Hace ya casi dos años que nuestro inolvidable amigo y compañero Alberto Sánchez nos envió a cinco de nosotros una petición de la Revista Insula en la que se solicitaban textos sobre las relaciones entre España e Italia en lo que al cine y sucesos históricos concernïa. Todo ello dividido en las correspondientes etapas, situadas preferentemente en el pasado siglo. Los trabajos se llevaron a cabo y aparecieron recientemente en el nº de la mencionada publicación correspondiente a enero-febrero de 2010. Y lo hicieron con una enorme poda en cuanto a lo que se había escrito en origen. No me resisto a exponer en vergerus los escritos originales, sin censura ni cortes, porque los estimo suficientemente interesantes y me niego a que se pierdan en ese limbo del que hace años la Santa Iglesia Católica dice que no existe. Hélos aquí con las indispensables firmas, todas ellas de miembros de la Tertulia Cinematográfica Perdiguer inluyéndome entre ellos.
Relaciones entre Italia y España (historia y cine)
LOS PRINCIPIOS
Cuando apareció el cine como nuevo espectáculo de masas, los sistemas de producción, distribución y exhibición estaban personalizados en unas pocas firmas que filmaban cientos de películas todas las semanas para vender copias a todos los exhibidores que se distribuían por el mundo, muchos de ellos ambulantes. En dichos años, mientras la fabricación de películas se iba extendiendo a todos los países, los filmes, de pocos minutos de duración llegaban de las marcas más importantes que comenzaron en Francia (Lumière, Pathé, Gaumont, etc.) que enviaron a sus cámaras fotógrafos a filmar por todo el mundo. No había conciencia de nacionalidad en los productos cinematográficos sino temas procedentes de otros países, a poder ser exóticos y bellos para el viajero. Pero tan pronto como se conforman las primeras grandes productoras cinematográficas el trasiego de artistas, realizadores, fotógrafos, técnicos, especialistas, etc. se hizo imparable. Es muy difícil entrar en un estudio minucioso de todos esos intercambios de personas que hubo en el mundo del cine de los primeros años. Es interesante saber que en 1894, antes de que se aceptara la proyección de los Lumière como invento oficial del cine, Filoteo Alberini había presentado su kinetógrafo en Italia, al tiempo que Edison lo hacía en EE.UU. o Scaladanovski en Alemania.
Desde entonces es lógico que las cinematografías correspondientes a países de áreas geográficas culturales e históricas cercanas tuvieran una gran difusión entre esas naciones, avalada por un público muy cercano y afín. El caso de relación cultural entre Italia y España es bien representativo, a pesar de la diferencia de idioma –por otra parte de una misma raíz y no muy difícil de comprensión mutua-; los italianos y españoles han sido desde siempre dos pueblos muy semejantes en gustos culturales que se han reflejado en la aceptación de sus cinematografías a ambos lados del Mediterráneo con las consiguientes influencias y colaboraciones.
No es necesario insistir en que la industria del cine italiana, desde sus principios y desde la creación de las grandes productoras, se ha desarrollado y ha influenciado mucho más que la española. Y tampoco hay necesidad de demostrar que las grandes estrellas y los géneros cinematográficos italianos más característicos han tenido igual éxito en España que en su país de origen. Sólo en las últimas décadas la presencia de cada cinematografía en el otro país ha desaparecido prácticamente, al menos en las salas comerciales. Hace medio siglo, cualquier aficionado al cine español conocía y admiraba un gran número de actores y actrices italianos, incluso muchos directores, músicos, guionistas… Hoy sería muy difícil encontrar espectadores que llevaran más de media docena de nombres en su memoria. Pero es el signo de los tiempos, del mercado, de las nuevas tecnologías, de distinta manera de ver el cine…
Desde el primer momento Italia estuvo muy por encima del cine español en producción y nivel de calidad, no sólo con referencia al cine español sino al cine mundial, al menos hasta 1915, sirviendo incluso de ejemplo al cine norteamericano. Los films históricos de Pastrone y otros son los ejemplos más conocidos (La caida de Troya, 1910; Jerusalén Libertada, 1911; Quo Vadis?, 1912; Cabiria, 1913…) pero no hay que olvidar que se produjeron entre varios cientos de películas cada año. El cine español estaba muy por debajo de esa situación pero todas esas películas se veían en los cines españoles con parecido éxito. Las mismas estrellas italianas del cine mudo, con Francesca Bertini a la cabeza, eran igualmente aceptadas y admiradas por ambos públicos.
Es precisamente esa política de estrellas uno de los puntos a considerar en ese éxito de forma permanente. Los nombres de Vittorio Gassman, Ana Magnani, Sofía Loren, Gina Lollobrígida, Alberto Sordi, Nino Manfredi, Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, etc. etc. arrastraban al público español a las salas al margen de que algunos de ellos participasen en películas de coproducción. Menos conocidas pero con indiscutible éxito fueron algunas estrellas españolas en Italia, como Raquel Meller, Imperio Argentina, Sara Montiel, nuestros niños cantores, etc. Igualmente, entre los aficionados, los españoles cuentan con un buen acerbo de directores italianos conocidos y admirados por el público, sobre todo a partir de la aparición del neorrealismo; no puede decirse lo mismo a la inversa salvo Luis Buñuel, Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga, Carlos Saura ,… y hoy, Almodóvar.
Respecto a la diferencia de calidad entre ambas cinematografías el propio historiador italiano de ascendencia española Richotto Canudo, planteaba así la cuestión. Si yo fuera español puro… protestaría con todas mis fuerzas contra la presentación muy respetada en el cinema, de una España terriblemente convencional… En ese arranque contemporáneo de las naciones latinas, en el que el libro universal de la pantalla registra cotidianamente las páginas conmovedoramente históricas o dramáticas, España juega, indudablemente, un papel inferior al que le pertenece…
Otro aspecto importante es el de la participación de cineastas, fotógrafos, técnicos, actores y actrices, etc. en cada una de esas cinematografías en la otra. Aunque la presencia de españoles en el cine italiano fue más bien escasa, uno de ellos se convirtió en una pieza clave durante la mejor época del cine italiano. Los productores italianos contrataron a un buen número de especialistas y técnicos extranjeros, como son los casos de Gaston Velle o A. Wanzel, pero hubo uno que, por su importancia, merece ser destacado: El turolense Segundo de Chomón.
El caso de Segundo de Chomón
Uno de los nombres fundamentales entre los grandes técnicos y especialistas del cine italiano fue el del español Segundo de Chomón que había comenzado su dedicación al cine, junto a su esposa, en Barcelona, a principios del siglo, coloreando películas a mano siendo pronto contratado por la casa Pathé. Ante la necesidad de encontrar a alguien que pudiese competir con Méliès, fue llamado a París donde comenzó a resolver problemas fotográficos, trucos, puesta en escena, tanto trabajando para otros realizadores como dirigidas por él mismo. Se le adjudica una filmografía de más de medio millar de títulos y su presencia estuvo siempre vinculada a algunos grandes éxitos de los comienzos y primeros pasos del Séptimo Arte. Algunos de los inventos de los que fue responsable fue el descubrimiento de soluciones para la animación, sobre impresiones, reservas y, sobre todo, el descubrimiento del paso de manivela gracias al cual hizo algunas obras consideradas joyas de la época, como es el caso de El hotel eléctrico (1908).
Chomón fue contratado por Giovanni Pastrone, director artístico de Itala Films, cuando ya era famoso como especialista de resolución de trucos, efectos especiales y problemas técnicos. Llegó a Turín en 1912. En esa época, Georges Méliès ya había sido superado por propio proceso de desarrollo tecnológico del cine y, sobre todo, por los avances en el lenguaje de la narración cinematográfica. Su cine, realizado con decorados planos y de concepto teatral, casi igual que en sus comienzos, ya no tenía sentido por mucho que su imaginación e ingenio se conservasen. Chomón, por el contrario, estuvo más al tanto de todo ese desarrollo y conforme el cine avanzaba también él se adaptaba a los nuevos tiempos. Sus primeros trabajos fueron para el actor cómico “Cretinelli”, que ya había trabajado con Chomón en Francia y en España, bien con su nombre André Deed o con los pseudónimos de “Toribio” o “Sánchez”. Pero en realidad sus principales trabajos, en algunos casos de gran trascendencia histórica y tecnológica, los hizo en las grandes superproducciones de la época. El ejemplo más importante tuvo lugar en el rodaje de Cabiria (1914) al idear la utilización del travelling como complemento descriptivo de los decorados en tres dimensiones, movimiento de cámara considerado como el primero de la historia del cine, aunque Chomón ya había utilizado el carrito o el desplazamiento de la cámara en anteriores ocasiones. Este film esencial debe mucho al técnico español: la erupción del volcán, la batalla del mar, la utilización de maquetas, el terremoto, etc. Sus conocimientos fueron utilizados para solucionar muchos trucos semejantes en numerosas películas, tanto italianas como de otras nacionalidades, cuyo ejemplo más importante sería Napoleón, de Abel Gance (1926).
Trabajaría en cerca de cuarenta películas, algunas de gran éxito, como es el caso de la serie Maciste, interpretado por el actor Bartolomeo Pagano. Se convirtió en un colaborador y asesor permanente de Piero Fosco (auténtico nombre de Pastrone) y fue una piedra esencial del cine italiano en su mayor época de esplendor.
