EL ARBOL DE LA VIDA

The tree of life, de Terrence Malick (USA)


No es de recibo el cargarse sistemáticamente una película como he hecho yo con este film sin analizar las causas que me conducen al rechazo. En la esquizoide revista Caimán, máxima valedora de la cinta, apareció un texto abiertamente opuesto a los restantes que me entran ganas de reproducir íntegro ya que lo suscribo en su totalidad. Vino firmado por Angel Quintana y antes de leerlo yo ya detestaba la película pero, sin duda, esa crítica me iluminó no poco las zonas más oscuras del pensamiento ultraconservador americano. Soy de los que piensan que toda película, como toda obra literaria, está ideologizada, guste o no. No creo en el cine por el cine y me interesa mucho más lo que me cuentan que como me lo cuentan.


Terrence Malick no deja de ser el enésimo invento de Cahiers del gran genio del cine mundial que ha de ser necesariamente americano. Antes de él surgieron Gus Van Sant (interesante cineasta, sin duda), David Fincher, Christopher Nolan (funcionarios de Hollywood aptos para encargos a tutiplén, pronto en 3D), James Gray (otro director de la extrema derecha americana, amante de familias unidas y policías incorruptibles). Malick no ha sido ni será nunca un autor. Observese el "parecido" entre su primera película, la estimable "Badlands", la incomprensible y descacharrante "La delgada línea roja" o este lindo y divino arbolito. Tampoco el estilo o la "puesta en escena" tienen nada en común. "El árbol de la vida" imita vergonzosamente a Kubrick en un prólogo sobre la creación del mundo digno del peor episodio de National Geographic.


La "historia" de la familia de Waco (lugar natal del director ubicado en Texas) es la de un padre duro pero bueno, una madre sufrida pero esposa modélica y unos hijos idiotas - tanto el angelical que morirá en la guerra ¿de Corea?, como el orejudo algo rebelde que de mayor se convertirá en Sean Penn, dejando a un lado a un tercero visto y no visto. Evidentemente está bien filmada, lo contrario seria absurdo dado que no hay guión con un mínimo de elementos discordantes que hubiesen exigido alarde alguno en su plasmación. El epílogo ni aún eso. Es el "mensaje" y con un paisaje arenoso y el deambular de Sean Penn reencontrandose a sus seres queridos, que son todos ya que nos hallamos en el mismísimo Cielo al que todos iremos a parar trás la parusía porque aunque en nuestras vidas no siempre hayamos sido buenos la gracia divina nos ha acompañado, iluminado y perdonado los pecados mortales o veniales. God Bless America. Por cierto convendría recordar que hay tres Américas: del norte, del centro y del sur. Ni he estado ni estaré nu8nca en Estados Unidos. Soy rotundamente antimperialista y antinacionalista.

Luis Betrán

EN LA ADVERSIDAD Y EN LA POBREZA

Introducción

Mi mayor miedo es acabar convertido en un mendigo. Que por alguna razón u otra, sea enfermedad o locura, crisis económica o mala suerte, elección o descuido, termine perdiendo todo aquello que considero mío: casa, trabajo, familia, amigos.  Quedarme solo, sin refugios ni seguridades. Verme obligado, a partir de ese entonces, a vagar sin rumbo, siempre hambriento, en peligro constante, temiendo el frío y la lluvia, más incluso a mis propios semejantes. Un estado semejante al de una condena a perpetuidad, del que sólo la muerte podría librarme, pero que no tendría valor para infligírmela. Pensando, por último, que en medio de la multitud podría reconocer a aquellos que alguna vez formaron parte de mi vida, sin que ellos me reconocieran a su vez… o quizás no quisieran. Recuerdo como en la magnífica "La grande bouffe" - muy admirada por Buñuel - Piccoli, Mastroianni, Noiret y Tognazzi se reunían en una mansión en las afueras de Paris para suicidarse comiendo y follando. Ferreri y Azcona parecían decirnos: ¿que otra cosa es la vida más que comer, cagar y fornicar?. En mis pesadillas no falta la estruendosa muerte de Piccoli.

Meditando sobre este temor, me resulta difícil encontrar una película donde se haya descrito la vida de un mendigo. Mejor dicho, las hay muchas, pero suelen tratarlo de modo romántico. Bien como espacio de libertad fuera de la sociedad opresora, único lugar donde quedarían rotas sus cadenas, bien como prueba y camino de perfección, retiro que nos permitiese volver en triunfo a una sociedad que nos expulsó de su seno. En sus peores expresiones fílmicas, la miseria no sería otra cosa que un disfraz conveniente del ideal del ganador, al que tan proclive es el cine americano, un mal al que puede vencerse con mera fuerza de voluntad, como si el reconocerlo bastase para conjurarlo. En sus mejores plasmaciones, como en Iluminacja (Iluminación, 1973) de Krystof Zanussi o Persepolis (2007) de Vincent Paronnaud y Marjane Satrapi, esa experiencia deja huellas indelebles en sus víctimas, pero al mismo tiempo es la razón y el motivo de su recuperación. Más bajo no se podía caer, ya sólo se puede ascender, como se suele decir.

