Andrei Rublev o Roubliov

Sumergirse en el mundo de Tarkovski requiere un verdadero esfuerzo por parte del espectador, en tanto en cuanto es uno de esos directores que han logrado crear un universo propio, una forma particular no sólo de "ver", sino sobre todo, de narrar. Precisamente por ello es un autor difícil, ante cuya obra conviene, en muchas ocasiones, conformarse con disfrutarla, antes que aventurarse a comprenderla o explicarla enteramente; no obstante, vamos a intentarlo.

"Andrei Rublev" cuenta la historia de un pintor de iconos en la Rusia del siglo XV. Sin embargo, tras este argumento aparente se revela una metahistoria, en la que Tarkovski reflexiona acerca de la difícil relación del artista con el mundo que le rodea, hacia el que siente, en muchas ocasiones, desapego e incomprensión. Así, Rublev es un artista que ha permanecido casi toda su vida "encerrado" en la seguridad de un monasterio, enteramente dedicado a su arte, y será la circunstancia de salir al mundo (para pintar iconos en Moscú) la que desencadene su profunda crisis artística y vital.

El filme se estructura por medio de una suma de historias, que no episodios (no existe una continuidad lógica entre ellos, aparte de la cronológica), en los que Andrei entra en contacto o simplemente observa la realidad del mundo circundante, dominada pr el poder de unos pocos sobre muchos, las reminiscencias paganas perseguidas por el credo oficial, la guerra y el absurdo de las relaciones humanas. El choque resulta tan grande que Andrei se siente incapacitado para proseguir con su arte, y ante la violencia y abusos desatados que contempla, llega incluso a renunciar al habla, a la comunicación. Será tan sólo el tenaz empeño de un mísero y joven fundidor de campanas el que, con su determinación y fe, logre despertar de nuevo en Rublev la conciencia artística, que en su caso es una razón por la que vivir; "tú fundirás campanas y yo pintaré iconos", le dice al volver a hablar, tras años de silencio.

La composición de la película hace que algunas partes estén más o menos conseguidas, pero en todo caso destaca la brillantez de Tarkovski tras la cámara, con sus bellos encuadres y travellings circulares, algunos vistosos planos cenitales (soberbios en la historia del globo), y principalmente, en toda la realización de la fiesta pagana, de gran hermosura. Los actores hacen una correcta labor, y la ambientación y puesta en escena son en todo momento adecuadas y eficaces. El guión interesa especialmente en los diálogos que sostienen Andrei y Teófanes, que reflexionan acerca del hecho artístico y su adecuación o no en el mundo real.

Por todo lo expuesto, merece la pena acercarse a esta obra diferente, honesta con las preocupaciones íntimas del autor; en ocasiones no logrará el espectador penetrar en su universo, pero incluso entonces le quedará el consuelo de haber contemplado una hermosa reflexión visual, y esto tiene su importancia, pues como escribiera una vez Tarkovski, "el pensamiento es efímero, y la imagen, absoluta".

Luis Betrán (consultando Quatermaid)

HARAKIRI, DE MASAKI KOBAYASHI (1963)

SEPPUKU

Entre 1960 y 1962), Masaki Kobayashi realiza “La condición humana” (Ningen no joken), un monumento del cine de colosales dimensiones, tanto en lo que se refiere a la calidad como a la duración. Con ella entra ya en la Historia del Cine, no solo japonés sino universal. “La condición humana” es una obra maestra que yo siempre incluiría entre las diez más grandes obras que el cine haya llevado a cabo, amén del más potente alegato antibelicista jamás concebido. Durante muchos años fue el record Guinnes en lo que se refiere a los films más largos, ahora, a 2013, superado por las obras del chino Wang Bing o del filipino Lav Díaz. Películas a contemplar en museos, no en salas, o bien en la comodidad del sillón casero frente al televisor que proyecta el dvd. correspondiente. Y naturalmente en pequeñas dosis. Pero cuando vi por primera vez “La condición humana” en el formato citado en último lugar, confieso que no pude interrumpirla y que prescindí de cenar a mi hora habitual con tal de llegar al trágico desenlace de semejante, y cruel, maravilla. Kobayashi, tras el desmesurado film, – divido en tres partes – se sitúa en la órbita genial de los Mizoguchi, Ozu, Kurosawa, Shimizu, Imai, Kosho……y acaso “La condición humana” tan solo ceda ante “Cuentos de Tokyo” de Ozu o alguna otra película del maestro de maestros del cine japonés clásico. Pero Kobayashi no solo fue el autor de ese portento. Al menos otra obra maestra asoma en su no muy extensa filmografía.