El caso de Chomón es un buen ejemplo de participación de cineastas de uno y otro país, entre España e Italia, pero también es un caso particular, casi único, ya que fueron muy pocos los españoles que han participado con la misma importancia que él en el cine italiano. Fueron muchos más los italianos que lo hicieron en España o que influyeron en la cinematografía española que a la inversa.
El estudio de esos intercambios sería minucioso, largo y difícil porque de algunos no quedan noticias, de ahí que en este trabajo tan sólo nos hayamos detenido en tres o cuatro temas, los que más evidentemente demuestran que realmente ha habido unos intercambios, unas influencias y unos éxitos y fracasos comunes entre ambas cinematografías.
Alberto Sánchez
EL CALIGRAFISMO
De los movimientos habidos en el cine italiano, que dieron lugar al nacimiento y desarrollo de nuestros géneros y subgéneros, el caligrafismo fue el que más tardó en ser denominado como tal, y cuando el término fue aplicado, a un conjunto de films producidos en Italia en el periodo que media de finales de los años 30 a bien entrados los cuarenta del pasado siglo, en que fue barrido por el movimiento neorrealista en todos los foros de dirección técnica teórica cinematográfica, lo fue con un sentido tan peyorativo que dificultó que el análisis de films y autores hubiera tenido el suficiente grado de objetividad que les hubiera permitido un nivel de aprecio crítico más acorde con sus merecimientos.
El caligrafismo con su huida de la realidad, su gusto por lo ampuloso y su refugio formalista, conforma los gustos de los espectadores italianos, incursos en una guerra y por tanto una situación política y económica favorecedora de un escapismo bañado en el tradicionalismo nostálgico de otros tiempos, no tan lejanos.
Ese gusto romántico, de ensoñación, al borde de la extravagancia que por los mismos días se apreciaba en el cine americano, no era algo que hubiera surgido por generación espontánea. Por el contrario estas formas estilísticas hundían sus raíces en el cine mudo italiano, en aquel cine de grandes divas del teatro, la Bertini, la Duse, exaltadoras de los grandes melodramas del siglo anterior; estética caligrafista se detectaba en la por otra parte maravillosa Rapsodia Satánica con música, añadida de Pietro Mascagni, cumbre del decorativismo fantástico al que tan proclive fue en sus inicios el cine italiano. Tampoco el film d’art, búsqueda de la nobleza del nuevo medio en contraposición del divertimento de garita de feria al que parecía condenado, fue ajeno a la visión del mundo, elitista, sentimental y decadente que despedía el caligrafismo de esa época.
Renato Castellani
Pero el apoyo artístico más importante para el caligrafismo fue la ópera. Por este terreno el caligrafismo cinematográfico, se embriagó en los aromas de la ópera verista, tratando y consiguiendo en las mejores obras, de absorber de aquéllas ese pozo costumbrista y aún populista, que bien pronto se desgajaron de nuestro caligrafismo para integrarse en el nuevo movimiento que se avecinaba: el neorrealismo, más aún, cuando éste ya bien entrados los cincuenta, recibió en su seno, con gran disgusto de sus grandes teóricos como Guido Aristarco, géneros y subgéneros amparados ahora bajo el paraguas de neorrealismo rosa.
De los directores más acentuadamente proclives a tan formalista movimiento, destaca la figura de Renato Castellani, si bien es cierto que sólo en la primera parte de su obra, de 1942 a 1947, se inscribe dentro de esta corriente. En realidad a partir de 1948, Castellani pasa a ser un neorrealista, en cuyo seno, y a pesar de sus esfuerzos nunca llegó a ser plenamente aceptado. La sombra de su pasado formalista confirió a sus films un aire elegante y distanciado, sin intención política, caracteres bien distintos, de los que sus colegas aplicaban a sus obras en aquellos años. Cuando en 1954 Castellani gana el León de Oro del festival de Venecia, con Romeo y Julieta no faltan aseveraciones que presentan su figura como la de un director formalista que no habría dejado de serlo ni cuando hizo sus mejores obras realistas.
Compañeros suyos de estas aventuras como Mario Soldati, Carmine Gallone, Mario Camerini o Rafaello Matarazzo, corrieron suerte dispar. En general se acogieron, bien entrada la década, a un tipo de cine de género más o menos realista, que parecía brotar de la contraposición al neorrealismo, cuando éste acabó soportando adjetivos poco elogiosos en principio, como rosa, aventuras o folletín melodramático.
Para los actores que habían personificado el cine, luego llamado caligrafista, y entonces – para una parte de la producción- de “teléfonos blancos”, como Amedeo Nazzari, Adriana Rimoldi, Isa Miranda, las perspectivas profesionales en Italia, no eran demasiado halagüeñas. Unos optaron por el retiro, otros cruzaron el Mediterráneo para recalar en España, donde en forma más o menos accidentada pudieron proseguir su carrera
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En España el caligrafismo se manifestó en forma tan habitual, que bien pudiera decirse que sus directores, lo fueron sin que, conscientemente, se propusieran tal cosa. Aspectos como estar ante melodramas, de contenido moralizante, romanticismo al gusto del pueblo, con raíces teatrales decimonónicas, mirada complaciente sobre la Historia reciente, parecían plenamente asumibles por un cine de consumo como era el español de entonces. Lejos del realismo que asustaba a las instancias oficiales de la época, y que tantos sinsabores proporcionó a los directores españoles que aspiraban a ser los Visconti o De Sica hispanos. Todo cuanto se manejaba en las áreas del cine caligrafista italiano, podía ser utilizado sin problemas en nuestro país. Por tanto el movimiento duró en España más que en Italia. Cuando allá Un colpo di pistola (1942) era historia, Pequeñeces, en España era la mayor atracción de la temporada 1950-1951.
En España este tipo de cine adoptó un aire peculiar, que en forma muy escasa fue utilizada por los transalpinos. Se trata de la variante histórica, o por mejor decir, historicista, y para el gran público de barbas y pelucas. Los estilistas de la forma encontraron un cómodo refugio para hacer circular por caminos sentimentales a los héroes románticos del folletín y la fotonovela, avant la lettre, Juana La loca, María Padilla, Inés de Castro o Cristóbal Colón, vieron pasar sus espectros bajo la luz, tenuemente expresionista de los excelentes directores de fotografía de la posguerra y hasta las puertas del que, no tantos años después, se denominara “nuevo cine español”.
Cuando la moda arrinconó esa clase de cine bien como queda apuntado mucho tiempo después en España, para Juan de Orduña, Rafael Gil o Luis Lucia, se abrieron unas perspectivas profesionales únicamente circunscritas a lo que pudieran hacer en España. Si cuando los italianos dejaron de ser caligrafistas, y Amedeo Nazzari pudo ser Don Juan de Serrallonga en España, Aurora Bautista no podría revivir sus pasiones ni en Italia, ni en ninguna otra parte, al dejar de ser posible en España.
Del gusto por el caligrafismo italiano, el español tomó un sentido aristocrático de la Historia. Zorrilla, Tamayo y Baus, y aún Benavente podían ser sus inspiradores; la interpretación de acentos teatrales; la aceptación de la narración río, plena de acontecimientos en el tiempo que servía para afirmar personalidades nacionales, apoyadas por el mundo oficial. Sin embargo todo parecía hacerse sotto voce, y nada plenamente asumido.
La influencia de algunos films como Un colpo di pistola o Piccolo mondo antico, fue fácilmente asumido por el cine español si que en ello mediara una fuerte voluntad. Justo lo contrario de lo que ocurrirá con quienes aceptaron la influencia neorrealista, expuesta con vehemencia – siempre que la censura lo permitía- a partir de obras como Surcos (Jose Antonio Nieves Conde, 1951)
Para los seguidores españoles del neorrealismo no era muy importante que se notara por dónde iban sus intenciones estéticas y políticas, mientras que para los formalistas del sentimiento, no estimaban importante levantar la voz, y decir, quiénes eran, y por qué hacían aquél tipo de cine.
En el cine caligrafista italiano, una obra se alza como magna sepultura. Senso (Luchino Visconti, 1953) batió al caligrafismo en su propio terreno. Aunó los elementos decorativistas que habían devenido superficiales en las obras caligrafistas con otro sentido de la Historia, violento y profundo que agitó lo que habían sido las aguas tranquilas del cine de palazzos, ventanales y cortinas. El caligrafismo ya en aquellos años en Italia era un recuerdo, y Senso, años después, un epitafio para viejas ilusiones perdidas. En realidad a nadie pareció importarle mucho.En España sin embargo la sombra del caligrafismo acabó informando el cine español sin que una fecha, en forma clara y decidida, pudiera mostrar aquello de “hasta aquí llegaron las aguas”.