Buñuel,siempre Buñuel

Cierto, no se puede caer más bajo, pero sí se puede quedar atrapado en esas profundidades, para siempre y sin remisión. No otra cosa ocurría en el mundo despiadado de Los olvidados (1950) de Luis Buñuel, en donde la miseria destruía a las gentes y las llevaba a la abyección: tanto a consentirla como a cometerla. Un auténtico círculo del infierno, pero situado en esta misma tierra, cuyo efecto deletéreo consumía y envenenaba todo lo que tocaba, incluso las mejores intenciones de reforma y justicia social. No sería la última vez que ese submundo, corrosivo y orgulloso de serlo, afloraría en el cine de Buñuel. Así ocurriría en Viridiana (1961) y, con algo menos de radicalidad, en Nazarín (1959). El venerado, no por mi, Andrei Tarkowsky consideraba que "Nazarín" lograba lo imposible, contar la vida de Cristo por un ateo. Lejos de la solemnidad marxista del notable Evangelio pasoliniano.

Películas y punto de vista que nos llevan a otra reflexión necesaria. Porque podríamos creer que, si se resolviesen las desigualdades, si se estableciese la justicia social, estos limbos desaparecerían, pero lo cierto es que la forma en que surge este tema en las películas de Buñuel, como torrente que nos arrastra y ante el cual no tenemos defensa, sugiere lo contrario. A nuestras aspiraciones a la luz y al orden siempre se oponen estos reversos tenebrosos, creados por nosotros mismos, incluso deseados, que amenazan con tragarnos, con arrebatarnos todo lo que somos y creemos ser. Porque tememos que nos arrastren con ellos. Guillermo Fatás, en las siniestras paginas de Heraldo de Aragón, llamó a Bueñuel "el terrible turolense".

No es extraño, por tanto, que nos esforcemos en apartar de nuestra mente hasta el más mínimo vislumbre de esos estados anormales. O que alejemos la mirada, como si no existieran, de sus heraldos. De aquellos que comparten con nosotros las calles de nuestras ciudades y cuya visión nos resulta insoportable. De mendigos, enfermos y locos. De los muchos abandonados sin remedio ni salvación. Durante muchos años, Buñuel fue ignorado e incluso maltratado por la nefasta "Cahiers du cinéma", la revista de la derecha acomodaticia y, por tanto, muy influyente. Sus seguidores tenían y tienen a Godard, el tonto maoísta, el tonto socialista, el tonto revolucionario, el bobo que habla de libros y libros que, posiblemente, jamás ha leído.

Luis Betrán

RECUERDOS OCHENTEROS DE R.W. FASSBINDER

Fassbinder en los ochenta

Llevaba camino de convertirse en el Allan Dwan (¡horror!) de la R.F.A. en cuanto a cantidad de películas realizadas, no en lo ocante a la calidad obvio. Decía Fassbinder que a través de films como "El matrimonio de María Braun" quería contar la más reciente historia de Alemania. Poco importa esta u otra parecida afirmación pasablemente terrorista en lo que concierne a su torrencial filmografía. Fassbinder empezo como cineasta amater, trabajando en grupo y con bajísimos presupuestos, realizando estimulantes melodramas feístas a partes iguales entre Brecht, Douglas Sirk y la berbenera barraca de feria. Asi nacieron peliculas tan divertidas, y a la vez tragicas como "El mercader de las cuatro estaciones", posteriormente Fassbinder incorporó a su registro la sátira mas bien despiadada de las instituciones y formaciones políticas de la R. F. A. "Viaje a la felicidad de Mama Custers" es ya una obra mucho mas compleja que los primeros Fassbinder y conecta claramente, de forma especial en su vision esperpentica de la clase politica alemana, con los objetivos de otros cineastas germanos del momento. 

Un nuevo componente, la justificación y elogio de la homosexualidad se añade a los antes citados en peliculas como "Las amargas lagrimas de Petra Von Kant" o "La ley del mas fuerte". Y asi, en poquisimo tiempo y ccon muchísimos film, el universo de Fassbinder se va configurando mientras su estetica va abandonando el feísmo para alcanzar la elegancia y brillantez de burguesas y academicas peliculas europeas.

En esta evolución Fassbinder se ha dejado la agresividad en el camino. Desgraciadamente la inspiracion del cineasta germano no se muestra siempre a la altura de su seguridad como director. "Ruleta china es  parida y penosa crueldad de grandes autores como Bergman, Losey o Chabrol. "Maria Braum" se justifica por la elegancia estetica y la glorificacion de Hanna Schygulla. "Lilli Marleen" es simplemente ridícula, "Lola"también, "Verónica Voss" es excelente. 

Nota para Almodóvar: infausto Pedrito siempre serás un mal imitador "de la movida" de Fassbinder.

