Satyajit Ray (1)
Entre
los grandes clásicos del cine asiático, Satyajit Ray ocupa un lugar de
honor junto a los japoneses Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse,
Hiroshi Shimizu, Masaki Kobayashi y Akira Kurosawa. Al igual que Ozu,
Ray es uno de los que Susan Sontag denominó “cineastas esenciales”, una
lista que completaban Carl Theodor Dreyer, Luis Buñuel, Sergei M.
Eisenstein, Friedrich W. Murnau, Charles Chaplin, Ingmar Bergman,
Stanley Kubrick, Max Ophüls, Roberto Rossellini y Robert Bresson.
Asimismo Sontag, una apasionada cinéfila además de gran escritora,
sostenía que la Trilogia de Apu (formada por los títulos Pather
Panchali, Aparajito y Apur Sansar, Satyajit Ray, 1955-59) era el mayor
monumento que el cine había legado a la cultura del siglo XX. Sin duda,
Ray ha sido el cineasta que mejor ha interpretado y mostrado la
concepción hindú de la vida: sus películas exploran las fuerzas que
gobiernan y hacen vibrar los corazones y las mentes de sus compatriotas.
Además
de cineasta, Ray también fue periodista, novelista, dibujante y
compositor (la mayoría de las bandas sonoras de sus películas, por
ejemplo, son suyas). Licenciado en Ciencias y Economía por la
Universidad de Calcuta estuvo también en una institución educativa
fundada por Rabindranath Tagore, premio Nóbel al que siempre admiró –al
revés que Borges, que le definió como “invento sueco sin relación con la
poesía”. Buen conocedor de la literatura bengalí y hombre de una
cultura general más que notable, enseguida se convirtió en un
refinadísimo cineasta que, al revés que Kurosawa, rechazó pertinazmente
la tentación ‘occidentalizante’ sin por ello desconocer el arte de esa
civilización. Durante años, Ray acudía a los Festivales de Cine
–especialmente a Berlín, en donde fue un concursante asiduo– siempre
vestido con saris masculinos saludando con la inclinación juntando las
palmas de sus manos. Acaso por esa fidelidad a sus raíces, Kurosawa
siempre le consideró “el mayor cineasta del mundo”.
La carrera de
Ray comenzó como ayudante de dirección de Jean Renoir en su magnífica
–y turística– película The River (Jean Renoir, 1950), una de las obras
mejor consideradas del gran realizador francés, en la que primaba la
sensualidad y la belleza del color pero que para nada mostraba
comprensión alguna de la India. Ray concibió su extraordinario debut
Pather Panchali en 1948, filmaba los fines de semana y durante las
cortas vacaciones de su empleo como dibujante en una empresa
publicitaria, empeñó las joyas de su esposa y hasta vendió su gran
colección de libros y discos para poder producir esta película.
Finalmente, logró la ayuda del gobierno de la región de Bengala y
terminó Pather Panchali en 1954, siendo estrenada al año siguiente en el
Festival de Cannes con enorme éxito de crítica y aclamada en casi todo
el mundo (no en España, donde naturalmente no se estrenó). Ello
proporcionó a Ray la oportunidad de trabajar en otros países y con
holgados presupuesto, pero el ‘exótico’ artista, que hablaba inglés a la
perfección, justificó su rechazo declarándose incapaz de rodar
películas en otro idioma que no fuese el bengalí. Y lo cumplió a
rajatabla salvo la excepción de Shatranj Ke Khilari (Los jugadores de
ajedrez, Satyajit Ray, 1977), hablada en urdu.