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Adenda: Films españoles caligrafistas con intervención italiana
1943
Dora, la espía de Rafaello Matarazzo con Maruchi Fresno, Adriano Rimoldi, Jesús Tordesillas
Noche fantastica de Luis Marquina con Paola Barbara y Carlos Muñoz
1944
Empezó en boda de Rafaello Matarazzo con Fernando Fernán Gómez y Sara Montiel
1946
La Pródiga de Rafael Gil con Paola Barbara, Rafael Durán, Guillermo Marín
1947
Angustia de Jose Antonio Nieves Conde con Adriano Rimoldi, Amparo Rivelles, Fernando Nogueras
Cuando los ángeles duermen de Ricardo Gascón con Amedeo Nazzari, Clara Calamai y Alfonso Estela
El angel gris de Ignacio F. Iquino con Adriana Rimoldi y María Martín
La nao capitana de Florián Rey con Paola Bárbara, Manuel Luna, José Nieto
1948
Conflicto inesperado de Ricardo Gascón con Amedeo Nazzari, María Asquerino, Antonio Bofarull
La vida encadenada de Antonio Román con Adriano Rimoldi y María Martín
Si te hubieras casado conmigo de Victor Tourjanski con Adriana Rimoldi y Amparo Rivelles
1949
Don Juan de Serrallonga de Ricardo Gascón con Amadeo Nazzari y María Asquerino
El sótano de Jaime de Mayor con Paola Bárbara, Jesús Tordesillas, Camilo José Cela y María Brun
Pacto de silencio de Antonio Román con Adriano Rimoldi y Ana Mariscal
1951
El correo del rey de Ricardo Gascón con Cesare Danova e Isabel de Pomés
1953
El tirano de Toledo de Fernando Palacios y Henri Decoin con Alida Valli y Pedro Armendariz
Sucedió en Damasco de Jose López Rubio con Paola Barbara y Rafael Navarro
1957
El conde Max de Giorgio Bianchi con Susana Canales, Vittorio de Sica, Juan Calvo
La puerta abierta de Cesar Ardavín con Amedeo Nazzari, Marta Toren y Rafael de Cordova
1959
Café de puerto de Rafaello Matarazzo con Amedeo Nazzari, Jose Guardiola, Yvonne Sanson
Emiliano Puértolas
LA INFLUENCIA DEL NEORREALISMO ITALIANO EN EL CINE ESPAÑOL DE LOS AÑOS CINCUENTA
Introducción
Dentro de la historia del cine español, los años cincuenta son una década con numerosos elementos atractivos. Una época en la que conviven la tradición y la renovación. Por un lado, encontramos abundantes ejemplos de ese cine conservador que continua la línea del lapso de tiempo inmediatamente anterior. Así, títulos pertenecientes al cine religioso e histórico como La señora de Fátima (Rafael Gil, 1951), Alba de América (Juan de Orduña, 1951), Jeromín (Luis Lucia, 1953), El frente infinito (Pedro Lazaga, 1956) o Molokai (Luis Lucia, 1959). También se sigue haciendo cine folclórico, que además logra un enorme éxito popular, con obras como El pequeño ruiseñor (Antonio del Amo, 1953), Esa voz es una mina (Luis Lucia, 1955) y, sobre todo, El último cuplé (Juan de Orduña, 1957), protagonizada por la inefable Sara Montiel. El cine policiaco vive su periodo de máximo esplendor con películas tan significativas como Apartado de correos 1001 (Julio Salvador, 1950) y Brigada criminal (Ignacio F. Iquino, 1950). Y se adaptan esquemas del western a la iconografía del bandolero en filmes como Carne de horca (Ladislao Vajda, 1953) o Amanecer en Puerta Oscura (José María Forqué, 1957).
Al mismo tiempo, son los años del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) que, fundado en 1947, lanza a su primera promoción en 1951 y en la que podemos encontrar nombres fundamentales como Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga o Carlos Saura; de las Conversaciones de Salamanca en 1955 bajo la dirección de Basilio Martín Patino; o del trabajo del italiano Marco Ferreri que se estrena con El pisito (1958) colaborando con Rafael Azcona, guionista que posteriormente participa en películas de Berlanga. Precisamente, 1951 es el año del intento de aproximación neorrealista que supone Surcos (José Antonio Nieves Conde) y del debut de Bardem y Berlanga con Esa pareja feliz. Poco después, Bardem realiza Muerte de un ciclista (1955) o Calle Mayor (1956) y Berlanga ¡Bienvenido Mister Marshall! (1952), Calabuch (1956) o Los jueves milagro (1957).
Este último punto es que el que a nosotros nos interesa y en el que el neorrealismo tiene una clara presencia, muy lastrada por el contexto histórico que vive el país.
Contexto histórico
Tras más de diez años de aislamiento y con un régimen autárquico, España comienza a ser integrada en la comunidad internacional. Esto se debe a su posición estratégica para los Estados Unidos y su cruzada frente al comunismo. De este modo, por la presión ejercida por los norteamericanos, la ONU revoca la resolución para la retirada de los embajadores. Si bien no se contempla el ingreso del país en la OTAN o en el Mercado Común, será admitido en organismos dependientes de la ONU como la FAO y la UNESCO, incorporándose a la ONU a finales de 1955. Derivado del apoyo por parte de Estados Unidos, se instalan bases americanas en territorio español a cambio de ayuda militar y económica. España entra así en el Plan Marshall estadounidense y aunque la aportación es inferior a la que recibieron otros países al finalizar la Segunda Guerra Mundial, éstos con democracias parlamentarias, sus efectos se dejan notar en el desarrollo del país: se suprime el racionamiento y se decreta la libertad de precios así como la circulación de todo tipo de productos alimenticios. Por otro lado, el progresivo desarrollo industrial desemboca en un desequilibrio entre las áreas rurales y urbanas, aumentando de modo muy importante la emigración del campo a la ciudad. Al crecimiento le acompaña una fuerte inflación que da lugar a los primeros movimientos de protesta por parte de los obreros y al aumento de las movilizaciones estudiantiles.
Políticamente pierde peso la presencia falangista en el gobierno, ganando importancia la presencia de grupos católicos. El catolicismo cada vez influye más hasta el punto que tras la firma del Concordato con la Santa Sede, el clero aumenta sus privilegios y el Estado controla el nombramiento de nuevos obispos. Se trata del catolicismo más tradicional y conservador.
La censura, sin una normativa clara que regule qué, cómo y por qué se prohíbe, controla los procesos creativos desde la gestación del proyecto hasta el estreno de las películas. Con dos objetivos básicos alrededor de lo moral, la exaltación de la religión y el rechazo de todo lo que tenga que ver con el sexo, a los censores sin embargo se les cuelan aspectos relacionados con lo político y lo social especialmente. Pese a todo, muchos filmes procedentes del extranjero son rechazados, no pudiendo verse hasta pasados más de veinte años en algunos casos.
El neorrealismo italiano: unos apuntes
El llamado neorrealismo, así bautizado por el crítico y profesor del Centro Sperimentale di Cinematografia Umberto Barbaro en 1943, surge en un momento muy concreto de la historia italiana. El país se encuentra inmerso en la Segunda Guerra Mundial, tras la cual concluye el gobierno dictatorial de Benito Mussolini, quien lleva en el poder desde 1922. Es el fin de una época y el neorrealismo nace en parte como una reacción a tantos años de dominio fascista y al cine predominante en ese periodo, el denominado “de teléfonos blancos”, un cine protagonizado por personajes de clase media alta, acartonado y nada comprometido con la realidad. Si bien hay una serie de películas que adelantan elementos del neorrealismo, como Submarino (Uomini sul fondo, Francesco De Robertis, 1941), La nave blanca (La nave bianca, Roberto Rosellini, 1941; con guión de De Robertis, un fascista confeso), Cuatro pasos por las nubes (Quattro passi fra le nuvole, Alessandro Blasetti, 1942) y Los niños nos miran (I bambini ci guardano, Vittorio De Sica, 1943), no será hasta la aparición de Obsesión (Ossessione, Luchino Visconti, 1943) y Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, Roberto Rossellini, 1945) que el neorrealismo deje claros sus propuestas. Se trata de mirar de una forma nueva a la realidad, una mirada comprometida con todo lo que está sucediendo y cómo influye en la gente corriente. Así lo expone Roberto Rossellini en una entrevista publicada por Cahiers du cinéma en julio de 1954: “…Para mí es, ante todo, una posición moral desde la que se puede contemplar el mundo. A continuación se convierte en una posición estética, pero el punto de partida es moral”. Lo que prevalece es la necesidad de la reconstrucción ética de un país y el compromiso moral del cineasta con la sociedad.
Dentro de ese posicionamiento moral, se pueden encontrar al menos tres tendencias de acercamiento a la realidad. El neorrealismo sentimental que representan directores como Renato Castellani, Pietro Germi, Alberto Lattuada, Luigi Zampa y, especialmente, Vittorio De Sica. Una segunda corriente es la línea dura llevada a cabo por cineastas marxistas como Luchino Visconti, Giuseppe De Santis o Carlo Lizzani.
