DOSSIER LUCHINO VISCONTI (V)

Á los sicilianos de la familia Valastro y a los calabreses de la familia Parondi les suceden significativamente los teutones de la familia Von Essenbeck. A las canciones de los pescadores de Aci Trezza y al "suo paese" de Rocco Parondi, la tonada cabaretera "Einen Mann, einen richtigen Mann" cantada por Helmut Berger vestido de Marlene Dietrich. Es la tarjeta de presentación de "La caduta degli dei" la que será, la última ópera (wagneriana y no verdiana) de Luchino Visconti, rebosante de ruido y de furia, de sangre y de violencia. No hay que engañarse: los despropósitos de herr Richard se imponen a las referencias -vía "Macbeth", vía "Buddenbrook" - a William Shakespeare y Thomas Mann.

 "La caduta degli dei" (1968) es un guión concebido con notable astucia tras el semifracaso de "Vaghe stelle dell’Orsa" y el fiasco de "El extranjero" (Lo straniero 1967,nada que ver Visconti con Albert Camus). Lo que sucede es que la toma del poder por el nazismo, vista a través de la orgía de crímenes perpetrados por los distintos von Essenbeck, no está presentada ya desde ningún prisma analítico sino desde la óptica de la consecución de un espectáculo abigarrado, barroco, nada complejo y gratificante. Resumiendo, un melodrama exuberante con telón de fondo agradecido. Y como aquí ya no se trata, de aplicar las reglas de la dialéctica sino lisa y llanamente de "impresionar", podemos objetar que a pesar de su afición al melo a Visconti le sobra cultura y le falta vigor para conseguir sus propósitos. Justamente lo contrario que al inefable Wagner, capaz de las mayores barbaridades y de los más fabulosos desaguisados histórico-mitológicos pero lleno de un pathos (5) que le sitúa en el polo opuesto de Visconti y en los lugares inmediatos a King Vidor o “Metrópolis”. De "La caduta degli dei" nos quedamos con aquellos instantes en los que Visconti se acerca tímidamente a Wagner: la fiesta de cumplea¬ños del barón Joachim von Essembeck al principio del film y la boda/suicidio de de Sophie y Friedrich (Ingrid Thulin y Dirk Bogarde) con que culmina la película. Y, en mitad de la misma, "la noche de los cuchillos largos", secuencia tan larga, complicada y hermosa como el desenlace del “Anillo del Nibelungo”. Los explosivos rojos y negros de "La caída de los dioses" parecen que van a derrumbar el íntimo lirismo de "Vaghe stelle dell'Orsa" para abrir el camino de la aparatosidad gratuita. Pero, una vez más, Visconti se saldrá por la tangente, y reencontrará a los etruscos de Volterra en los apestados de Venecia.„ Alguna de las groserías de "La caduta" van a acompañar  el paseo por el amor y la muerte de Gustav Von Aschembach. "La caduta degli dei” fue el mayor éxito de taquilla de toda la carrera de Visconti y, justo es decirlo, hay no pocos que la consideran una obra maestra. Debo confesar que el paso del tiempo me ha llevado a estimar más esta película desbordante y desbordada.

