesado con flechas envenenadas de amor y odio, desgarrado y diseccionado por nuestras interpretaciones cortantes y contradictorias que, en la mayoría de los casos, son ahogadas por una cacofonía de las mismas voces. Achatamos el trabajo para entenderlo, sin embargo, debe admitirse, que el trabajo mismo a menudo nos alienta a esos fines.
La brillantez de Madre e Hijo es la forma en que gira la perspectiva y la percepción en contra de nosotros. De Caspar David Friedrich (el pintor romántico alemán del siglo XIX cuyo trabajo, no tan incidentalmente, fue la principal inspiración de Sokurov para la puesta en imágenes sesgada de Madre e Hijo, amén de El Greco y Rembrandt, los dos pintores más amados por el cineasta), el novelista Heinrich von Kleist escribió: "a El paisaje de Friedrich, uno con nada más que un marco como primer plano, me hace sentir como si me hubieran cortado los párpados" 1). Un sentimiento revolucionario: la idea de una obra de arte que invita y alienta (y no sin violencia) una eterna mirada más que aversión involuntaria: encuentra su expresión completa en Madre e Hijo. Es una película compulsivamente consciente de sí misma como bidimensional; mediante el uso de lentes especiales que distorsionan, Sokurov colapsa en primer plano, en el medio y en el fondo, borrando la ilusión de profundidad. Un borrón estático se cuelga, como una niebla inamovible, alrededor de los lados del marco, eliminando de manera efectiva la visión periférica, y tal vez prefigurando, como suele ocurrir en el trabajo de un artista, la ceguera que Sokurov rumorea inminente.
Este colapso de la perspectiva se aplica igualmente a la Madre (Gudrun Geyer) y al Hijo (Aleksei Ananishnov), quienes, como se desprende de una escena inicial en la que recuerdan haber tenido el mismo sueño, son presencias elementales que representan una muerte íntima y ritual. Comienzan la película como apéndices casi inseparables que, en el transcurso de un solo día (el último día de vida de la madre enferma, como resultará), se separan cada vez más, aunque solo en un sentido físico. De hecho, a medida que Madre e Hijo se mueven por los espacios achatados de los diversos paisajes e interiores de Sokurov, se hace evidente que están cerrando una brecha metafísica, preparándose para un fin inevitable incluso cuando la vida continúa a su alrededor. Las figuras fantasmales se mueven a través del fondo, los vientos y los insectos del verano (compartiendo compañía con fragmentos orquestales de Glinka, Nussio y Verdi) proporcionan un acompañamiento musical triste y sonoro, mientras se vislumbran lejos un tren y un bote, ambos moviéndose rápidamente hacia una salida -pantalla desconocida- actúan como recordatorios humillantes de la mortalidad ineludible que tanto tememos como anhelamos.
Y, sin embargo, hay una fuerte corriente subterránea subversiva que atraviesa Madre e Hijo, lo que sugiere que sus protagonistas están de alguna manera en connivencia, intentando engañar y, en última instancia, escapar de la ley divina. Esto solo se vuelve explícito en la escena final de la película cuando el Hijo asiste al cadáver de su madre y susurra: "Nos encontraremos donde estuvimos de acuerdo. Espérame ". El plan, en otras palabras, siempre estuvo vigente, ¿pero para qué y porqué? Si el cine es una prisión, quizás sus personajes, figuras esencialmente embalsamadas en diversas eternidades finitas, anhelen escapar. Sin embargo, la suya es fundamentalmente una existencia de tira de Möbius: el único escape viene de volver al principio y pasar ante otro par de ojos. No es de extrañar, entonces, que la imagen final de Madre e Hijo pueda retroalimentarse fácilmente, ad infinitum, en la primera. La película es una pintura en movimiento perpetuo, una historia íntima de una muerte anunciada que, con Sokurov como mediador y cine como santificador, fomenta efectivamente su propia resurrección.