El neorrealismo en España
La llegada del neorrealismo a España es lenta y parcial. Muchos de los títulos importantes se prohíben, como la emblemática Roma, ciudad abierta que no se autoriza hasta 1969, y a otros se les altera su sentido, caso de Ladrón de bicicletas a la que se le cambia el título y tiene un añadido sonoro final. Además, mientras que en Italia el neorrealismo supone la ruptura con el fascismo, en España un sistema totalitario está en el poder limitando algo tan necesario como es la libertad. La difusión del cine neorrealista queda así en los márgenes del circuito alternativo. Es decir, que su acceso y conocimiento es restringido. En este marco encajan las dos Semanas de Cine Italiano, organizadas por el Instituto Italiano de Cultura en Madrid en noviembre de 1951 y marzo de 1953 respectivamente. La importancia de estos ciclos es doble. Por un lado sirve para dar a conocer algunas películas fundamentales. Por otro, la presencia de los directores y guionistas italianos y el intercambio de ideas con los españoles marca decisivamente a éstos. Es destacable sobre todo la figura de Cesare Zavattini, quien trabaja en dos proyectos que iban a ser dirigidos por Berlanga y que finalmente no se llevan a cabo. Curiosamente, Zavattini no está presente en las Conversaciones de Salamanca, pero sí el comunista Guido Aristarco que representa los posicionamientos del llamado realismo crítico, frente al realismo humanista o sentimental del influyente Zavattini, y que señalan la evolución teórica y práctica del cine posterior.
Un caso paradigmático: Surcos
Surcos es la película que siempre se cita cuando se habla de neorrealismo en España. Un caso paradigmático y único que revela la debilidad y la imposibilidad de llevar a cabo algo parecido a lo que sucede en Italia. La película surge en un entorno de falangistas opuestos a la política social de Franco: basada en un argumento de Eugenio Montes, guión de Natividad Zaro, Gonzalo Torrente Ballester y el mismo Nieves Conde, que también dirige, todos ellos falangistas (lo que incide en el mensaje moral de la cinta). Probablemente la película no habría salido adelante de no estar detrás esta serie de personas. Pese a todo, el proyecto es recibido con división de opiniones. Una vez terminado el filme, tiene el apoyo de José María García Escudero, Director General de Cinematografía en ese periodo, y el rechazo del representante eclesiástico
Por otra parte, Nieves Conde siempre ha rechazado la influencia del neorrealismo en su obra, movimiento que en ese momento ni siquiera conoce. Tanto él como Torrente Ballester, reconoce, están más cerca de la tradición realista de Cervantes a Cela, pasando por Baroja, en lo literario, y del Florián Rey de La aldea maldita (1930) e incluso de directores norteamericanos como Jules Dassin o Henry Hathaway en lo cinematográfico, antes que propiamente en el neorrealismo.
Al margen de estas cuestiones, es indudable que el modo de aproximación a la realidad de la película, muestra aspectos de la sociedad española que hasta ese momento el cine no había enseñado de una manera directa y cruda: la existencia del mercado negro, la prostitución, la explotación laboral, el desarraigo, el mundo criminal o incluso filas de hambrientos a la espera de recibir unas sobras. La propia historia de una familia campesina que emigra a Madrid para mejorar su nivel de vida, sustrato argumental de Surcos, entronca con el éxodo rural que España vive en ese momento. Sin embargo, pese a su acertado reflejo de la vida cotidiana y a su lacerante retrato de una época, el filme contiene un claro mensaje conservador derivado del origen falangista de sus artífices: la ciudad como lugar de corrupción enfrentada al campo como lugar de pureza. Cuestión en absoluto baladí, pues entra en directa contraposición con la vertiente sentimental de Zavattini, el mayor ideólogo del neorrealismo italiano, en cuya mirada no entraría semejante oposición.
Un caso concreto: Las conexiones entre Ladrón de bicicletas y Bienvenido Mr. Marshall
Ladrón de bicicletas
Cualquier aficionado y/o estudioso que lea esto puede pensar qué tienen que ver una película dura y de denuncia social como Ladrón de bicicletas con una comedia de corte costumbrista popular como Bienvenido Mr. Marshall. Para empezar, el contexto de ambos países tiene semejanzas en ese momento, pues los dos viven sendas etapas de pobreza, más aguzada en el caso italiano por estar en plena posguerra pero igual de triste que en España. Así, las dos cintas abordan como tema base aspectos sociales sobre personas de las habitualmente consideradas como poco comerciales por los grandes magnates de la industria, constituyendo otro punto en común: un trabajador que necesita su bicicleta para poder trabajar y al que se la roban y un humilde pueblo español que recibe la noticia de que los norteamericanos (es decir, el progreso, la riqueza) van a parar allí dentro del plan Marshall. En las dos obras hay crudeza, si bien más explícita en la película italiana y más disimulada en la española pero no por ello menos amarga, pues en ambas queda ese poso de derrota e impotencia; una clara metáfora sobre el desinterés de los altos mandatarios por las gentes humildes, la diferencia entre ricos y pobres y la insolidaridad generalizada. Pero por esto los dos directores no rehuyen la ternura hacia sus personajes, representada en el primer caso en el niño que acompaña a su padre en la búsqueda de la bicicleta, y en la ingenuidad del pueblo de Villar del Río con los sueños de la población en el segundo.
Conclusión
Definitivamente, el neorrealismo tuvo una influencia decisiva en el llamado cine de la disidencia representado por directores como Luis García Berlanga o Juan Antonio Bardem. Debido a los condicionamientos industriales y políticos en los que se mueve el cine español, es más un deseo que una realidad. Más allá de la imposibilidad de tratar ciertos temas de un modo directo, al final lo que prevalece es la posición moral de los cineastas, tal como lo plantea Rossellini. Claramente, directores como Bardem o Berlanga tienen un posicionamiento crítico frente a la situación de su país que les aleja del cine oficial y los acerca a los postulados neorrealistas mezclados con la tradición cultural española.
Toni Alarcón
LOS AÑOS 50, 60 y 70. COPRODUCCIONES Y CINE DE GÉNERO
1-situación político-industrial española e italiana en los años 50
El 16 de Julio de 1952 por Orden del Ministerio de Comercio y del Ministerio de Información y Turismo, se procede a una nueva reordenación del sector, la cuarta desde el final de la Guerra Civil. La orientación es aparentemente más económica y promocional, menos ideológica...Este sistema apostaba claramente por el aliciente económico de los productores para orientar los asuntos a tratar y el modo de tratarlos en la pantalla, conforme a la experiencia de años pasados. Por tanto la orientación de la producción giraba preferentemente en atención al propio gusto de los integrantes de la Junta de Calificación ya que de ellos dependía la automática recuperación del 50% de la inversión realizada. Consecuencia de ello es que las grandes inversiones se hacen al margen del público y de las evoluciones del propio fenómeno cinematográfico. En 1955 ante el fracaso económico de las medidas anteriores y con el fin de revalorizar la exhibición de cine español, se crea la cuota de distribución y se modifica la cuota de pantalla.
A pesar de que se intenta la búsqueda de una proyección exterior del Cine Español y para ello se crea UNIESPAÑA en 1959, el modo más reiterado de dar a conocer el Sector al exterior se lleva a cabo a través de las coproducciones, que hay que recordar también obtenían ventajas y ayudas gubernamentales.
La primera aventura de este tipo viene de la mano de Jack el negro (con USA) codirigida por Julien Duvivier y Juan Antonio Nieves Conde, en 1950. La intervención alternativa de grandes nombres de la industria internacional y nacional unido a unas facilidades de rodaje que el Régimen va a publicitar, va a ayudar la proliferación de estas películas, que en muchas ocasiones van a ser la auténtica tabla de salvaguardia del cine español. En 1958 el número de coproducciones fue de 24 frente a un total de 75 producciones. Ya previamente en el año 1953 se había firmado un convenio de coproducción con Italia, fruto del cual habían surgido películas como Aquel hombre de Tánger (USA) de Robert Elwynn, seudónimo del italiano Riccardo Freda 1954) o la estupenda Carne de Horca de Ladislao Vajda.
En Italia contrariamente a lo que pudiera pensarse la situación, en lo que respecta a la industria cinematográfica era bastante pareja a la española. En 1943 Italia comenzó su largo proceso de liberación política, pero el sector cinematográfico volvió a ser un satélite del cine americano hasta el punto de que comenzó a cuestionarse la idea de disponer de una industria cinematográfica propia. En 1946 se produjeron sesenta y dos películas italianas y se importaron ochocientas cincuenta de las cuales seiscientas eran americanas. Para atajar ello el Estado desarrolló medidas proteccionistas basadas en la obligatoriedad de proyección de films italianos. Estas cuotas de protección existían igualmente en España.
En 1948 frente a las discordancias entre los partidos políticos, que habían luchado contra el fascismo, se pronostica un momento en el cual el espectador italiano ya no podía elegir y debía ver exclusivamente aquellas películas que le imponían las circunstancias. Por ello la dependencia de la importación de cine norteamericano disminuía a medida que se agotaban los stock retenidos durante la guerra y la propia crisis sufrida por Hollywood desde 1950, reducía el volumen de la producción norteamericana, lo cual tiene su trascendencia en el terreno de la exhibición, sin que los Gobiernos de turno aprovechen esta circunstancia para una mayor potenciación a nivel popular del cine autóctono.
Por otro lado la imagen que el Gobierno democristiano quería difundir del país (un país desecho por la guerra, con carencia de todo tipo), era distinta de la que daba el Neorrealismo. Ello originó una reorientación de la actividad cinematográfica. A partir de 1950 con Giulio Andreotti al frente de la Subsecretaría de Cinematografía, se pretende a toda costa la creación de una industria amparada en la existencia de unos grandes estudios (Cinecitta), una serie de ayudas a las producciones que se entendieran de calidad (directismo de la política cinematográfica similar a la existente en otros países como España) y la creación de convenios de colaboración en régimen de coproducción (con España existe desde 1953).