La confesión

"Muerte en Venecia" (Morte a Venecia 1970) es la película más personal y más sincera de Visconti. Dirk Bogarde no es ni Thomas Mann ni Gustav Mahler sino el otrora conde de “sinistra”. Silvana Mangano es la madre del cineasta (y viste sus mismas ropas) y Bjorn Anderssen no es Tadzio sino el nada oscuro e imposible objeto de deseo. "Muerte en Venecia" fue quizá el film más ensalzado (hay quién como Fernando Lara la consideró la mejor película de la historia del cine) y más vituperado (quién piensa que se trata de un insoportable delirio menopáusico del autor de "La terra trema"). Visconti enlaza con los románticos rezagados de fines del siglo XIX que se prolongaron en dos artistas que vivieron ya nuestro siglo: Thomas Mann y Gustav Mahler. De Mann toma la idea de su relato homónimo pero la referencia más importante es Mahler. El Gustav Mahler - Aschenbach – en el film nada tiene que ver con el Mahler real. Mahler fue un músico de éxito (en su faceta de director de orquesta no de compositor) que representó el último momento de la corriente romántica. Heredero directo de Wagner y Bruckner - utilizados y amados por Visconti - el estilo de Mahler revela la impotencia de quién quiere ser un imposible y nuevo Beethoven en un contexto -y unos gustos - que ya no son los del siglo XIX. Asi Mahler pudo ser un músico mimado por aristócratas y ricos burgueses, autor de sinfonías titánicas e inútiles, ya que en el devenir de la música Stravinsky, Hindemith, Bartok, Schonberg y los serialistas se encargarían de eliminar todo vestigio postromántico. Visconti toma el tema de Mann y a Mahler como protagonista del mismo, eligiendo con todo cuidado las páginas del compositor entre aquellas en las que la morbidez está por encima del estruendo. Directores de orquesta tan eminentes como Bruno Walter, Otto Klemperer o Willhem Mengelberg mantendrían encendido el fuego mahleriano en la primera mitad del siglo XX. Luego Mahler pasó a formar parte de los músicos más amados. La ayudita de Visconti aumentó su popularidad y hoy es interpretado, grabado y disfrutado con gran asiduidad y absoluto entusiasmo. Lo merece. 

La búsqueda de la Belleza Absoluta por parte de Mahler-Aschenbach-Visconti y la destrucción inevitable que conlleva es un motivo plenamente romántico (tocado tambien por otro homosexual como Benjamín Britten) que, al igual que la pasión de los hermanos de "Vaghe stelle dell'Orsa", remite a otro tiempo (la ya mencionada "eternidad"). Andan despistados por tanto los que piensan que "Muerte en Venecia" es el pico del análisis dialéctico (¿,¿¿), o los que se desinteresan de Aschenbach y Tadzio pretextando que es una vulgar y decadente historia gay mal narrada (tantos zooms) por otro de su cuerda (!!!). En este empeño madurado durante años se está, sin embargo, a punto de alcanzar la suprema aspiración de todo artista: la armonía. De haberse conseguido "Muerte en Venecia" se habría erigido efectivamente en una obra maestra “per sempre” como el adagietto de la sinfonía nº 5 del propio Mahler que es el leiv-motiv sonoro de la película. Quedándose a medio camino en la consecución de esa (para él) inaccesible armonía, "Muerte en Venecia" no deja de resultar impresionante.....sin que no podamos por menos de lamentar que Visconti afee la que pudo ser la obra de su vida con unos torpes diálogos entre Mahler-Aschenbach y Schomberg-Alfried que no añaden nada puesto que desde la llegada del vaporetto a Venecia a los sones del citado adagietto mahleriano ya sabemos que Visconti está de parte de los últimos románticos y no de los revolucionarios de formas y fondos. Asi se cierra el círculo originalísimo del realizador de Milán; que si en "La terra trema" explicaba la inutilidad de los esfuerzos individuales y la necesidad de la lucha colectiva contra los explotadores ( ¡¡proletarios del mundo entero unios!¡), en "Rocco y sus hermanos" negaba la posibilidad redentorista del cristianismo,  y en "El Gatopardo" aplicaba el método crítico-autocrítico para resolver la contradicción razón/sentimiento a favor de la primera; en "Muerte en Venecia" ya no importan más que el individualismo, el yo, la mística de la redención y la entrega a la pasión. Para el Luchino Visconti de 1.971, el marxismo parece no ser otra cosa que un pecadillo de juventud.