Luis Betran.

SOBRE ULRICH SEIDL

Safari, de Ulrich Seidl

SAFARI, de Ulrich Seidl

Desde los inicios de su carrera como documentalista a comienzos de los 80, Ulrich Seidl ha insistido en señalar hacia el sustrato grotesco e inhumano oculto tras la apariencia de bienestar de una sociedad, la austriaca –europea por extensión–, empeñada en esconder sus patologías al mundo exterior. Im Keller (2014), su anterior trabajo, sirvió como perfecta síntesis de todas sus inquietudes. Con su entrada en los demenciales sótanos de casas lustrosas, una básica metáfora desvelaba el perturbador subconsciente de toda una sociedad. Pero el mayor logro de esta última etapa ha sido patentar una línea estilística plenamente acorde con su discurso: a un rígido sentido del encuadre, frontal y simétrico, se opone la deformidad humana latente en sus criaturas, mostrada sin ambages.

Después de completar una suerte de etapa con el documental citado, Safari (2016) traslada las preocupaciones de Seidl a otro continente, África, al que ya se acercó brevemente en Paradis: Liebe (2012). El expolio de sus tierras por parte del mismo europeo de clase alta retratado en sus obras previas, orgulloso de saquear un territorio ajeno mostrando que de aquel colonialismo pasado quedan algo más que residuos, da pie a una nueva reflexión social, no menos obvia que la ya mencionada. En un enclave cerrado, aparentemente aislado del resto de la civilización, varias parejas combaten su tedio existencial –sugerido a través del vacío imperante en los diálogos y la repetitiva rutina– mediante la caza organizada de animales salvajes. Individuos de diversas edades muestran un idéntico cinismo al perseguir, capturar y finalmente fotografiarse con los codiciados trofeos, siempre acompañados por un nativo significativamente sin voz. La tarea de Seidl, pronto queda claro, es identificar tal absurdo impulso dominante con la necesidad de estos cazadores de ratificar una visión despreocupada y monstruosa del mundo.

En contraposición al estatismo de las declaraciones en interiores, Seidl añade el movimiento de la cámara en las secuencias de cacería, llamadas a poseer cierta tensión una vez comprobado que su desenlace, impregnado de quietud y frustración, es siempre idéntico. Pero su pretendida gran baza se esconde en el tercio final, al destapar lo que sucede con esos mastodontes ahora sin vida: la aparición de los explotados habitantes locales, de nuevo sin palabra, apurando para su nimio beneficio los cadáveres de estos restos del horror –en secuencias descritas con enorme suciedad visual, opuesta a la silenciosa limpieza de unas cacerías que culminan con un disparo sobrio–, deja tan mascada la despiadada conclusión piramidal de Seidl como emborronado su acercamiento.

“La naturaleza ha desaparecido, el principal problema de la humanidad es la sobrepoblación”, se justifica uno de los entrevistados en el cierre de Safari, un broche en el que el director austriaco parece de nuevo interpelarnos a todos como perpetuadores de la grotesca realidad que nos rodea. Su principal problema, al dar tanto pábulo a esta indiferencia colectiva, es que en muchos momentos se puede identificar su mirada con el mismo cinismo de sus personajes, hacia los que parece mostrar más anhelo de señalar su perversidad que de intentar penetrar en ella. El cine de Ulrich Seidl nunca se distinguió por una ética férrea, pero ahora además nos hace cuestionar si su fórmula podrá sobrevivir en muchas más entregas. Vaya si sobrevivió.

Luis Betrán

El cine americano no es, ni ha sido, sempre Hollywood

Rocha, Jodorowski....el gran cine de la otra América. A propósito de una revisión de "Antonio das Mortes (1969) de Glauber Rocha.

Glauber Rocha no debe compararse con Alejandro Jodorowsky. Jodorowsky debería ser comparado con él. Fíjense en la estructura de Fando y Lis (1968): su sustancia está hecha enteramente de la obra maestra de la alegoría política de 1964 de Rocha (Dios y el diablo en la tierra del sol) en el contexto de la opresión de la dictadura combinada con las secuencias oníricas de Fellini de principios de los años sesenta sobre el ácido. El Topo (1970) sigue exactamente la tradición de Antonio das Mortes como un surrealista occidental con comentarios sociopolíticos, pero abordado personalmente con sus propios puntos de vista sobre la trascendencia metafísica de la existencia humana y nuestra relación con los cuerpos celestes como constituyentes de un Universo perpetuo. Rocha sigue otro camino: la identidad nacional a nivel macro y la redención moral y espiritual a nivel personal.