La situación se agrava no obstante, y en 1955 la Opinión Pública se hizo eco de la crisis que vivía la industria cinematográfica italiana de la que se hacia responsable al gobierno democristiano, prácticamente concurriendo con el cierre de productoras en su día tan importantes como la Minerva o la Taurus. Para paliar los daños en julio de 1956 se aumento la cuota de programación anual de cine italiano como paso obligado para la importación de cine extranjero en el que quedaban incluidas las coproducciones, pero 1959 significó el año en el que desaparecieron las barreras que impedían la libre circulación de cine americano.
La búsqueda de un cine de género. España e Italia, sendas marcadas
La llegada del Neorrealismo italiano supone un auténtico cambio de orientación en la Industria española, toda vez que el coste de rodaje de este tipo de historias que además engarzan con el gran público, es menor, y en consonancia sirve de estímulo y de entrada en la Industria de jóvenes realizadores. También la Industria tímidamente se apuntó al fenómeno con éxito, como es el caso de Surcos (1951), curiosamente con la misma temática de la posterior Rocco y sus Hermanos (Luchino Visconti, 1960) o El inquilino (1958), ambas de Nieves Conde, Mi tío Jacinto (Ladislao Vajda, 1956) o La vida por delante (Fernando Fernán Gómez, 1958). También es el caso de sorprendentes muestras de puro cine negro, como las estupendas El expreso de Andalucía (Rovira Beleta, Apartado de Correos 1001 (Julio Salvador), 1950, El cerco (Miguel Iglesias) o El ojo de cristal (Antonio Santillán, 1954). Muy cercanas en temática y estética a las producciones italianas de De Santis o Germi, tales como Caza Trágica (Caccia tragica, 1947) o Juventud Perdida y La ciudad se defiende ( Gioventu perduta, 1947; La citta si difunde, 1951).
Pero el grueso de la producción se basaba en las propuestas temáticas de la década pasada que tan del gusto de los gobernantes habían sido. Predominan por tanto las películas históricas como El Capitán Veneno (Luis Marquina, 1950) o de fervor religioso como Balarrasa (Nieves Conde 1950) o, La guerra de Dios (Rafael Gil, 1953). Florece igualmente el género folklórico, que ya en los años 30 había sido uno de los más apreciados por el gran público. Algunos obtienen gran éxito y todavía se recuerdan como Violetas Imperiales (Richard Portier, 1957), María de la O (Ramón Torrado, 1957), ¿Dónde vas Alfonso XII? (Luis Cesar Amadori, 1958), El último Cuplé, y otros con dispar fortuna y hoy olvidados ( El emigrante, Sebastián Almeida, 1958), El cristo de los faroles, Gonzalo Delgrás, 1957.
Pero fue preferentemente la comedia, costumbrista o romántica donde se fraguó la conexión del cine español con su público, circunstancia esta que se prolongaría hasta bien entrados los setenta. Y así títulos como El día de los enamorados (Fernando Palacios, 1959), Las chicas de la Cruz Roja (Rafael J Salvia) son precursoras aunque por reflejo de la propia tendencia existente en Italia o Estados Unidos (Las chicas de Plaza de España de Luciano Emmer, Las Amigas de M. Antonioni o Cómo Casarse con un millonario y Creemos en el amor de Jean Negulesco, por ejemplo) los que van a sentar las bases de la comedia española hasta dos décadas después. Surge la figura del productor José Luis Dibildos que tanta influencia va a tener hasta mediados de los años 70 en el género. Su intento de emular la comedia internacional, muy especial la italiana y la americana se muestra en títulos como Viaje de Novios (León Klimovsky, 1956), Muchachas de azul (Jesús Palacios, 1957)o Ana dice sí (Pedro Lazaga 1957). Va a ser éste el género de preferencia del cine español, desprovisto eso sí de la fuerza crítica que cristaliza en Italia, salvo excepciones, curiosamente algunas de ellas realizadas en régimen de coproducción con Italia, como es el caso de Calabuch (1956), Los jueves Milagro (1958) o El verdugo (1963), todas ellas de Luis García Berlanga.
Para contrarrestar la fuerte competencia de Hollywood, la industria italiana se embarcó bien entrados los años 50 en una triple estrategia: por una parte, se realizaron comedias populares y películas de género de bajo presupuesto para el mercado local y proyectos más ambiciosos a través de acuerdos de coproducción con otros países europeos; por otra, se estimuló a las grandes compañías estadounidenses a reinvertir sus beneficios en el mercado italiano en producciones rodadas en Italia, como sucedió con Ben-Hur (1959, de William Wyler) producida por la MGM. También, se fomentó la realización de prestigiosas producciones de cara a la distribución internacional, estrategia que culminaría en 1963 con la obra de Visconti El gatopardo, financiada por la 20th Century Fox. En los primeros hallamos el punto culminante del cine de género no sólo en Italia, sino creo que en Europa.
La comedia encuentra carta de naturaleza a través de directores excelentes como Mario Monicelli, Luigi Comencini, Dino Risi, el propio Federico Fellini, Pietro Germi o Antonio Pietrangeli o guionistas (al margen de los mencionados que colaboran de modo asiduo en sus Films) como Piero de Bernardi, Piero Age, Furio Scarpelli, Ettore Scola, Bernardino Zapponi, Susi Cecchi D’amico, Ruggero Maccari entre otros muchos. El neorrealismo fluye entre carcajadas, pero no es la única influencia que transforma la arquitectura de la comedia, ya que se observa una clara influencia de las piezas teatrales del populismo napolitano. En la evolución de la comedia italiana, también fue fundamental la transición del humor gráfico, la fuerza de la caricatura frente al más tradicional gag proveniente de la comedia americana muda. El trasfondo neorrealista se reflejó en las comedias interpretadas por, uno de los actores más populares del género, Toto. Entre 1950 y 1960 se estrenaron cincuenta y cinco películas protagonizadas por el popular cómico, cuyo personaje exploraba el lado humano de las situaciones para trascender la farsa. Humor para mitigar el hambre, la escasez, la rabia.
La comedia se socializa, y a través de sus monstruos con el aspecto de Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Ugo Tognazzi o Nino Manfredi, nos vemos reflejados en nuestra miseria, en nuestra humanidad. La representación simbólica del final feliz como proyección de lo deseable, no puede obviar el punto de partida de un realismo focalizado en una sociedad pesimista, que por encima de partidismos políticos sacude tanto a conciencias burguesas acomodadas como a moralizantes y doctrinarias luminarias de izquierda, y que consigue que se nos hiele la sonrisa.También se mantiene no obstante la tradición rosa en la comedia, como de hecho se ha venido a mantener en casi todos los tejidos industriales, pero ésta, generalmente intrascendente, salvo para la taquilla, es a mi juicio es consecuencia ineludible de la propia necesidad de la Industria de contar con recursos de probada solvencia para subsistir. No nos olvidemos que para el Gran Público, el cine sigue siendo una fábrica de sueños, y entre ellos la temática rosa encuentra grácil acomodo.
Pero si en la comedia, el cine de género italiano de los 50, alcanza su madurez, no es menos la incidencia (si bien de modo proporcional) que se obtiene en otros géneros, en los que por otro lado, como de hecho sucedía en Hollywood con la serie B, se gozaba de una gran libertad por parte de los autores. Basta un repaso somero a la pléyade de guionistas y directores cultivadores de ese despreciado cine de género para observar que buena parte de la intelectualidad “de izquierdas” de aquellos años se encontraba allí afincada, hecho éste que en la década de los sesenta se hizo más evidente.
El drama popular que tan buenos resultados había reportado en la época muda, tras la impronta neorrealista, va a dar lugar a una larga serie de películas, muchas de ellas con base literaria, paralelamente a lo que sucede en Francia y en España, pero que a diferencia de allí buscan más un respaldo popular que un reconocimiento crítico o político, en el caso de España. Directores como Duilio Colleti, Mario Soldati, Alberto Lattuada, Rafaello Matarazzo, Luigi Zampa, Giuseppe de Santis asientan el contenido de un tipo de cine al que luego años más tarde, con la llegada de las nuevas olas y de los jóvenes rebeldes, van a calificar de modo despectivo de “quallité”, pero que el tiempo ha colocado donde deben de estar, muy por encima de los productos de gran parte de sus detractores. Películas tan bellas como Catene (Matarazzo, 1949, adaptaciones tan inteligentes como La tempestad (Alberto Lattuada, 1958), Eugenia Grandet o Policarpo (las dos de Mario Soldati, 1947 y 1959) o brillantes rarezas como Roma ora once (De Santis, 1952) se revelan en la actualidad como improntas de un tipo de cine que pese a su interés quedó pronto eclipsado, por la propia relevancia que otras formas post-neorrealistas encontraron a principios de los 60.