Luis Betrán

DOSSIER LUCHINO VISCONTI (IV)

Las reflexiones de don Fabrizio

Don Fabrizio de Salina era un Luchino Visconti del siglo XIX. Tenía la inteligencia despierta y no sabía nada del materialismo dialéctico, pero si era lo suficientemente hipócrita como para saber interpretar el papel de príncipe respetable ante una nueva clase codiciosa, hecha de hienas y chacales, que inevitablemente iba a ocupar el puesto de una aristocracia desplazada que ya no poseía el arma que hubiese podido seguir perpetuando su dominio: el dinero. Cuando Visconti filmó la prolija novela de Lampedusa supo quitarle toda su hojarasca y quedarse con lo esencial, al margen de la consabida sustitución del preciosismo literario por otro decorado que, remitiendo a "Senso", se _integraba con toda funcionalidad en los avatares de la familia Salina. "El gatopardo" es el film de la reflexión; lejos de los trémolos de "Senso" o "Rocco" esta película ejemplar resulta ser, por muchos conceptos, la más acabada muestra del pensamiento viscontiano aunque no de su modo de hacer. La mesura y serenidad en "El gatopardo" se alian con la extrema lucidez de la que Visconti hace gala, y todo ello respaldado por una puesta en escena de la máxima brillantez y sin efectismos ni "morceaux de bravoure". Las tensiones de la Historia se ven admirablemente reflejadas en esta obra que se sirve de un guión modélico para resolver la ecuación razón/pasión despejando la incógnita a favor de la primera. El hecho de que Visconti no oculte en ningún momento su particular "busca del tiempo perdido"  (que se inicia aquí, con el precedente de "Senso") ni que intente disimular que él es don Fabrizio de Salina no impide que "El gatopardo" de a veces la sensación de que las contradicciones están resueltas. No siendo un film ni cálido ni cordial, "El gatopardo" resulta menos distanciado que “Senso" e infinitamente más amplio en su registro analítico. La agonía de la aristocracia en tanto que clase dirigente pocas veces ha sido expresada con la exactitud, la sensualidad y la fúnebre belleza  del infinito baile final que remata esta cima del cine de todos los tiempos. Un “Himalaya de “beauté”, en palabras de Jean-Paul Sastre (que como el firmante detestaba la novela de Lampedusa).

"Rocco y sus hermanos" y "El gatopardo" marcan el punto límite de la estilización del cine de Visconti y también su techo creativo. En realidad parecen formar una especie de díptico en apariencia opuesto - los ocres y amarillos de "El gatopardo" como paradigma de la obra sin estridencias frente al contrastado blanco y negro de los excesos de "Rocco" - pero que a la postre se revela complementario. A partir de "El" gatopardo" el señor conde se va a sentir cada vez más elevado a los cielos, va a ser el habitante mimado de la torre de marfil de la cultura y va a ignorar  los cotidianos acontecimientos de los años de “plomo”. De ahí a ser presa fácil de los ataques de una nueva izquierda distinta a la de los años cincuenta no había más que un pequeño paso que no tardó en darse. Esa nueva izquierda (el eurocomunista P.C.I. de Enrico Berlinguer) respetará a Visconti considerándole como una especie de de reliquia viviente de una cultura que se desea periclitada. Visconti, a su vez, va a responder con una mal disimulada soberbia, con un rosario de insultos indiscriminados que igual alcanzan a Pasolini, Bellocchio, Olmi o…..a Carmelo Bene...;y con una serie de películas menos lúcidas pero tan personales o más que las anteriores. El repliegue sobre si mismo y su mundo, el abandono de la dialéctica como método dan paso a una pasión impensable en el autor de "Senso". La ecuación, está claro, no había sido resuelta y la solución de "El gatopardo" era engañosa porque "Muerte en Venecia" o "Luis II de Baviera" no van a estar precisamente del lado de la razón. La fuerza creativa del cine de Luchino Visconti no está extinguida aunque quizás haya dado lo mejor de si misma.