Jodorowsky necesitaba romper la cuarta pared literalmente y hablar directamente con el público; Rocha logra lo mismo sin romperlo. El escenario occidental es más que una excusa para explotar de manera Peckinpah (Sam) / Leonesca (Sergio) hacia el clímax, pero toda la acumulación caleidoscópica previa sirve de base para sus declaraciones nacionalistas de una nación gritona ansiosa por escapar de las garras del ejército brasileño. gobierno, la dictadura militar autoritaria que gobernó el país desde 1964 hasta 1985. Cada capa de la sociedad está aquí: arquetipos para la religión, figuras del gobierno, delincuentes, ejecutores de justicia, proscritos, espiritualidad, todo bajo el dominio de la vida y la muerte. Antonio das Mortes es, por lo tanto, más que una continuación poco convencional de un Brasil cegado por los idealismos religiosos y políticos (Dios y el diablo en la tierra del sol). Es una respuesta natural a dicha opresión dictada por la traducción literal (y más poética) del título: El dragón malvado contra el santo guerrero. Nuevamente, este título refleja las dualidades de bueno contra malo presentes no solo en Brasil, sino en cada individuo.

Jodorowsky (gran autor y director chileno, creador junto a Topor y Arrabal del movimiento "pánico"), repito, necesitaba romper la cuarta pared literalmente y hablar directamente con el público; Rocha logra lo mismo sin romperlo. El escenario occidental es más que una excusa para explotar de manera peckinpah / leonesca hacia el clímax, pero toda la acumulación caleidoscópica previa sirve de base para sus declaraciones nacionalistas de una nación gritona ansiosa por escapar de las garras del ejército brasileño. gobierno, la dictadura militar autoritaria que gobernó el país desde 1964 hasta 1985. Cada capa de la sociedad está aquí: arquetipos para la religión, figuras del gobierno, delincuentes, ejecutores de justicia, proscritos, espiritualidad, todo bajo el dominio de la vida y la muerte. Antonio das Mortes es, por lo tanto, más que una continuación poco convencional de un Brasil cegado por los idealismos religiosos y políticos. Es una respuesta natural a dicha opresión dictada por la traducción literal (y más poética) del título. Para la nota, me enamoré de la banda sonora. Quisiera cantar cada canción de memoria mientras conduzco por la carretera o caminando por los hermosos pueblos rurales que están presentes en todo México y en los países de otros hermanos latinoamericanos, como Brasil. Se odia o se ama, yo la tengo por genial. Onirismo. "Antonio das Mortes", que llegó a ser foto de portada de la revista de izquierdas "Triunfo", fue es y será un tñitulo de culto. Evitaré escribir "obra maestra". Eso lo dejo a los seguidores de la revista que cercenó cualquier posibilidad de crítica analítica: "Cahiers du cinéma".

Haneke y Scorsese

Cuando ya no quede nada, quedará Haneke

Cuando todos desaparezcamos, cuando se alcance por fin la perfección suicida de un mundo en el que, por ejemplo, se admite con naturalidad que el 1% de la población posea tanto como todo el resto junto, quedará el cine de un tal Michael Haneke. Y no se trata tanto de una premonición, ni de un deseo, como de un dato, si se quiere, arqueológico. De hecho, Happy end, última película del gran austriaco, posee el mismo valor que el de un documento de repente hallado sobre una civilización ya perdida y completamente extinta. La nuestra, claro. El mismo título de la cinta da una pista. Macabra.

La película es básicamente una sátira sobre el fin, sobre una supuesta y macabra conclusión feliz. Pero no se trata del desenlace futuro e imaginado para un tiempo, éste, que apunta maneras autodestructivas. No. La idea es más bien tomar distancia, enfocar de manera correcta y despejar cualquier atisbo de duda: estamos desde hace tiempo en el umbral de un precipicio que no queremos ver. El esfuerzo civilizatorio no consiste ya en confeccionar una sociedad más justa, cabal e igualitaria, sino en apropiarse de mecanismos disuasorios de consuelo. Meras ilusiones. Y de esta manera, tanto el consumo narcotizante como la adulteración de la imagen convertida en simple mercancía, pasando por la banalización de la violencia o la estigmatización del diferente sea mujer, inmigrante o extranjero; todo ello, decimos, nos condena. Todo ello está en Happy end de la misma manera que en el informe de Brodie que imaginara Borges quedaban perfectamente registrados los usos y costumbres de un pueblo tan exótico y extraño que se diría completamente igual a nosotros.

La película empieza con una imagen grabada en un teléfono. Se trata del aseo de una mujer. Se cepilla los dientes, hace gárgaras, escupe, mea... Mientras el espectador 'espía' la acción, los textos en forma de globos del móvil anticipan cada uno de los movimientos. Se trata de algo familiar y, sin embargo, difícilmente identificable. Haneke insiste una y otra en este mecanismo. La idea es descolocar para dar con una claridad inédita, para enfocar con precisión. De nuevo, como en Caché, un misterio abstracto moviliza el mecanismo de un sentimiento inidentificable muy cerca de la culpa. Otra vez, como en Funny games o El vídeo de Benny, la violencia es retratada con el tacto pueril de lo intrascendente. De la misma manera que en La pianista, el cuerpo de la mujer es convertido en herida; como en La cinta blanca, la infancia es víctima; como en Código desconocido, la idea es dibujar el tamaño de los muros que nos aíslan; como en El quinto continente o, sobre todo, "Amor", la muerte, sólo la muerte...