HARAKIRI

“Harakiri nos propuso una bien distinta imagen del samurai a la que estábamos habituados en nuestros escasos encuentros en el cine japonés durante los años 50, 60 y aún 70. El samurai, en tanto que antiguo superviviente de una nobleza guerrera en el Japón feudal, conserva hasta los límites que le son tolerables una dignidad que nada tiene que ver con la mezquindad de otros traidores a su casta convertidos en vulgares guardias pretorianos. Pero el samurai tiene que comer en su lucha por la supervivencia y la de su familia. Se encuentra atrapado en una tela de araña  que no le deja otras alternativas más que la prostitución o el suicidio. Si elige la segunda ha de solicitar permiso a los amos para llevar a cabo el ritual sangriento del harakiri. A veces el samurai ha llegado a un tan absoluto estado de miseria que no posee siquiera su mas preciado emblema: la espada o catana. El joven samurai protagonista de la primera parte del film practicará en su cuerpo el bárbaro suicidio con una espada de bambú, ante las risas y la indiferencia de los mercenarios.

Pero la venganza no se hará esperar y otro samurai envejecido y harapiento solicitará de nuevo permiso para practicar el sepukku ante los mismos espectadores. Tatsuya Nakadai, en cuyo rostro se reflejan simultáneamente el odio, la honradez y un inexorable fatum, revelará la baja condición moral de los samurais traidores, los desenmascarará y deshonrará – con el simbólico corte de coleta – y exterminará a los sicarios entes de hacerse él mismo el harakiri con una sonrisa en los labios, última expresión de dignidad sostenida hasta el fin en un nuevo orden que ya no necesita nobles guerreros sino asesinos sin escrúpulos ni honor.

Resulta difícil acceder a determinadas claves de “Harakiri” por cuento nada conocemos en tanto que occidentales de la historia del Japón medieval salvo algunas tópicas imágenes repartidas en películas de serie que han llegado a las pantallas europeas. “Harakiri” deja vislumbrar una imponente tragedia, solemne y salvaje, que remite a una cultura que nos es prácticamente desconocida. No obstante los personajes de esta película – como los de todo gran drama clásico – adquieren dimensiones universales porque manejan conceptos eternos – la dignidad, la honra, la venganza, la miseria – fácilmente generalizables. “Harakiri” posee asimismo un tono crítico cercano a “La condición humana” y que en vano buscaríamos en muchos films de Kurosawa. Mizoguchi y Ozu jugaron en otras ligas bien distintas.

Masaki Kobayashi – que surgió en las pantallas españolas como un fugaz meteoro del que nada sabíamos y del que nada supimos después de 1968 – filma esta poderosa tragedia en larguísimos planos secuencia que refuerzan el carácter teatral de la película. Un esplendoroso blanco y negro proporciona una intensa luz al peculiar tempo abrumadoramente pausado de “Harakiri”. Imágenes estudiadas y elaboradísimas, a un paso del vulgar esteticismo, de quietud infinita que de repente estallan en violentas sacudidas cuando la pantalla se impregna de sangre. En el arte refinado de Masaki Kobayashi parece reflejarse toda una tradición cinematográfica y teatral – Mizoguchi como más socorrida referencia – despojada de folklorismo y rebosante de emoción, más también el estilo de Kurosawa exento de latiguillos humanistas, e incluso el ya fallecido Oshima avant-la- lettre si pensamos que “Kwaidan” mostró unos fantasmas mucho más bellos que los de “El imperio de la pasión”.

Desgraciadamente no parece que vayamos a conocer otra cosa que no sean los tres films  - “Harakiri” y las muy notables “Kwaidan” y “Rebelión” – que se proyectaron a finales de los años sesenta. Este precario conocimiento de la obra de un presumiblemente muy grande artista, no supone por otra parte menoscabo alguno en la calidad de una película tan extraordinaria como “Harakiri”

Luis Betrán

Zaragoza, 19 de febrero de 1979 (puesto al día con algunas correcciones)

Postscriptum:

Es obvio que a 19 de enero de 2013 sabemos mucho mas de la historia de Japón gracias al cine y, sobre todo, a la literatura y hemos visto otras obras de Kobayashi. Incluso el innecesario remake que perpetró el todoterreno contemporáneo Takashi Mike en unas absurdas 3D. No le quedó mal del todo, pero la emoción está ausente y, aunque se haga muy a menudo, no dejo de pensar que las cimas del clasicismo – acá, allá y acullá – no se deberían tocar jamás,

A propósito de Agnés Varda

Falleció, ya anciana, la excelente y paradójicamente poco conocida cineasta franco-belga Agnes Varda. Como siempre triste pérdida, pero aún más por lo que su figura significó para eso que ahora llaman “techo de cristal“, desde la penumbra reservada en su tiempo al género femenino.