Los etruscos y los nibelungos

"Vaghe stelle, dell'Orsa" (1964) es ya la ruptura. En esta historia incestuosa que mezcla a Esquilo, Leopardi, Heine y la música de Cesar Franck se impone el pasado y el origen. El mundo parece detenerse en la bellísima ciudad muerta de Volterra y por más que suenen las voces discordantes de Mina o Adriano Celentano estamos en otra época que no es 1.965. "Vaghe stelle..” está en el tiempo del la vieja cultura de Occidente lo que para Visconti quiere decir la eternidad. Ahí es, en esa dimensión intemporal, donde hallamos toda la hermosura de esta nueva ópera menor, tardíamente romántica, que abre la puerta a Gustav Von Aschenbach y a Luis II de Baviera. Aunque ganó el "León de Oro”" en el Festival de Venecia, "Vaghe stelle dell’Orsa" decepcionó a los que esperaban un segundo "gatopardo" o un “nuovo racconto” meridional. El cambio - indudablemente brusco - hacia un mórbido lirismo hizo de esta película una obra frágil, sólo apta para los amantes de la poesía (salvo la poesía social). Ya están cerradas para siempre las puertas que conducen a la interpretación dialéctica de la Madre Historia. Ya nunca asomarán las orejas los N'Toni Valastro, Rocco Parondi, Livia Serpieri o don Eabrizio de Salina. "Vaghe stelle dell'Orsa" nos habla de Orestes, de Electra, de los etruscos. . . . .y de la propia madre del realizador que fue quién le enseñó a tocar el "Preludio, coral y fuga" de César Eranck (¿acaso la sonata de Vinteuil del tiempo perdido de Proust?). Quién no esté dispuesto - y está en su perfecto derecho - a tolerar el abandono de Marx y su sustitución por las decadentes elegías que se olvide, a partir de 1.965, de Luchino Visconti. Porque éste ya no va a volver a bajar a la tierra y a mirar lo que en ésta sucede. Si la sinceridad y el lirismo de "Vaghe stelle..." emocionaron a muy pocos; Visconti sabrá mediante una hábil pirueta ("La caída de los dioses") contentar a sus más acérrimos exégetas (cada vez en menor número). La segunda época del director ha comenzado. El camarada sr. conde ha muerto rodeado de los ídolos etruscos de Volterra. Su amigo Palmiro Togliatti lo había hecho dos años antes. Ahora era libre. Por fin el tiempo recobrado.

Luis Betrán

DOSSIER LUCHINO VISCONTI (3)

La ópera

Tras un paréntesis que podría considerarse como la apertura hacia el realismo critico; la notable y populista "Bellísima" (1951), aguda reflexión sobre la impostura del cine, homenaje a la excelsa Anna Magnani (4) y despedida de las “urgencias”, los films antropomórficos y el neorrealismo.  "Senso" (1.954) vendrá a romper con todo tipo de ataduras y a erigirse en la primera manifestación totalmente acabada del universo viscontiano. Resulta paradójico que el sumo pontífice de la crítica progresista de los años cincuenta, Guido Aristarco, se extasiara ante las imágenes de "Senso" y que diez años después sufriera la desilusión de "El gatopardo". Porque es claro que en "Senso" Visconti dejaba de lado toda textura neorrealista y se centraba en el debate razón/pasión que iba a ser el denominador común de todas sus películas a partir de entonces. En "Senso" Visconti continua aplicando el análisis dialéctico…..sólo que a un folletín historicista situado en las antípodas de los pescadores de Aci Trezza y sí en los dislates de los libretistas de Verdi (5). Pero todo ello sin apasionamiento alguno, apelando a la inteligencia y en nada al corazón, para presentar en bruto el espectáculo de la traición por amor de la patriota condesa Serpieri (maravillosa Alida Valli en el rol de su vida). Las vergüenzas de la aristocracia contadas por un uno de los suyos. Ciertamente, pero dejando entrever que tras el análisis distanciado hay un mundo al que Visconti se siente muy próximo. Marx sigue siendo referencia pero también Verdi, y Bruckner - del que se utiliza su más lírica y bella página musical, el adagio de la séptima sinfonía compuesto como oda fúnebre por la muerte de Richard Wagner -, y los objetos del tocador de la condesa, y Venecia....y la ópera claro. 