Dario Argento
Se continúa en los años 50 con el género de aventuras, que en esta época da muestras de una enorme vitalidad. Lo atestiguan joyas como Donne e briganti (Mario Soldati, 1954), Espartaco (Riccardo Freda, 1952), El caballero sin ley (Mario Soldati, 1952) o El caballero misterioso (Riccardo Freda, 1958) entre otras. También el género de terror y el fantástico empiezan a hacerse un hueco importante en las preferencias del público italiano. Los vampiros (de Riccardo Freda, 1956) viene a primer paso de una eclosión que alcanzara en los años 60 y 70 su punto más álgido dando lugar a variantes del género con denominación propia, como es el caso del giallo, de una importancia clave para comprender fenómenos actuales como el “slasher”, el thriller erótico o “el psico-thriller”.
La eclosión de los Géneros en los 60
La mayor apertura buscada para alcanzar los mercados internacionales y las reformas auspiciadas para ello, a lo que no es ajeno, la elaboración de un código de censura el 9 de Febrero de 1963 (antes como se ha expuesto la arbitrariedad regía las decisiones de la Junta correspondientes), conduce a una mayor variación temática de las propuestas del Cine Español. El cambio principal tiene lugar en 1964 por el que se regulan las ayudas a la producción. Ello tiene una consecuencia importante y es cierto desarrollo de un cine comercial, de una cierta industria, necesaria para poder acceder a las ayudas que funcionan sobre el rendimiento comercial obtenido. De otro lado quienes quieren apostar por un cine de calidad, pueden intentarlo ya que el Gobierno les respalda (dependiendo de la obtención de la calificación) con la obtención de una importante ayuda. El suplemento de la ayuda por galardón hace que los profesionales busquen el acceso a festivales, que además les suponen un extraordinario modo de promoción, lo cual va a incidir normalmente en los recién llegados, como Miguel Picazo, Carlos Saura, Angelino Fons, Mario Camus, Jaime Camino, Francisco Regueiro, Claudio Guerin, Victor Erice, Pedro Olea, Basilio Martin Patino…
Antonio Isasi
De las 70 películas al año de media en los años 50, la producción en 1966 pasa a ser de 164. No obstante el panorama no estaría completo sin contemplar el auge de las coproducciones que partiendo de la experiencia anterior se duplican, hasta alcanzar el año 1966 el número de 97, esto es poco más del 60% de la producción total. La importancia del fenómeno de las coproducciones fue esencial para el despegue del cine español, así como las facilidades dadas por el Gobierno para el rodaje y establecimiento de productoras de capital extranjero en nuestro país, como fue el caso del famoso Samuel Bronston, que estableció su breve imperio a las afueras de Madrid entre 1959 y 1966.
Las medidas pues resultan eficaces, pero curiosamente, al no prever que la demanda nacional pudiera absorber tal volumen de títulos y no tener bien fijados los canales de distribución internacional, el Fondo para las Ayudas viene a resultar insuficiente para atender las propuestas que debe amparar, lo que hace que le modelo resulte agotado a principios de los 70, debido al importante monto de las deudas de la Administración con los productores.
Sergio Leone
En Italia la situación si bien similar, parte de un afianzamiento industrial desde mediados de los años 50, que además se encuentra con un repentino respaldo internacional, que va a favorecer sus exportaciones. La película que catapulta de nuevo al cine italiano al primer puesto de recepción crítica mundial fue La dolce vita de Federico Fellini (1960). Su enorme éxito, incluso de público, unido al de crítica de las más experimentales La aventura (1960) y El eclipse (1962), ambas de Michelangelo Antonioni, situaron a Italia de nuevo a la cabeza del cine mundial. El éxito de este cine en Festivales Internacionales fue auspiciado por la repercusión que ello suponía por la Administración italiana a través del recién creado Ente Autónomo de Gestión cinematográfica (1959) que mediante una sustanciosa política de subvenciones intervenía sobre la producción y distribución e incluso condicionaba el cine documental y experimental con el sostenimiento del Instituto Luce, en otro ejemplo de directismo.Pero junto a estos Films de festivales o de aspiraciones artísticas, los dirigidos al gran público, muchos de ellos en coproducción, bien con España, Francia o Alemania, van a tejer la estructura industrial de esos años. Así en 1964 se producen en Italia la friolera de 315 películas. Son los tiempos del auge del “peplum” del espaguetti western, o del nacimiento del giallo y el poliziesco.
Mención especial merece el segundo debido al extraordinario alcance internacional, que tuvo, y a la influencia que aún mantiene. Concebidas en principio para el mercado local, los spaghetti western, que utilizaban paisajes españoles principalmente, bien en Almería o alrededores de Madrid, recreaban un mundo de violencia ritualizada, casi abstracta, fruto de una curiosa recepción del cine de samurais japoneses, muy especialmente del por entonces descubierto Akira Kurosawa, cuyo máximo exponente es Sergio Leone. (Por un puñado de dólares, 1964; viene a ser un remedo de Yojimbo, Akira Kurosawa, 1961, quien a su vez extrae la historia de la novela de Dashiel Hammet, Cosecha roja).
Las interrelaciones y los mestizajes en este tipo de producciones son totales. Los personajes como los paisajes se entremezclan, al igual que las historias, curiosamente provistas de cierto aire libertario. Predominan las temáticas sobre tiranos a derrocar y luchas por la libertad popular, sean en el marco del cine de aventuras, del western, fantástico o de un incipiente cine bélico. (A título de ejemplo coproducciones como “El coloso de Rodas, Il colosi di Rodi, Sergio Leone, 1961; El chuncho, Quien sabe, Damiano Damiani, 1966; Los titanes, Arrivano los titani, Duccio Tessari, 1962, o El último día de la guerra (Bardem, 1960).
Los mitos nacionales se mestizan o se confrontan en una especie de crisol universal. Así Abel Gance reunió a D’artagnan con Cyrano en el film homónimo del año 1964, pero el Zorro se enfrentó a Maciste en El zorro contra Maciste (Umberto Lenzi, 1963), y a su vez se alió con los tres mosqueteros en El zorro y los tres mosqueteros, Luigi Capuano, 1963, y el forzudo se enfrentó incluso a Totó (Totó y Maciste, Fernando Cercchio, 1962) pasando por el Gran Kahn (Maciste en la Corte del Kahn, Riccardo Freda, 1962) cuando no por el mismísimo Gengis Kahn (Maciste nell inferno di Gengis Kahn, Domenico Paolella, 1964).
La interrelación llega a un punto en que es difícil en ocasiones atender al lugar de nacimiento de determinadas corrientes, como el espaguetti western o incluso el giallo. Así por ejemplo, respecto del primero, películas como las magníficas El sabor de la venganza y Antes llega la muerte, por no hablar de Tres hombres buenos (todas ellas de J L Romero Marchent entre 1963 y 1964), son anteriores a Por un puñado de Dólares, 1964 de Sergio Leone, como también lo son Gringo (Ricardo Blasco, 1963 y Las pistolas no discuten, le pistole no discutono, Mario Caiano, 1964). A la par que Mario Bava pergeñaba La muchacha que sabía demasiado (la ragazza qui sapeva troppo, 1963), Eugenio Martín confeccionaba Hipnosis, que venía a contener las características esenciales del subgénero.
La inercia posterior
En España el año 1970 la deuda del Estado con los productores españoles por subvenciones del 15 % de taquilla alcanza los 230 millones de pesetas, y las ayudas se pagan con una media de 13 meses de retraso.
En ese año solo se producen 105 películas, de las 58 eran nacionales y en coproducción 47, una de estas ultimas No desearas al vecino del quinto, una de las más taquilleras del cine español. La situación en 1971 empeora ante la torpeza del nuevo equipo que decide la reducción de las subvenciones (10%) al parecer para liberalizar un sector endémico en su dependencia estatal, cuando la deuda entonces del Estado con los productores era de 400 millones- El resultado, 96 películas, de las que 45 eran nacionales y 51 coproducidas.
El tantas veces denostado cine de género español, viene a ser la tabla de salvación del cine español. Y si la crisis de géneros como el de aventuras o el western suponen prácticamente un abandono de producciones de ese tipo, otros género vienen a sustituirles, como es el caso del cine de terror de imitación, bien de la Hammer, versión autóctona, como es el caso de la serie en torno a los caballeros templarios, dirigida por Armando de Ossorio, versión más tradicional, a través de las películas protagonizadas por Paul Naschy (aquí era el cine de la Universal el preferido), bien del giallo italiano, con una sucesión de películas remedo de dudoso gusto, y mucho menos interés, que sin embargo vienen a funcionar en taquilla.
Cosa pareja sucede con la comedia española, que fluctúa entre las comedias “castizas” al servicio de populares cómicos, la comedia chusca y la tercera vía propuesta entre otras por el productor Jose Luis Dibildos, con proyectos, hoy vistos como coyunturales, tales como Los nuevos españoles o Vida conyugal sana (Roberto Bodegas 1973 y 1974).
Por el contrario, el cine italiano de los 70 conserva buena parte de la vitalidad y de la creatividad de la que hizo gala la década anterior. Nuevos géneros vienen a destacar, como el bélico con producciones como Aquel maldito tren blindado (Quel maladeto trene blindato, Enzo Castellari, 1978 o La batalla de Inglaterra (del mismo director, pero de 1969), o el poliziesco en films como Revolver, (Sergio Sollima, 1973) o las electrizantes Ragazzi del massacro, Milan calibre 9 (Milano calibre 9) Nuestro hombre en Milán (La mala ordina) y Secuestro de una mujer (Il boss), todas ellas de Fernando Di Leo (realizadas entre 1969 y 1973).Es el auge del género del terror. El giallo por su parte alcanza años con producciones cercanas a las cincuenta, según lo purista que se quiera ser, pero figuras como Mario Bava (Bahía de sangre, Ecologia per un delitto, 1971, que anticipa series como las de Viernes 13 diez años antes), Darío Argento (Suspiria, 1977) o Lucio Fulci (Paura en la citta dei morti viventi, 1980) triunfan en toda Europa, e incluso en Estados Unidos y Japón.