Encuadrada por la crítica dentro de aquella mitificada y ecléctica “Nouvelle vague“, como posiblemente la única mujer; pionera en la libertad de creación al margen de influencias de personajes masculinos más reconocidos, forjó una obra de manifiesto carácter social, a través sobretodo del documental, y que por mor del destino, o de la escasa comercialidad de su producto, ha quedado eclipsada siempre tras su papel como esposa de Jacques Demi, (el de “Los paraguas de Cherburgo“, a mi juicio,  director de musicales blandengues). Ya sabemos de la excelencia de "Cleo de 5 a 7", "Le bonheur", "Jacquot de Nantes" y, sobre todo, "Sin techo ni ley", "Una canta, la otra no" y algón horror como "Las criaturas". Detengámonos en la que, junto a "Sens toit ni loi" es, para mi, su mejor película.

Una de las pocas películas de la directora francófona que se pueden encontrar (o pude encontrar en su momento), es ésta: “Los espigadores y la espigadora“, film ya de su época de madurez (año 2000). En forma de documental, traza un hilo perfecto de la histórica costumbre del ser humano de derrochar los bienes de cualquier índole. El film se basa en la ancestral costumbre de los espigadores, aquellas personas escasas de recursos, que ya desde la edad media se les permitía tomar los frutos del campo abandonados tras la cosecha, por ser considerada poco rentable su recolección. Costumbre que rige, más o menos, hasta nuestros días. Aquí, Varda alterna las imágenes puramente agrícolas, con los nuevos espigadores, que la era del consumo descontrolado deja tras los basureros de los grandes centros comerciales, o en los bienes que el ciudadano acomodado desecha por anticuados u obsoletos.

Un documento fuerte, sin remilgos, que en tono amable, femenino, tomando una postura más didáctica que de reproche, trasmite el caos que el despilfarro de una cultura hedonista y egoísta deja a su paso, sin ningún respeto ni hacia sus semejantes, ni hacia su entorno.Los eternos espigadores, producto del sistema de clases.

Sirvan pues estas líneas para recordar la figura de tan sobresaliente cineasta, a la vez que reivindicar la visibilidad de todas éstas y aquellas mujeres, que sí rompieron sus techos de cristal con solo proponérselo en cuanto a libertad y talento creativo, pero que el sistema de mercado —o mercadeo—, las consideró o las considera, simplemente poco rentables. El día que este sistema las considere, simplemente muy rentables, ese día quizás habrán ganado la fama y el poder, pero se habrá perdido la batalla. Extraordinaria película.

Luis Betrán

VENCEDORES O VENCIDOS

"Vencedores o vencidos" (1961, Stanley Kramer)) es el título que se endilgó en España a "Juicio en Nuremberg". Estábamos en pleno franquismo y, aunque en blanco y negro, se trataba de una superproducción de tres horas y Hitler ya estaba muerte. Yo la ví en el cine Olympia de Huesca a los 15 años colándome como si tuviera 16. Me impresionó histórica y cinematográficamente, y también a no pocos exmilitantes de la División Azul, que se levantaron de sus asientos con brazo nazi y gritando ¡Viva Hitler!. Ahora me cuentan que Vox pretende que no sé exhiba ni en RTVE ni en las cadenas privadas de televisión. No me lo llego a creer.  Contradiciendo a Dylan, en este absurdo país al que llaman España los tiempos no están cambiendo.