1) Frase extraída del catálogo de la magna exposición que el Museo del Prado dedicó al genial pintor alemán. Von Kleist. memorable escritor obsesionado por el suicidio, ha sido repetidas veces llevado al cine. De "La marquesa de O", de Eric Rohmer, a "El príncipe de Homburgo", de Marco Bellocchio. Sus dramas escénicos se representan actualmente con asiduidad.
"Padre e hijo" (2003)
Sokurov regresa a un estilo totalmente personal, a veces francamente hermético, de lirismo fílmico con "Padre e hijo". Este acompañante de su ensoñación de 1996 "Madre e hijo" parecía fuera de lugar en la competencia de Cannes, y atrajo a algunos espectadores que no estaban preparados para tal autoabsorción. Irritantemente carente de ironía, la película tiene un subtexto homoerótico pienso que involuntario pero inconfundible que atrapó a muchos espectadores y que podría convertirse, paradójicamente, en su principal punto de venta comercial (¿incesto?).El film ganó el premio Fipresci en Cannes. Dos jóvenes guapos y desnudos se abrazan en la cama. Uno consuela al otro, que ha despertado de una pesadilla. Siguiente escena, la luz difusa se vuelve un poco más clara y los dos se definen como un padre de aspecto juvenil (Andrei Shetinin) y su hijo soldado Alexei (Alexei Neimyshev). Han vivido juntos desde la muerte de la madre de Alexei. El hijo tiene una novia rubia de voz suave, y se pone celoso de un rival sin rostro, que puede ser su padre. Pero él se aleja de la confrontación, repitiendo el mantra masoquista: "El amor de un padre crucifica; un hijo amoroso se deja crucificar “. Aunque Alexei asiste a una escuela militar, actúa de manera tonta e irresponsable con infantes de su edad y parece incapaz de crecer. Sokurov invita al espectador a leer los caracteres de forma mítica y no psicológica, como la encarnación más pura posible de un profundo y maravilloso vínculo paterno-filial. Pero es una tarea difícil para la mayoría de los espectadores, para quienes la relación parecerá poco saludable. La extraordinaria fisicidad de los personajes, construida a través de la iluminación y el encuadre, se asemeja mucho a "Madre e Hijo" entre un hombre y su madre anciana y enferma. Pero aquí el efecto es bastante diferente.
Exhibiendo mucha piel y músculos en sesiones de culturismo con el torso desnudo ante una cámara voyeurista, el serio joven Neimyshev y el románticamente guapo Shetinin abren la película a interpretaciones sexuales que Sokurov ciertamente quiso o no, pero probablemente debería haber explorado si quería evitar las cejas arqueadas. Uno tiene la sensación de que el director se ha dejado llevar por las tendencias románticas e idealizantes que caracterizan una parte de su trabajo. Esto no podría ser más claro en la paleta de melocotón cremoso del operador Alexander Burov y en la partitura inspirada por Tchaikovsky del compositor Andrei Sigle. La película como un todo, sin embargo, tiene una sensación teatral, no solo en las escenas interiores ubicadas en un espacioso apartamento cubierto de plantas con una luz tenue, sino también en el exterior. La ciudad militar junto al mar, y sus techos inclinados y sus vistas de cuento de hadas imparten una calidad irreal.
"Padre e hijo"(Otets i syn), que continúa la trilogía que comenzó con la bellísima y soñadora Madre e Hijo (Mat i syn, 1997), ganó el Premio de la Crítica Internacional en Cannes. (La finalización de la trilogía, Dos hermanos y una hermana, nunca llegó a filmarse) La cita que acompaña al premio decía lo siguiente: "Por sus imágenes brillantes y la forma original del director de representar el poderoso vínculo que une a un padre y un hijo". Al igual que su predecesora, "Padre e Hijo" es una película sobre la intimidad humana, en este caso, entre un joven viudo, que todavía lamenta la muerte de su cónyuge, y su hijo, que está en su adolescencia y que, además de ser valioso para él, representa la conexión continua del hombre con la difunta. En un momento, el padre le dice al hijo que le recuerda mucho a su esposa; en verdad: sin embargo, sentimos que el padre siente esto constantemente. El niño también echa de menos a su madre, y su padre responde, a veces, dispensando un afecto y cuidado marcadamente materno. Por supuesto, quizás inconscientemente, esto también reconecta al hombre con el espíritu de su esposa.