"Senso",es el punto de arranque y el de no-retorno del cine de Visconti. ¿Ya nunca volverán a aparecer los pescadores de Aci-Trezza ni la "mamma" de "Bellísima"?. Tras la exquisita digresión poética de “Noches blancas” (Le notti bianche 1957, texto menor de Dostoyevski que llevaron al cine con resultados tan excelentes como antagónicos Visconti y Robert Bresson en “Quatre nuits d’un reveur” 1971); todos ellos vuelven a presentarse en la genial síntesis de "Rocco y sus hermanos", auténtica summa del cine de Visconti hasta entonces y preparación del cenit de "El gatopardo". Lejos ya las primitivas carreteras polvorientas de "Obsesión", hemos llegado a la ópera pasando por la lucha de clases y por el neorrealismo. Y todo ello sin dar un paso en falso, a través de obras de la envergadura de las anteriores; espléndidamente conseguidas, pero sin haber llegado a la complejidad de la familia Parondi y de don Fabrizio de Salina. El triunfo de la inteligencia está a la vuelta de la esquina.

II suo paese.

"Rocco i suoi fratelli" (1.960) es "La terra trema" más "Senso" yendo más allá que ambas en sus respectivos terrenos: la dialéctica y la ópera. Este film fue saludado con entusiasmo en los años sesenta sin ser muy bien comprendido. Se quiso ver en el cuarto hermano de la familia Parondi - heredera de los Valastro -, Ciro (Spiros Focas), la antítesis del cristiano masoquista y eternamente aquejado de complejo de culpa que era el tercer hermano, Rocco, pasando por alto que Ciro no era ningún símbolo de la toma de conciencia del proletariado. En una maravillosa secuencia situada al final de la película Ciro explicaba al pequeño Lucca la suprema inutilidad de la bondad de Rocco enumerando, de paso, sus escasas ambiciones pequeñoburguesas que nada tenían que ver en una supuesta participación en la lucha de clases. Por eso la decepción de Lucca ante la confesión del "destructor" de la familia era la sublimación de Rocco; el “bambino” se marchaba acariciando una fotografía de Rocco, el santo cristiano, el idiota de Dostoyevski,  que sufría en su carne toda la violencia de la gran ciudad, que provocaba no consciente los más estruendosos desastres de la familia, que añoraba "il suo paese"...,y que triunfaba en la jungla del asfalto repartiendo deportivos puñetazos. Los obreros de la Alfa-Romeo no eran, en última instancia, los protagonistas de "Rocco y sus hermanos", como afirmaba en Nuestro Cine José Monleón. Ciro era el milagro económico - como la Alfa-Romeo - y el utópico pacto social que no podrían resolver nunca los problemas de todas las familias Parondis y Valastros y que no ofrecían a los emigrantes del sur más que la alternativa de la sociedad competitiva e industrial del Norte: el imposible diálogo norte/sur. Exactamente lo contrario a la socialista hermandad preconizada por Gramsci en "La cuestión meridional".