Juicio en Nuremberg es una película clásica sobre los juicios de Nuremberg. Brillantemente actuada y dirigida, la película narra una de las pruebas más importantes del siglo XX. Los juicios de Nuremberg fueron los primeros juicios de este tipo, y llevaron ante la justicia a los hombres responsables de llevar a la muerte a millones de personas durante el Holocausto. La historia de los juicios de Nuremberg se ha relatado muchas veces y he visto bastantes películas sobre el tema. El filme es el mejor ejemplo del juicio. Stanley Kramer ofrece una imagen impresionante que cuenta con un gran elenco de actores, y la película tiene un guión maravilloso que captura la importancia del juicio. Kramer dirige un reparto tremendo que incluye a Maximillian Schell (Oscar), Spencer Tracy, Burt Lancaster, Marlene Dietrich, Richard Widmark, Judy Garland y Montgomery Clift. Fueron estos dos últimos quienes debieron recibir el Oscar y Tracy está por encima de todos ellos, demostrando una vez más que fue el mejor actor de Hollywood...y lo sigue siendo. Este es un drama impecable, y una visita obligada para los amantes del drama en la sala de la corte. La película cautiva al espectador por el hecho de que se basa en eventos reales y se suma a la experiencia. Encontré esta película como una de las mejores reconstrucciones de los ensayos, una que se sintió más sutil que otras películas, que para mí de todos modos, se sintió menos dramática, lo cual es necesario para hacer una gran película. Usando excelentes actuaciones y una gran historia, Stanley Kramer pudo realizar un drama memorable y atractivo que aún resuena hoy. Si te gusta el cine clásico, Judgement at Nuremberg es una película impresionante que cuenta una parte importante de la historia. Este es el mejor retrato de los ensayos que he visto, y cualquiera que busque el retrato definitivo de los ensayos debería ver esta película. El reparto, la historia y la dirección son de primera categoría, y son una experiencia cinematográfica realmente atractiva. Una obra maestra imperecedera, que siempre molestó a la derecha. Y, por supuesto, a Cahiers du Cinéma y sus clones españoles.

El discurso final del juez Tracy es de una absoluta modernidad, oimos a Dietrich cantar "Lili Marleen" y recitar su letra. Nos estremece Montgomery Clift relatando su castración. La estoy proyectando en dos partes en el Ateneo de Zaragora y parece gustar a la docena de asistentes...aunque ignoren quienes fueron Goering, Ribentropp y Göbbels. Cuando me despido y me marcho un jubilado educadísimo me pregunta si alguna vez presentaré y proyectaré una película taurina. Sobran comentarios en torno a la cultura de esta ciudad de 700.000 habitantes, el que se está celebrando la Muestra de Cine y Derechos Humanos. Malditos comunistas, que bramaría el señor Abascal.

Luis Betrán

La mejor de Max Ophuls

En la larga, variopinta y llevada a cabo en varios paises filmografía del gran Max, a mi las películas suyas que más me gustan son "Libelei", "Yoshiwara", "La ronde", "Le plaisir", "Lola Montes" y, por encima de todas dos obras maestras de un exquisito, decadente y triste romanticismo: "Carta de una desconocida" y "Madame D". Si tengo que elegir me quedo, con algunas dudas, con la francesa por encima de la estadounidense. "Lola Montes" sería la tercera si no hubiese sido un tanto cercenada por su alto presupuesto. El disgusto lo pagó el gran cineasta con su propia vida.

Madame D (1953)

El general que interpreta Charles Boyer está convencido de que su esposa - maravillosa Danielle Darrieux - quiere ser infeliz. Ella se pone voluntariamente en el camino de la tristeza. Es su elección. Hubo un momento en que Louise habría estado de acuerdo con él, cuando sus opiniones sobre la sociedad coincidían perfectamente. Pero ahora es verdaderamente infeliz, y eso está más allá de su elección porque se ha enamorado de un excelente Vittorio de Sica en el que, acaso, fue el mejor papel de su larguísima carrera como actor. El general nunca entenderá eso aunque lo sabe. Tampoco, probablemente, lo hará su amante, el barón De Sica. Es el regalo que estos hombres le han dado: la capacidad de llorar lo que ha perdido o nunca había encontrado. Es el único regalo que no pueden devolver. Sin ese obsequio de la vida, habría sido incapaz de entender la felicidad. Ciertamente los hombres no pueden experimentar esos estados de ánimo. La maravillosa danza que bailan Danielle y Vittorio lo explica todo.
 

 Madame de ...", dirigida en 1953 por Max Ophuls, es una de las películas de amor más educadas y artificiales jamás filmadas. Brilla y deslumbra, y debajo del artificio crea un corazón y lo rompe. La película es famosa por sus elaborados movimientos de cámara, su estilo elegante, sus conjuntos, sus trajes y, por supuesto, sus joyas. Está, se ha escrito,  protagonizada por Danielle Darrieux, Charles Boyer y Vittorio De Sica, quienes encarnan sin esfuerzo la elegancia. Podría haber sido un poco más educado el rígido general. Nos sentimos admirados por la pantalla visual de Ophuls, tan fluida e intrincada. Entonces para nuestra sorpresa nos encontramos seducidos y abandonados a nuestras emociones.