"Madre e hijo", una de las películas más poéticas que jamás se hayan hecho, es un acto difícil de seguir para Sokurov. En ese trabajo extraordinario, un joven se preocupa por su madre moribunda en un entorno de aislamiento sublime. La película termina con el fallecimiento de la madre: agotada, irreparable, la madre debe irse; su hijo ahora debe dejarla ir...Así, el hijo deja a su madre su última siesta y ella se va. Una mariposa se enciende en su mano. Su hijo ha estado afuera, caminando. En el amor y el cansancio también se acuesta, mientras la tierra y el cielo se derraman; a lo lejos, el paso de un tren: relata la exhalación de su madre, su viaje inminente. En el interior, el hijo se reúne con ella. La mariposa no ha abandonado su mano. Suavemente acariciando su otra mano, el hijo susurra al espíritu de su madre, que, es decir, a sí mismo, "Sé paciente, Madre; espérame en el lugar en el que estuvimos de acuerdo".
En Padre e Hijo, nuevamente es el caso de que los dos personajes se preparan para desprenderse el uno del otro, no por la intervención de la muerte sino por la vida. Aquí, el niño eventualmente dejará a su padre para actuar por su cuenta, pero, aún así, el padre es reacio a dejar a su hijo aceptar un trabajo en otro lugar cuando se presenta la ocasión. Tampoco es irrelevante la muerte, dado que el padre, aunque en forma y fuerte por ahora, tiene cáncer. Sin embargo, ya no es el caso que la relación entre los dos sea puramente afectuosa, sin ambigüedad y ambivalencia. Quizás si se tratara de una película alemana, una relación tan pura entre padre e hijo hubiera sido posible, e incluso allí, solo con la aplicación de cierto idealismo. Sin embargo, en el léxico emocional ruso, como en la mayoría de los demás, padres e hijos difieren en especie de madres e hijos. El suyo no es un amor recíproco incondicional porque el hijo está lidiando con la sombra de su madre, de la cual debe librarse para abandonar más o menos a su padre por su propia vida. Como resultado, aquellos que esperan que el Padre y el Hijo sean otra Madre e Hijo corren el riesgo de la decepción.
De hecho, la conflictividad de gran parte de la relación padre-hijo se ve subrayada por el tema militar de la película. Ambos son soldados. El padre, un veterano con toda probabilidad de la guerra en Afganistán, está retirado del ejército; su hijo está inscrito en la escuela militar. Los dos viven juntos, solos. Lo han hecho desde la muerte de su esposa y su madre, un evento no tan reciente, al parecer. Vemos a los dos a menudo desnudos hasta la cintura, desnudando y flexionando sus músculos bien desarrollados en el interior y en los tejados; y, al menos para mí, esto implica un tipo de competencia entre los dos. La película se abre con los dos en la cama por la noche, el padre consuela a su hijo de una pesadilla. Los sueños del niño, provocados por la pérdida de su madre, concentran la ansiedad en la pérdida proyectada asimismo de su padre. Por el contrario, durante el día el joven no parece ser tan vulnerable. En todo caso, su padre parece más vulnerable, más conmocionado y angustiado por la pérdida pasada e inminente (del hijo). No obstante, ambos se esfuerzan por proyectar un frente duro. El único asunto a la luz del día que atrae especial atención en el hijo son sus celos cuando otro niño parece estar adoptando a su padre como padre sustituto. El guión de Sergei Potepalov (Sokurov, en esta ocasión no encontró matiz autobiográfico al que aferrarse) le da al hijo una línea potente. Bella, contradictoria, lírica, grosera y, en mi opinión, abiertamente gay, "Padre e hijo" no es un gran Sokurov. Quizá un hermoso e indispensable fracaso de aquél al que Susan Sontag calificó como el mayor poeta salvaje del cine.
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