El pesimismo de Visconti, vislumbrado en "La terra trema", latente en "Senso", se hace aquí más evidente y anuncia la ausencia del optimismo histórico que será el telón de fondo de "El gatopardo". Parece como si Visconti remedase a Gramsci en su famosa frase sobre el pesimismo de la inteligencia y el optimismo de la voluntad. Y es que "Rocco" siendo menos ortodoxamente marxista que "La terra trema" es, curiosamente, mucho más proletaria en cuanto que el contexto social y político aparece  más complejo y el análisis resulta exacto y sin contemplaciones. De otro lado "Rocco" prolonga la experiencia de "Senso" alcanzando el fortissimo de una furiosa ópera en la que los dúos (Rocco y Nadia en la terraza del Duomo de Milán, Simone y Rocco llorando abrazados), los coros (llegada de la familia Parondi a la casa de Ginneta (Claudia Cardinale) prometida del primogénito Vincenzo, fiesta en honor de Rocco) y las arias (monólogo de Rocco en un café ante Nadia, la madre Rosaria rezando por sus hijos, Ciro amenazando a Simone), están llenos de palizas, cuchilladas y sangre. Nunca, salvo en la excepcional reflexión histórica de "El gatopardo, Visconti estuvo tan inspirado, tan lleno de feeling, tan solemne y tan barroco como en esta tragedia escénico-fílmica de tres horas de duración, en la que los espectros de N'Toni Valastro,  Livia Serpieri y Anna Magnani reviven ante nuestros ojos prodigiosamente enriquecidos, maravillosamente retratados y vividos por unos actores que como Alain Delon (Rocco), Annie Girardot (Nadia),Renato Salvatori (Simone), Spiros Focas (Ciro), Katina Paxinou (Rosaria, la mamma) jamás volverían a ser lo que fueron en esta película genial, conducida por una mano de hierro absolutamente firme y sin ningún tipo de vacilaciones ante lo que quería expresar y cómo plasmarlo en celuloide. Lo que tampoco ningún convencido camarada que se había exaltado con “Rocco" podía esperar es que en la próxima obra le aguardaba el cínico escepticismo y la suprema inteligencia del príncipe de Salina. El desencanto de todos los Aristarcos se explica en tanto que no podían olvidar que entre "Senso" y "El gatopardo" - tan parecidas a priori - había existido el gigantesco paso adelante de "Rocco". Se confundían puesto que ese avance no había consistido en un "consecuente" retorno a la epopeya de los pescadores de Aci Trezza. Una obra maestra “assolutta” acompañada por la excelsa partitura de Nino Rota. A fecha de 2008 la moderna crítica italiana la considera la mejor película jamás filmada en el país transalpino.

Luis Betrán

DOSSIER LUCHINO VISCONTI (2)

Visconti paso a paso

Llegada a Acci Trezza.-

El aristócrata de "gauche" del cine italiano había llegado al Séptimo Arte sin otro aprendizaje que el escaso aval que le proporcionaba el haber sido ayudante de Jean Renoir en los años treinta, en el Paris del sueño del Frente Popular. El ex-criador de caballos, amante de Shakespeare, Chejov y Verdi (como quiso que se escribiese en su tumba a modo de epitafio), marxista juvenilmente ortodoxo, partisano antifascista, y maestro del espectáculo, encontró en el cine el vehículo idóneo de expresión en los años del saludo a la romana, aún cuando su utilización del invento de Lumiere siempre estuviera alternada con su dedicación al arte escénico. De ahí que las fuentes que suministraron el riego artístico a los films de Visconti no tuviesen en cuenta apenas al mismo cine (y menos el italiano de otrora) sino que remitiesen al arte de Talía y a la ópera entendida como espectáculo total. Las películas del maestro de Milán desde su punto de arranque - "Obsesión" realizada en pleno fascismo y supuesto antecedente del neorrealismo - serán casi invariablemente melodramas de ”ideas”, y cuando no lo sean se perderán en las calmas bonancibles de la qualité y los rayos del más exacerbado folletín ("La caída de los dioses” y "El extranjero" son los dos ejemplos). A los amantes del film bien hecho "a la americana" es lógico que les resultara un tanto insufrible el lenguaje fílmico de un hombre en el que ciertamente no siempre surgía la idea cinematográfica en cada plano, sino el aspecto artístico o político. Luchino Visconti no vendrá a revolucionar ningún estilo determinado sino a crear el suyo propio aplicando la regla de oro del materialismo dialéctico: la explicación científica de la realidad que, poco a poco, irá convirtiéndose en la explicación acientífica de "su realidad".