Rara vez, en
entrevistas, escritos o ruedas de prensas, Ray formuló comentarios
políticos. Sin embargo, su cine siempre estuvo escorado a la izquierda y
a la denuncia social en un país tan complejo como la India, haciendo
causa común con el otro grande del cine bengalí, el excelente y
prematuramente desaparecido Ritwik Ghatak (1). Por ejemplo, en Jana
Aranya (Satyajit Ray, 1976), el protagonista pasea por las calles de
Calcutta llenas de pintadas que revelaban el convulsivo clima político
existente en la India en aquellos momentos. Unos años antes, Pratitwandi
(Satyajit Ray, 1971) estudiaba el ambiente sociopolítico del país en
los años 60 centrándose en la búsqueda de seguridad en el trabajo, un
problema perenne de la juventud hindú. Ashani Sanket (Satyajit Ray,
1973), por su parte, cuenta como una epidemia de hambre desencadenada
por la requisa de alimentos para fines militares provoca la muerte de
cinco millones de seres humanos. Al año siguiente, en Seemabadha
(Satyajit Ray, 1974), el cineasta retrata la lucha de una pareja joven
por adaptarse a la ética comercial competitiva propia del sistema
capitalista occidental. Y mucho antes, en Jalsaghar (Satyajit Ray,
1958), ya mostraba la inevitable sustitución de lo viejo por lo nuevo,
describiendo cómo los sistemas caducos sucumben ante otros más modernos
pero no necesariamente mejores.
La forma de mostrar a las mujeres
en la obra de Ray varía de una película a otra pero siempre se queda en
las antípodas del gran Kenji Mizoguchi. Sus personajes femeninos a
veces van por delante de los hombres, mientras que otras están sometidos
a ellos. Dos ejemplos: en Kanchenjungha (Satyajit Ray, 1962) las
mujeres reafirman su independencia frente a un mundo de hombres,
mientras que en Mahanagar (Satyajit Ray, 1964) la protagonista no solo
lucha contra las convenciones por las que una mujer debe permanecer
recluida en el hogar, sino que se convierte en el soporte económico de
toda la familia. Y con respecto a los más pequeños, las referencias a la
infancia en su obra están llenas de ternura y comprensión: no sólo
realizó cuatro películas infantiles, sino que también escribió e ilustró
numerosos cuentos e incluso presidió el jurado del Festival (hoy
desaparecido) de Cine Infantil de Bombay.
Para describir su
estilo, Ray utilizaba la expresión “simplicidad sin artificio”. Le llevó
años admitir el color, pues sostenía que no era válido para una
película realista: según él, los colores tenían la tendencia de hacer
que las cosas parecieran atractivas fuese cual fuese su contexto. Él
mismo siempre manejó la cámara, y tan sólo dejaba los aspectos técnicos
del rodaje a un operador, normalmente Subrata Mitra. Aceptaba las
improvisaciones de sus actores aunque cuidaba extraordinariamente los
diálogos que él mismo escribía, que eran funcionales y complejos a la
vez, como en la maravillosa Charulata (Satyajit Ray, 1964), el título
que él siempre consideró como su mejor película. Su larga trayectoria
cinematográfica (cerca de cuarenta años de cine a un ritmo una película
por año) se vio interrumpida por su frágil estado de salud en la década
de los años ochenta. Durante el rodaje de Ghare-Baire (El mundo de
Bimala, Satyajit Ray, 1984), una adaptación de una novela de
Rabindranath Tagore, sufrió dos ataques cardíacos y su hijo, Sandip Ray,
tuvo que completar el proyecto siguiendo sus instrucciones detalladas.
Su mala salud lo mantuvo lejos del cine cerca de cuatro años, hasta que
en 1989 adaptó un texto de Henrik Ibsen en su Ganashatru (Satyajit Ray,
1989). Después todavía dirigiría Shakha Proshakha (Satyajit Ray, 1990) y
Agantuk (1991), sus dos testamentos cinematográficos. En 1992, aceptó
en su lecho de enfermo terminal en Calcuta un óscar honorífico por toda
su trayectoria, a través de un especial en vivo de televisión vía
satélite, así como el Bharat Ratna, el máximo honor de la India, antes
de morir el 23 de abril de ese mismo año.
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(1)
Grandes películas suyas son Subarnarekha (The Golden Thread, Ritwik
Ghatak, 1965), Titash Ekti Nadir Naam (A River Called Titash, Ritwik
Ghatak, 1973) y Jukti, Takko Aar Gappo (Reason, Debate and a Story,
Ritwik Ghatak, 1974).