España colabora en esos nuevos géneros pero sin asumir grandes riesgos, aprovechando el filón y el sistema de la coproducción. Generalmente con presupuestos paupérrimos confecciona títulos, hoy justamente olvidados, destinados al consumo interno, aunque hay algunas excepciones como las interesantes, No profanar el sueño de los muertos, (Jorge Grau, 1975) o Pánico en el Transiberiano (Eugenio Martín, 1973) en el género del terror, o Las Vegas 500 millones, 1968 y Un verano para matar, 1973 (Antonio Isasi Isasmendi) en el policíaco.
El cine de género va a ir languideciendo en Europa a partir de los ochenta, en beneficio de otras propuestas, las denominadas independientes, o las barajadas como de calidad por el Poder, pero no deja de ser curioso que el ansiado y fugaz tejido industrial que se creara en algunas economías europeas, como es el caso de la española y la italiana, deba tanto a un producto tan denostado como libre en sus planteamientos y resultados como el de género, que ofrece tantas sorpresas al espectador que se acerca a él, sin prejuicios.
Luis Gil
AÑOS 60 y 70 EL REALISMO CRITICO Y EL NUEVO CINE ESPAÑOL
ITALIA
En 1956 Vittorio de Sica realiza la película Il Tetto, que anuncia la extinción del neorrealismo. Constituye un gran fracaso comercial, pese a su evidente calidad. En 1960 Luchino Visconti filma Rocco i suoi fratelli. La película- una indiscutible obra maestra- causa una notable conmoción en los medios artísticos y políticos italianos. Guido Aristarco, gran santón de la crítica cinematográfica del momento, considera que con ella nace un nuevo estilo renovador de los postulados neorrealistas al que da el nombre de Realismo Crítico.
Situación política
Los años de plomo (Gli anni di piombo)
Las Brigate Rosse (BR) nacieron a finales de los años 60 y, poco a poco, fueron sumergiéndose en una campaña de violencia que, junto a la grave crisis social de comienzos de los setenta, a las provocaciones neofascistas y a los complots desestabilizadores urdidos en el seno del aparato del Estado, persuadió a algunos observadores políticos de que el régimen democrático italiano caminaba hacia una crisis irreversible y definitiva. El 16 de marzo de 1978, un fuerte contingente de brigadistas asestaron el golpe más espectacular de estos años de plomo: el secuestro del presidente de la Democracia Cristiana, Aldo Moro, precisamente en el momento en que estaba negociando un Gobierno de solidaridad nacional con apoyo parlamentario comunista. Tras 55 días de agonía colectiva, en que las BR emitieron varios comunicados sobre el transcurso del juicio popular y diversos mensajes del secuestrado sembraron la discordia entre los partidarios de la negociación (PSI) y de la firmeza (PCI y Gobierno democristiano), el cadáver de Moro fue descubierto el 9 de mayo. Sin embargo, este discutible éxito político y militar marcó el comienzo del declive de las BR. Las acciones violentas comenzaron a saldarse con repetidos fracasos, debidos al caos interno, pero también a la reacción del Estado.
De otro lado, el PCI, bajo la dirección del eurocomunista Enrico Berlinguer alcanza la mayor fuerza que jamás tuviesen los comunistas en Italia. Los comunistas podrían formar gobierno ateniéndose a los resultados de elecciones democráticas. La negociación llevada a cabo entre Berlinguer y Aldo Moro, el secuestro de éste y su posterior ejecución por las BR con el asentimiento de la Democracia Cristiana y el Papa Pablo VI, suponen un punto de inflexión que trastornará para siempre el entramado político italiano hasta la desaparición de la mismísima Democracia Cristiana y el progresivo declive del PCI consumado tras la muerte de Berlinguer.
El cine se hará eco de toda esta convulsión y realizará un conjunto de películas alejadas, tanto ética como estéticamente, de los postulados neorrealistas. El término “realismo crítico” ,acuñado por el crítico y teórico Guido Aristarco, miembro del P.C.I. y, por tanto, debelador de aquellos films neorrealistas que no le parecían lo suficientemente de izquierdas. Es decir, lo opuesto a Zavattini, el guionista por excelencia y “alma mater” del neorrealismo en cualquiera de sus tendencias. El calificativo de “realismo crítico” es ambiguo, ya que Aristarco consideraba que nacía con “Rocco y sus hermanos”, cuando ya podía considerarse al neorrealismo definitivamente periclitado. Es falso. Durante los años cincuenta ya existen películas que responden, más o menos, a lo que Aristarco demandaba.
Francesco Rosi
La irrupción de Francesco Rosi (tambien miembro del P.C.I.) y Pier Paolo Pasolini hace que el “movimiento” (en realidad más “invento” que otra cosa), se afiance durante unos diez años, ya que el cine marcadamente político que vendría después (con nombres tan poco interesantes como, Damiano Damiani, Elio Petri o Stefano Vanzina ), no pasó de ser un producto oportunista y de muy baja calidad que se caracterizaba por los largos títulos de sus películas y que mezclaba, desafortunadamente, cine político (a sinistra), policíaco y judicial. Eran ya finales de los sesenta y comienzos de los setenta. Con él, y el fallecimiento de gentes como Visconti y los grandes que le siguieron a la tumba, el cine italiano – que había sido el mejor de Europa durante dos décadas, desde 1946 – inicia una irreversible decadencia que llega hasta nuestros días en los que directores como Gianni Amelio, Matteo Garrone y Paolo Sorrentino retoman, con plausible fortuna, el espíritu de este realismo crítico.
Películas sociales italianas más distinguidas de los años 60 y 70
Marco Bellocchio I pugni in tasca.- 1965
Bernardo Bertolucci.- Prima della rivoluzione.- 1964
Bernardo Bertolucci Novecento.- 1975-76
Vittorio de Seta.- Banditi a orgosolo.- 1961
Carlo Lizzani.- Il processo di verona.- 1963
Mario Monicelli.- I compagni.- 1963
Ermano Olmi Il posto.- 1961
Ermano Olmi L’albero degli zoccoli.- 1978
Pier Paolo Pasolini Mamma Roma.- 1962
Gillo Pontecorvo La batagglia di Algeri.- 1965
Dino Risi Una vita difficile.- 1961
Francesco Rosi Salvatore Giulano.- 1961
Francesco Rosi Le mani sulla citta.- 1963
Luchino Visconti Rocco i suoi fratelli.- 196
Valerio Zurlini Cronaca familiare.- 1.962
Luchino Visconti
Pier Paolo Pasolini
La calidad de estas películas es alta. Las grandes obras son “Bandidos en Orgosolo” (gran película hoy injustamente olvidada tanto como su director), “El proceso de Verona” (obra cumbre del irregular Carlo Lizzani que recupera magistralmente la memoria histórica de la descomposición del fascismo),”Los compañeros” (el gran maestro, todavía vivo, de la comedia all´italiana realiza aquí su mejor y más comprometida película), “El empleo” y “El árbol de los zuecos”(dos grandes películas del único director democristiano aquí citado y que acaba de anunciar su retirada del cine tras su particular ajuste de cuentas con el Vaticano y la Iglesia Católica en su espléndida “Cien clavos” (Centocchiodi 2007), ”La batalla de Argel” (la única gran película que hizo en su vida el mediocre Pontecorvo), “Vida difícil” (la obra maestra del recién fallecido Dino Risi), “Salvatore Giuliano” y “Las manos sobre la ciudad” (excepcionales muestras del talento de Francesco Rosi, sin duda el cineasta que si hubiera que elegir uno sólo, identificaría al realismo crítico.), “Rocco y sus hermanos” (hoy considerada en determinados segmentos de la crítica del país transalpino como la mejor película de la historia del cine italiano, representa sobre todo el universo personal e intransferible del maestro Visconti, el cual no pretendió en ningún momento ir de abanderado de movimiento cinematográfico alguno pese a todos los Aristarcos habidos y por haber), “Cronica familiar” (emotivo melodrama dialéctico basado en la novela de Vasco Pratolini). Con la excepción de Olmi, el resto de cineastas citados fueron próximos al PCI, y en los casos de Rosi, los hermanos Taviani, Pasolini y –curiosamente- el aristócrata Visconti militantes de dicho partido. Es obvio que esta corriente queda muy alejada en importancia y en cantidad del considerable número de grandes películas del inmortal neorrealismo que,”mutatis mutandi”, pervive en nuestros días en la mayoría de los países europeos tanto del este como del oeste.
ESPAÑA.- Situación política
“Recuerden los españoles -dijo el Caudillo- que a cada pueblo le rondan siempre sus demonios familiares, que son diferentes para cada uno. Los de España se llaman: espíritu anárquico, crítica negativa, insolidaridad entre los hombres, extremismo y enemistad mutua” (Francisco Franco). XXX Aniversario del Alzamiento. Ley Orgánica del Estado. Todo va a quedar definitivamente “atado y bien atado”.