En el panorama del neorrealismo de los años cuarenta "La terra trema" aparece como una excepción notable al tono cristiano y sentimental que caracterizó al citado movimiento. Ya es muy dudoso que "Obsesión" fuese un film neorrealista. La ópera prima de Visconti tiene como característica principal la sordidez - que si existió en otros films neorrealistas, veáse "Limpiabotas" - y como segunda nota distintiva la au-sencia de redenciones. Adaptación ejemplar de la mediocre novela de James M. Cain (2) al mezzogiorno italiano, “Ossesione” (1942) propone la otra cara del caligrafismo y de los “telefoni bianchi”. Película abrupta que roza el naturalismo; en su versión íntegra recuperada hace pocos años se nos revela como el primer eslabón del Visconti “de las urgencias” y en cualquier caso como una espléndida obra que inicia una filmografía tan corta como apasionante.

La sequedad de "Obsesión" difícilmente pudo influenciar en el muy emocional Rosellini de "Roma cittá aperta". o en los debeladores del egoísmo humano De Sica-Zavattini. Lo que si parece fuera de toda duda es que "Obsesión" debió de ser un film radicalmente distinto a lo que era moneda de cambio en el cine fascista. De ahí las persecuciones que sufrió la película y el hecho lógico de que fuese saludada con notorio entusiasmo por la crítica y al contrario por el público italiano de la época. Es un año después del debut de Visconti como director cinematográfico cuando éste establece en un famoso texto su declaración de principios: el cine antropomórfico (3).

"La terra trema" (1.948) es la obra fundamental del neorrealismo de la línea “dura”, y la única del histórico movimiento que es fiel a los postulados canónicos de Zavattini. No hay un solo decorado en la película ni un actor profesional. Es tambien, con bastante seguridad, el primer film ortodoxamente marxista del cine italiano. La odisea de los pescadores sicilianos de Aci Trezza ,y de la familia Valastro en particular, certifica que tras el fracaso del combate individual de N'toni Valastro contra los mayoristas no cabe otra salida que la lucha colectiva. Aplicando perfectamente las reglas de la dialéctica, Visconti da cima al más radical de los films neorrealistas y, evidentemente, a uno de sus “capo lavoros” (perceptible, eso si, en su estética la influencia de Eisenstein y de los clásicos silentes del gran cine revolucionario soviético).

Luis Betrán

DOSSIER LUCHINO VISCONTI (1)

LUCHINO  VISCONTl

 

Su excelencia el conde Modrone

La historia del cine no registra un caso tan extravagante como el de Luchino Visconti. Cierto que antes de él ya había, existido - en contadas ocasiones - el intelectual subyugado por el cine en cuanto nuevo medio de expresión, en principio distinto al suyo, que le ofrece infinitas posibilidades de divulgar su pensamiento y estética. Eisenstein llega al cine procedente del arte vanguardista soviético de los años veinte (Proletkult). Cocteau desde las olímpicas alturas de la poesía, Buñuel parte del surrealismo en tanto que movimiento literario/plástico, Sacha Guitry incorpora al cine el teatro "boulevardier", Marcel Pagnol la comedia de costumbres etc… Sin embargo no es hasta la irrupción de Visconti, en los años cuarenta cuando se interesa por el universo de las luces y las sombras un aristócrata de rancia estirpe, educado con melodías de Cesar Franck, Gustav Mahler, Antón Bruckner, óperas de alto calado, y páginas de Shakespeare, Dostoyevski, Mann, Proust, Verga, Chejov… Abrumador bagaje cultural en un director de cine el del autor de "La terra trema". Y peculiar itinerario el suyo, que va de la más clásica ilustración al más ortodoxo marxismo....para terminar en la defensa a ultranza de la vieja cultura. Perfecta antítesis del fabricante de películas, del primitivo o del aventurero que aprende el oficio de realizador cinematográfico, Luchino Visconti, desde el primer momento, va a ir directamente a lo que le interesa, justificándose, de vez en cuando, de sus múltiples contradicciones (lógicas, por otra parte, en un cultivado aristócrata deslumbrado por el materialismo dialéctico e irresolublemente marcado por sus ancestros ya que en él pesarán decisivamente los fantasmas del pasado). Así, el camarada del P.C.I.,amigo de Togliatti,  no dejará nunca de ser el conde de Modrone. Aunque le cueste asumirlo.