Happy end es también, por todo lo anterior, el final de un camino en la filmografía de su director, el punto de llegada. En una especie de aquelarre pagano, la película concita buena parte de los temas, si no todos, que han perseguido al director y que, de alguna manera, nos persiguen a todos. El hecho de que los maestros de ceremonias sean dos actores tan 'hanekianos' como Isabelle Huppert y Jean-Louis Trintignant termina por ser elemento de prueba suficiente. Para situarnos, la película se detiene en un instante de una familia debidamente burguesa que, muy cerca de Calais, vive ajena a nada que no sea ella misma. Desde arriba, el patriarca contempla desde la atalaya de su vejez el derrumbe general. Desde abajo, la nieta pequeña observa detenidamente el devenir rigurosamente absurdo de la existencia de sus mayores. Y en medio, la hija despiadada a los mandos del negocio familiar, el hijo médico entregado a una doble vida, los sirvientes marroquíes, el otro nieto desnortado... En un momento dado, el patriarca en silla de ruedas habla con unos inmigrantes por la calle. La cámara se coloca en la acera contraria. La conversación se pierde entre el ruido de los camiones. El espectador es forzado a rellenar el hueco de una secuencia que en su mutismo se acerca a la más fría desesperación. Sólo se puede hablar de muerte. El resultado es una película vocacionalmente gélida y abstracta que pasea por la mirada como una cantata lúgubre y diabólica de, en efecto, el fin. Y tal como están las cosas, cualquier fin sólo puede ser feliz. Cuando ya no quede nada, quedará Haneke.

Luis Martinez (El Mundo)

"Happy end" ha sido masacrada por la infame crítica cahierista y sus clones españoles, no por Fotogramas. Ahora sucede a Haneke (Europa), Scorsese (Estados Unidos), director de gran maestría en la puesta en escena y que transmite ideología seudofascista, cuando no se pierde en un confuso catolicismo que avergonzaría, por ejemplo, a Pasolini.

Luis Betrán

Val del Omar

José Val del Omar

Cuando se lleva tiempo observando y escribiendo acerca de imágenes (o de cualquier otra cosa), pocas sensaciones hay tan emocionantes como el instante en que descubrimos que no sabemos (o que sabemos muy poco). Que aquello que hasta el momento solamente intuíamos, o dábamos por hecho, empieza a cobrar forma. A veces olvidamos con mucha facilidad lo sesgado de nuestra percepción cuando esta carece de datos, de cimientos sobre los que construirse. Hasta hace poco, nuestra visión de la obra de José Val del Omar (Granada, 1904 – Madrid, 1982) era forzosamente incompleta. Al menos lo era para todos aquellos que no vivimos en primera persona el estreno de sus piezas audiovisuales ni la publicación en 1992 de Val del Omar sin fin, antología de textos de y sobre el cinemista coordinada y recopilada por su hija María José y su yerno Gonzalo Sáenz de Buruaga. Este tomo, descatalogado desde hace tiempo, constituía hasta ahora la obra de referencia para acercase a VDO -entre otras cosas porque iba acompañado de un VHS con Aguaespejo granadino (1953-1955) y Fuego en Castilla (1958-1960), las dos primeras partes del Tríptico elemental de España- pero, pese a su incontestable valía, se antojaba a todas luces insuficiente para calibrar el personaje y su obra. Corría así VDO el riesgo de convertirse en una figura mítica cuyo culto se basase más en un aura legendaria que en el estudio de su trabajo.

Y lo cierto es que resultaba muy fácil entusiasmarse con cualquier cosa que tuviera que ver con VDO. Costaba ver sus películas – hubo un ciclo en la Filmoteca de Zaragoza - y cuando escribíamos sobre él lo hacíamos tirando de recuerdos (probablemente borrosos) y de tópicos que se transmitían de texto en texto. Nos gustaba reivindicarlo como maldito, como genio ignorado entre la supuesta pobreza espiritual del cine atrapado entre la posguerra y el tardofranquismo. Era fácil, era cómodo y, sobre todo, era poco rebatible ¿Cómo iba a serlo si apenas le conocíamos? Llegamos al consenso de que VDO era el “loco bondadoso” del cine español, entre el iluminado y un profesor chiflado de tebeo, y ya nos estaba bien que así fuera. Las mismas palabras para unas imágenes cada vez más lejanas. Por ese motivo, la recuperación -u ordenación- de su obra que, desde distintos frentes coordinados, se efectuó el año pasado tiene tanto de acontecimiento como de reto, ya que nos obliga a replantearnos las cosas que dábamos por sentadas y eleva el nivel de (auto)exigencia a la hora de encarar el personaje. El pack de 5 DVDs Val del Omar. Elemental de España publicado por Cameo, que contiene una ingente cantidad de material audiovisual, tanto del propio VDO -pese a alguna ausencia significativa- como de piezas de otros autores surgidas del deseo de saber -y ver- más del granadino. Calificar de “acontecimiento” la largamente ansiada “visibilidad” de la obra de VDO no es gratuito, habida cuenta de la indiferencia con que el cine español despacha su propia historia. Solo hace falta pensar en la cantidad de lagunas todavía existentes en un mercado doméstico plagado de ediciones más que cuestionables, con baja calidad audiovisual y nulo contenido adicional. Por eso celebramos las iniciativas, excepcionales en todos los sentidos, que trabajan para corregir esta mala costumbre. La labor de Cameo es un ejemplo a seguir, tanto por Val del Omar. Elemental de España como por Segundo de Chomón 1903-1912. El cine de la fantasía. 