En España esto de votar se vive febrilmente los dos últimos meses del año, tras el discurso de Franco ante las Cortes en sesión extraordinaria del 12 de Noviembre de 1966. Cartelones enormes de VOTA SI ante el Referéndum “democrático”. En lo que respecta al cine, auge y esplendor de los cineclubs, aparición de las salas de arte y ensayo y acercamiento entusiasta al cine de autor europeo, que para algunos entrará a formar parte definitiva de nuestras vidas. Estrenos, reposiciones, atisbos de la futura gran Filmoteca-TVE. En última instancia, todo se puede compaginar, porque todo configura nuestra identidad. La de un importante sector de la juventud española de los 60: el cine prohibido y el no votar. A los 25 años de su realización se estrena “la mejor película de la historia del cine”: “Ciudadano Kane” (1941) de Orson Welles. Luis Buñuel en 1966. Casi de tapadillo y sin éxito alguno, se estrena “Los olvidados” (1949), una de las dos películas hoy consideradas Patrimonio Artístico de la Humanidad.
Marco Ferreri
De otra parte el que se denominará “Nuevo cine español” comienza a hacer su aparición: Manuel Sumers, Carlos Saura, Miguel Picazo, Angelino Fons, Mario Camus, Julio Diamante…Sin calor popular se despide el Bardem importante (para siempre) con la notable ”Nunca pasa nada”. Llega a España Marco Ferreri, y con guiones de Rafael Azcona – escritor recientemente fallecido, que asimismo colaborará en las dos mejores y más radicales películas de Luis García Berlanga: “Plácido” y “El verdugo” y con el primer y más comprometido Carlos Saura – llevará a cabo sucesivamente las corrosivas “El pisito” y “El cochecito”. Fernando Fernán Gómez rodará en esos años las dos mejores películas de su faceta de director: la esperpéntica “El extraño viaje” y la extraordinaria y durísima “El mundo sigue”, y el inmortal don Luis de Calanda remata de cabeza y marca el más extraordinario gol a la censura franquista con “Viridiana”, muy posiblemente la mejor película de la historia del cine español hasta nuestros días. Repetirá la jugada en la menos llamativa pero igualmente excelente “Tristana”.
El 20 de Noviembre de 1975 muere, tras larguísima agonía, el tirano.
El Nuevo Cine Español
De 1959 data el primer largometraje de Carlos Saura, “Los golfos”, todavía con resabios neorrealistas. Pero la medida exacta de su talento nos la dará en “La caza”, con la cual abre un camino inédito al cine español: la autenticidad. Se trata de una obra violenta, cruel, revulsiva en la que una desenfadada y deportiva caza al conejo se convierte en una despiadada caza al hombre. Con ella el director oscense exorcizará cotidianos demonios del franquismo. Línea que continuará con “El jardín de las delicias” (1970), Ana y los lobos” (1972) y “La prima Angélica” (1973).
Fue la revista “Nuestro Cine” la que otorgó el nombre a un cine heterogéneo pero evidentemente rupturista, en el que Buñuel era una referencia, el guionista Rafael Azcona otra (colaboró con Saura en las películas citadas) y los escritores noventayochistas la tercera. Así Miguel Picazo llevará al cine la “nívola” de Unamuno “La tía Tula” (1964) con excelentes resultados. Angelino Fons hará lo mismo con “La busca” (1966) de Pío Baroja con peor fortuna. Mario Camus, por el contrario recurrirá al narrador “realista” prematuramente fallecido Ignacio Aldecoa en “Young Sánchez” (1963) y “Con el viento solano” (1965), películas tan bienintencionadas como inoperantes. Jaime Chavarri, ya en 1976, sorprenderá con el magnífico docudrama “El desencanto” (implacable y muy dura confesión de los distintos miembros de la desestructurada familia del poeta franquista Leopoldo Panero). Antón Eceiza, oriundo de San Sebastián, hará una serie de películas en la línea realista entre 1963 y 1969 (“El próximo otoño”, “De cuerpo presente”, Ültimo encuentro, “Las secretas intenciones”, todas ellas de muy baja calidad). Víctor Erice (colaborador de “Nuestro Cine”) hará junto a sus compañeros de publicación José Luis Egea y Cladio Guerín “Los desafíos” (1969), antes de recibir las mejores críticas de tirios y troyanos con la refinada “El espíritu de la colmena” (1.973). Pedro Olea, un solvente profesional de limitados recursos artísticos, fabulará con una Galicia valleinclanesca en “El bosque del lobo” (1970). Basilio Martín Patino, cineasta absolutamente independiente y de difícil clasificación, filma la que con “La caza”, es probablemente el manifiesto ideológico del “Nuevo cine español”: la emotiva “9 cartas a Berta”, a la que seguirá en 1971 “Canciones para después de la guerra”, auténtico “casus belli” de la censura franquista. Francisco Regueiro realiza “El buen amor” (1962), “Amador” (1965) y “Si volvemos a vernos” (1967) películas suavemente románticas antes de inclinarse por la vía esperpéntica en “Duerme, duerme mi amor” (1974) y “Las bodas de Blanca” (1975) con resultados muy inferiores a Berlanga, Ferreri o Fernán Gómez. Gonzalo Suárez, otro inclasicable, es alabadísimo por la crítica de “Film Ideal” con “Ditirambo”, “El extraño caso del dr. Fausto” y “Aoom” (1967, 1969 y 1970) películas de vanguardia sumamente crípticas que con el paso del tiempo – y la irregular evolución de autor” – se han convertido en obras “de culto” que nada tienen que ver con el NCE. Sí se suma a esta corriente el primer Manuel Summers con la delicada “Del rosa al amarillo” (1963) y la virulenta “Juguetes rotos” (1966). José Luis Borau, un francotirador aragonés, impactará con la ruda “Furtivos” en 1.976.
Finalmente solo una mención a la aparición de un cine catalán y a la “Escuela de Barcelona”. Nada de cine social. Lo contrario a lo que ellos llamaban “cine mesetario”. Los principales adalides de esta sofisticada “qualité” - Carlos Durán, Joaquín Jordá, Jacinto Esteva, Pedro Portabella, José Maria Nunes y los iniciales Jaime Camino, Jorge Grau y Vicente Aranda - se limitarán a copiar el cine francés de la “nouvelle vague” en general y a Jean-Luc Godard en particular. Su estandarte será la película “Dante no es únicamente severo” (1967, de Jordá y Esteve). Nadie se acuerda de ella.
Películas sociales españolas más distinguidas de los años sesenta y setenta
Carlos Saura
Luis García Berlanga Plácido (1961)
Luis García Berlanga El verdugo (1963)
Marco Ferreri El pisito (1958)
Fernando Fernán Gómez El extraño viaje (1964)
Fernando Fernán Gómez El mundo sigue (1963)
Luis Buñuel Viridiana (1961)
Luis Buñuel Tristana (1970)
Carlos Saura La caza (1965)
Miguel Picazo La tía Tula” (1964)
Victor Erice El espíritu de la colmena (1973)
RELACIONES ENTRE EL CINE ITALIANO Y EL ESPAÑOL EN LOS AÑOS 60 Y 70
Ya nos hemos referido a la dura situación política que atravesaron ambos países en estas décadas. En lo que se refiere a las posibles relaciones que existieron entre ambas cinematografías pasaremos por alto el cine que podríamos llamar de consumo, en el que Italia destacó sobremanera en el terreno de la comedia con estupendas películas de Mario Monicelli, Dino Risi, Pietro Germi, Luigi Comencini, Luigi Zampa, Ettore Scola….directores que estuvieron ciertamente por encima del mero artesanado. No podemos decir lo mismo de España; limitémonos a referir que el mayor éxito popular fue “No desearás al vecino del quinto” (1970), de Ramón Fernández y con el protagonismo de Alfredo Landa. Francesco Rosi vino a España a rodar dos películas que pueden figurar entre las peores de su filmografía: la antitaurina “El momento de la verdad” (1964) y la comercial “Siempre hay una mujer” (1967). “Operación Ogro” (1979), en la que Gillo Pontecorvo reconstruía con escasa fortuna el asesinato perpetrado por ETA del almirante Luis Carrero, supuesto delfín de Franco. Los dos actores más internacionales de España en esos años – Francisco Rabal y Fernando Rey – participaron el primero en “El eclipse” del maestro Antonioni, y el segundo en “Cadáveres excelentes” de Francesco Rosi. El debutante Enrique Irazoqui encarnaría a Jesucristo en “El Evangelio según san Mateo” (Il vangelo secondo Matteo, 1964), de Pier Paolo Pasolini. No hubo, en realidad, muy evidentes conexiones entre los cines italiano y español en los 60 y 70. La más reconocible influencia sería, en todo caso, la de Francesco Rosi el más acreditado cineasta del discutiblemente llamado “realismo crítico”. Y al fondo, como no podía ser menos, de ambas cinematografías en los estilos comentados el neorrealismo, que perdura en el nuevo milenio y lo seguirá haciendo en cualquier tiempo y lugar. Y es que después de “Roma cittá aperta” (1945) el cine ya no solo sería “la fábrica de sueños”.
Luis Betrán