El extraordinario interés de la obra de Visconti se basa pues en la confrontación de opuestos. El debate razón/pasión como generador de todo el caudal poético que inundará sus mejores films. Teniendo en cuenta que un cine tan dirigido a la inteligencia como el de Visconti jamás puede ser revolucionario o popular -  ni tan siquiera en la voluntarista "La terra trema" -, resulta asimismo innegable que sí se presenta como el más aherrojado en la aplicación de las reglas de la dialéctica. La afirmación, la negación y la negación de la negación van a operar sobre el cañamazo habitual de sus películas, constituido por melodramas operísticos repletos de citas culteranas. Pero por encima del análisis dialéctico prevalecerá cada vez más acusadamente el subjetivismo del artista. Y de este modo el muy educado hombre de izquierdas Luchino Visconti, virtuoso intérprete del materialismo científico, llegará al final del camino sin resolver sus contradicciones y atenazado por el miedo a la enfermedad, la muerte y el amor desmedido a los restos de una cultura que fue en realidad la única que le identificaba como artista. Como un redivivo artista del Renacimiento que ya no se expresase a través de la pintura, la escultura o la arquitectura, sino a través del cine, el teatro o la ópera. Dilema del hombre inteligente procedente de otro siglo y que trata de incorporarse al tiempo que le toca vivir sin conseguirlo del todo, porque a la voluntad de la razón se opondrá la fuerza de las raíces.

Las aportaciones de un cine planteado de esa forma se van a revelar muy sustanciosas. El director principesco abre las puertas a un cine histórico-dialéctico de gran personalidad y de singular belleza, del que será el primero y único representante. El que en los últimos años ese cine haya sido "contestado" en base a su elitismo y a un refinamiento tachado - en ocasiones con justicia (las menos) y en otras (las más) no - de enfermizo decadentismo no impide la validez de planteamientos y resultados en obras como "La terra trema", "Senso", "Rocco i suoi fratelli", "II gatopardo" o "L'innocente". Más discutibles pueden aparecer "Morte a Venezia" o "Ludwig" en las que se va esfumando "la dialéctica” para ser sustituida por  la complacencia. Pero ¿que otra cosa, son muchas páginas de Proust o muchas notas de Bach sin que por ello dejemos de amarlas?.

El cine de Visconti (como el de Buñuel, Ophuls, Ozu, Dreyer, Bergman, Fellini, Lubitsch…) seguro que murió con su autor - por más que proliferen las estéticas "a lo Visconti” - ya que parece difícil que puedan repetirse en otro cineasta las condiciones sociales que se dieron en él. Pero su obra ha dejado una profunda huella en un Arte que, pese a su juventud, parece haber dicho lo más relevante que tenía que decir y que precisa, hoy más que nunca, de autores que abran sendas alejadas de ridículas pedorretas "contraculturales" y de agotadores minimalismos. Ya hemos dejado sentado que Visconti – como Antonioni, Pasolini o Fellini - es caso aparte en el cine europeo, pero su impronta se ha dejado notar y en algunos casos de forma tan positiva como en el mejor Bertolucci, Bolognini o Amelio (1). Es por ello que si resulta algo embarazoso talar los árboles y entrever el auténtico bosque viscontiano, dicha tarea deviene estimulante dada la riqueza y capacidad de sugestión de ese mundo fulgurante en el que han logrado convivir sin rozamientos Dostoyewski, Proust, Shakespeare, Esquilo, Heine, Chejov, Leopardi, Mann, Lampedusa, Verga, D'Annunzio, Mozart, Bruckner, Franck, Mahler, Wagner, Verdi, Marx, Gramsci, Togliatti y las formas del más perdurable clasicismo cinematográfico.

Una obra única, controvertida, polémica y de absoluta trascendencia para el cine que bien merece seguirse paso a paso, despacio, como en el inolvidable travelling hacia la familia Salina en el coro de la iglesia de Donnafugata, o como en la lenta y desolada agonía de Gustav von Ashenbach en las playas sucias de Venecia.

Luis Betrán