De entre estas ideas (o preconcepciones) que hemos heredado de VDO quizás la que convenga matizar primero sea aquella que lo alinea en las filas del cine experimental, categoría en la que encajaría más por accidente que por afinidad, al menos si entendemos que esta va ligada a una consciente vocación minoritaria. Lo cual no significa, ni mucho menos, que no se puedan rastrear vasos comunicantes entre VDO y determinadas figuras de la experimentación cinematográfica. Un ejemplo en apariencia anecdótico o casual pero que resulta sorprendentemente elocuente: “[el término “cinegrafías”, empleado en los títulos de crédito de Fuego en Castilla] nos parece hoy un término típico de las investigaciones de la vanguardia, pues así denominaba Germaine Dulac, a partir de 1924, la investigación de los medios estéticos propios del cine, es decir, una poesía visual que remite a las artes plásticas, a veces a la música, y se desvía de lo novelesco para desarrollar potencialidades ligadas a la descripción y a la fotogenia de los fenómenos”. Con todo, revisando su obra audiovisual tras leer sus cartas y manifiestos y conocer su trabajo en las Misiones Pedagógicas, podemos llegar a la conclusión de que sería preferible cambiar el término “experimental” por “experiencial”. VDO se define a sí mismo como un iletrado (“Afortunadamente, mi yo se formó negando el mundo de las palabras” y hace un repetido uso de la expresión “cultura de sangre”, que acuñó Lorca en Teoría y juego del duende (1933). Un iletrado, eso sí, orgulloso y reconvertido en pedagogo, ardiendo en deseos de llevar la cultura allí donde más improbable es que llegue, algo que llevó a cabo durante la República en las ya mentadas Misiones Pedagógicas. Este proyecto recorrió las zonas rurales del país instalando en los pueblos efímeros museos con reproducciones de los cuadros del Museo del Prado, u ofreciendo las maravillas del cinematógrafo a unas miradas todavía vírgenes. Pero, por encima de todo, VDO estaba obsesionado con la idea de implicar a los destinatarios en ella, de reducir su papel de maestro/intermediario al mínimo, incluso aboliéndolo si era necesario. Toda su obra está recorrida por una misma voluntad, la de servir de enseñanza, de acercamiento a una idea y a un sentimiento (él hubiera empleado la palabra aprojimación, fusión de “aproximar” y “prójimo”). Si fue experimental fue porque no le quedaba más remedio, porque las herramientas del saber tradicional no le convencían y se vio obligado a inventar. Se diría que su creatividad no respondía tanto a un impulso artístico como a una necesidad de comunicar, de tender puentes con el mundo.

Ese “perdonárselo todo”, comprensible cuando hablamos de la relación que tenían con él sus allegados, resulta también muy ilustrativa del análisis que hasta ahora se hacía de su figura. Precisamente, uno de los grandes puntos de interés que nos ha proporcionado la recuperación de su obra y escritos es el de situarnos en la encrucijada de valorar su posicionamiento político. Quizás porque tenemos tendencia a confundir los artistas que admiramos con héroes, nos gustaba pensar en VDO como un mártir artístico, un idealista durante la República - época de las Misiones Pedagógicas - que vio su visión de la cultura truncada con la llegada del franquismo, que lo condenó al ostracismo más absoluto.

Val del Omart tuvo, cuanto menos, una actitud “servil” hacia el Régimen golpista, siempre bajo el paraguas franquista, en una ambigua situación que no podríamos denominar cómoda pero tampoco, ni mucho menos, hostil. Se trataba, más bien, de un “dejar hacer” que denotaba una indiferencia pasiva hacia los avatares del granadino, patente en las distintas cartas que VDO mandaba a las autoridades, esperando una respuesta, una reacción positiva, y que siempre fracasaban en el objetivo de contagiar su entusiasmo de cinemista. Si bien es cierto que el contraste entre el lenguaje de Val del Omar y las aspiraciones de sus cartas a la autoridad produce situaciones casi cómicas por el desnivel existente (como cuando, dirigiéndose a Fraga Iribarne, escribe la impagable sentencia: “Me preocupa que su mano izquierda galaica no oculte su envidiable virtud, su amor a España con dos cojones de hombre limpio”, su lectura del tirón produce una cierta sensación kafkiana, que nos hace imaginar a VDO dando vueltas frente a una enorme puerta cerrada o consumiéndose en un banquillo a la espera de que alguien se digne a atenderle (situación que, dicho sea de paso, no mejoró con la Transición). Es posible que este abismo lingüístico entre sus intenciones y la disposición de la Oficialidad no sea más que la constatación de la problemática que va a arrastrar siempre el cinemista: Parece hablarnos desde un lugar muy lejano. Como si un río caudaloso y embravecido nos separase de él. Quiere que nos reunamos, que vayamos a su encuentro, y siempre, SIEMPRE, dará el primer paso, pero a nosotros se nos antoja tremendamente difícil llegar hasta él.

Quizás también por eso resulta tan complicado hablar de una influencia real de su obra cinematográfica. Hay quienes lo han intentado, con entusiasmo y paciencia, empezando por Benet Roman, quien montó la inacabada Acariño Galaico (1961 / 1981-1982 / 1995) siguiendo las pautas dejadas por el ya desaparecido VDO. Y si bien el resultado es valiosísimo, echamos algo de menos en esa pieza. Un fulgor que solo puede conseguirse cuando esa visión nace en las entrañas. Algo que también ocurría en Tira tu reloj al agua (Eugeni Bonet, 2003-2004), largometraje hecho a partir de diversos materiales rodados por el granadino durante toda su vida. Una idea apreciable por la visibilidad que da a un conjunto disperso y que, si bien puede resultar fallida como obra cerrada (todo lo cerrado que puede ser un trabajo de estas características), no es difícil reconocer que, simplemente, no podía salir mejor. En la ausencia de VDO todo queda en aprojimaciones frustradas -a fin de cuentas, este texto no deja de ser precisamente eso-, que conocen la teoría, pero fracasan en encontrar la sintonía mental con su obra. Hubo un momento en que yo también creí haber captado esa sintonía, y viví convencido de ello durante muchos años. Hasta ahora. Hasta el momento en que vi a un Val del Omar distinto. Un Val del Omar que no filmaba estatuas, ni vírgenes, ni fuego, ni agua. Un Val del Omar que, en lugar de desbordar, se colocaba delante de la cámara, en una película familiar, miraba a su esposa, cómplice, enamorado y pícaro, y se fundían en un “beso de cine” inocente, hermoso, vivo como pocas veces he visto en una pantalla. En ese momento fui consciente de que, en realidad, no sabía nada de Val del Omar. Una bella frustración, acompañada de agradecimiento por tener la oportunidad de aprojimarme a su misterio. Espero no resolverlo nunca.

Luis Betrán

EL PASO DEL TIEMPO DEL CINE SOCIAL DEL FRANQUISMO

A PROPÓSITO DE SURCOS

  

 “Surcos” a mi me parece un excelente film. Ahora bien, Nieves Conde puede dar lugar a un equívoco: creer que estamos en presencia de un cine social. Es evidente que aporta una temática y unos personajes ausentes de nuestras pantallas hasta entonces: una familia de campesinos que abandona sus tierras para establecerse en Madrid. Los personajes y las situaciones me los creo en el Madrid de 1951, pero lo que me invalida la obra en cuanto crítica social es la presentación de los motivos y la solución final. Para Nieves Conde los campesinos, felices en su pueblo, abandonan la tierra seducidos por el brillo de la gran capital….., y el desenlace propone la vuelta al campo donde aguarda la dicha recogiendo idílicamente las cosechas. Presentar el mercado negro como una encarnación casi del mal bíblico, silenciando las causas que lo han provocado, no puede ser ignorancia sino un propósito deliberado de falsear otra realidad de la que se nos ofrecen algunos efectos pero nunca las causas. Nada que ver con “Rocco” en la que el ideario marxista de Visconti arremete contra la caridad cristiana. La causa de las desdichas de la familia Parondi en Milán no procede de la ciudad sino del propio Rocco, un santo cristiano, un masoquista que siempre pone la otra mejilla causando con su actitud un sinfín de calamidades en la familia. Rocco repite varias veces en dialecto calabrés “turneró al meu paese”, cuando sabemos que los Parondi han emigrado al Norte porque no podían ni vivir ni comer en el Sur. Será su hermano Ciro el único que, lúcidamente, entienda su futuro al convertirse en obrero de la Alfa Romeo. Para colmo de ironía el que recibe las bofetadas se gana muy bien la vida….repartiéndolas en un ring de boxeo. Visconti confesó que sus fuentes de inspiración habían sido “José y sus hermanos” de Thomas Mann y “El idiota” de Dostoievsky. A buen entendedor…….

 SOBRE “ESA PAREJA FELIZ”

 

 Aquí Bardem y Berlanga narran la historia de un modesto matrimonio apolítico que se refugia en la evasión  y la ilusión en la lotería o en los concursos publicitarios (naturalmente “Antoine et Antoinette” de Becker). Y Elvira Quintillá  gana un premio. Durante un día ella y su marido – un sublime Fernán Gómez – serán “la pareja feliz”. La película, que me ahorro el contar más porque os la sabéis todos, de escaso presupuesto demuestra que sus autores están empachados de teorías cinematográficas poco conciliables. Es una síntesis de las películas que les han gustado a ambos: estadounidenses en el caso de Berlanga, italianas en el de Bardem. O sea, un cocktail que funciona a medias, pero en modo alguno desdeñable y que deviene un testimonio de una determinada clase social  en una circunstancia real y concreta por los espectadores españoles. Bardem debutaría en solitario con la excelente “Cómicos”.

 

SOBRE BARDEM Y BERLANGA

“Bienvenido mr. Marshall” es estupenda – la considero tras “El verdugo” la mejor de Berlanga-. La sencilla técnica narrativa es perfectamente adecuada al tema; tan solo le reprocharía el excesivo empleo de la voz en off de Fernando Rey que reitera lo que estamos viendo. “Muerte de un ciclista” se rueda el mismo año (1955) de las Conversaciones de Salamanca. Se ha hablado mucho de excesivas analogías con “Cronaca d’un amore” (1950) de Antonioni. Para mi no hay tales.. El italiano procede a atacar la burguesía desde dentro del sistema, el español formula su crítica desde el exterior de aquel. Si es discutible el aspecto formal aplicado en esta ocasión por Bardem que pretende, sin duda, imitar a Antonioni, cuando lo propio hubiese sido  acudir a los neorrealistas de la línea dura., al estilo crónica o semidocumental. Pero fue un film importante, aunque a veces siempre he tenido la sensación de que la forma cinematográfica adoptada por Bardem – la misma de “Cómicos” – puede desviar la atención del relato hacia el lenguaje empleado. Pienso en “Roma ora 11” de G. De Santis, como ejemplo.

 “Calle mayor” es una obra maestra con la que Bardem logra dar cima a una excepcional película sobre la pequeña burguesía castellana, una clase social que aún no ha tomado conciencia de su papel político y que en lugar de enfrentarse a tradiciones arcaicas se deja absorber y anular por ellas. “Calle mayor” (una traslación a la España franquista del felliniano “I vitelloni”) es perfectamente representativa de una determinada mentalidad que acaso todavía hoy impere en algunas capitales de provincia. De hecho, un amigo mío cinéfilo empedernido de Logroño (donde se rodó parte importante de la película) siempre que le veo me dice que esa ciudad sigue siendo “Calle mayor”. Berlanga en “Calabuch” revela un excelente oficio y una gran sensibilidad, pero en el fondo puede suponer una notable decepción al quedar como una comedia típicamente americana “new deal” y el film oscila entre la comedia de evasión y la fábula moral. “Los jueves milagro” está lastrada por las supresiones de la censura y la imposición de la aparición del auténtico San Dimas y, sin embargo, hasta dicho “milagro”, existe antes mayor mordacidad que en “Calabuch” e incluso que en ”Bienvenido mr. Marshall”. No se olvide que en ese segmento no adulterado Berlanga expone la manipulación de que es objeto una colectividad en beneficio de una clase dirigente.

Bardem habrá representado un empeño ideológico a lo Visconti (ambos eran militantes comunistas) y narrativamente a lo Antonioni.  Berlanga ha seguido en su línea ideológica y técnica la pauta del cine liberal USA. Pero en el cineasta valenciano se apreciará una radical variación al trocar la fuente de su inspiración; en lugar de aclimatar una amable civilización propia de la comedia americana, sus películas se vuelven duras, despiadadas, al emparentar con una herencia cultural netamente hispánica: el esperpento.  No obstante el intento de renovación no se logra por completo en “Plácido” por la coralidad que preside la obra y que lleva a que los múltiples personajes no siempre queden bien delineados en su individualidad. La colaboración con Rafael Azcona si que se manifiesta en toda su truculencia y acritud en la memorable “El verdugo” en la que los tres personajes principales – Manfredi, Penella, Isbert – están tan bien definidos como interpretados. Estamos ante otra obra maestra.

Inútil referirme a lo que vino después en uno y otro. Únicamente Bardem en “Nunca pasa nada” consiguió un film ciertamente estimable que fue un enorme fracaso comercial y recuerdo que, acaso injustamente, muchos lo denominamos “calle menor”. La democracia les sentó fatal a ambos – puede salvarse con buena voluntad “La escopeta nacional” de Berlanga -, y es que, justo es reconocer, que el mejor cine español se hizo durante el franquismo. Y no estuvieron solos Bardem, Berlanga o el Saura de “La caza” o “La prima Angélica” y el Picazo de “La tía Tula”,  o el Fernán Gómez de “El extraño viaje” y “El mundo sigue”. Ideológicamente si, cinematográficamente no.

Luis Betrán