La historia tiene lugar en Viena hace aproximadamente un siglo, o más. El General (Boyer) se ha casado tarde con Louise (Darrieux), una gran belleza. Él le da pendientes caros de diamantes como regalo de boda. A medida que comienza la película, Madame está desesperadamente endeudada y busca entre sus posesiones algo para vender. La cámara la sigue con un disparo ininterrumpido mientras mira a través de vestidos, pieles, joyas y, finalmente, se acomoda en los pendientes, que de todos modos nunca le gustaron. “¿Qué le dirás a tu marido?” Pregunta su criada. Ella le dirá que los perdió porque confía en la discreción de Remy el joyero. No debería. Remy, quien originalmente vendió los pendientes al general, le cuenta a éste toda la historia. El general vuelve a comprar los pendientes como un regalo de despedida para su amante, quien lo deja y se va a Constantinopla. Ciertamente, la esposa nunca los volverá a ver, y hay justicia poética involucrada.

La amante vende los pendientes para financiar su juego. El barón Donati (De Sica) los compra. En sus viajes, se encuentra con la condesa Louise, se enamora, la corteja y le entrega los brillantes. Ella está sorprendida de verlos, pero intuye cómo llegaron a las manos del barón. ¿Cómo explicar su reaparición al general? En su presencia, pasa por los engaños de "encontrarlos". El general sabe que esto es una falsedad, y todo el tejido de mentiras se desenreda, a pesar de que las joyas se compran y venden dos veces más. (Siempre hay una risa cuando el joyero aparece en la oficina del general por "nuestra transacción habitual").

Alejándose un poco de las idas y venidas de los pendientes, que es cosa de la farsa, la película comienza a mirar más de cerca a Louise (el nombre de esposo nunca se da, de modo que siempre es vagamente la "Condesa de ... ”). Ella y su esposo viven en una sociedad donde los asuntos de amor son más o menos esperados; "Sus pretendientes me ponen nerviosos", se queja el general al salir de una fiesta. Si no sabe específicamente con quién está coqueteando su cónyuge, generalmente si lo sabe. Pero hay un código en tales asuntos, y el código permite el sexo, pero no el amor. El general confronta al barón con su conocimiento de los pendientes. (¿"Constantinopla?" "Sí".) El general le dice: "Es incompatible con su dignidad, y la mía, que mi esposa acepte un regalo de tal valor de usted".

El instinto del general es el sonido. La condesa se ha enamorado. El barón pensó que él también lo había hecho. Su tragedia es que la intensidad de su amor la lleva fuera de las reglas, mientras que el barón permanece dentro de los límites. Un duelo, con previsible desenlace que no veremos, remata esta inmortal tragedia.

La escena en la que se enamoran muestra el dominio de Ophuls. Le gusta mostrar a sus personajes rodeados, incluso ahogándose, en su entorno. Los espacios interiores están llenos de posesiones. Sus cuerpos están adornados con batas, uniformes, joyas, adornos. A Ophuls le gusta disparar más allá de los objetos de primer plano, o a través de las ventanas, para mostrar los personajes contenidos por las posesiones. Pero en la escena de amor clave, un montaje que involucra varias noches de baile, la pareja que circula gradualmente se queda completamente sola.

El barón y la condesa están en un resort. En la pista de baile, observan que han pasado tres semanas desde que bailaron juntos, dos días, un día, y luego siguen bailando y no ha pasado el tiempo. El diálogo y el vestuario indican las transiciones temporales, pero la música se reproduce sin interrupción, al igual que sus movimientos ininterrumpidos. Ellos bailan y bailan, en el amor. La esposa de un almirante susurra: "Se ven en todas partes, porque no pueden reunirse en ninguna parte". En la última noche, un miembro de la orquesta, después de otra, empaca y se va a casa. Un criado apaga las velas. Finalmente, se lanza una tela negra sobre el arpa, y la cámara se mueve hasta que la pantalla se vuelve negra y el baile termina.

Luis Betrán

Phoenix (2014 Drama) de Christian Petzold

Phoenix la obra cumbre de Christian Petzold (2014)

Nina Hoss tiene una de las grandes caras del cine, por lo que es perverso verlo envuelto en una gasa al comienzo de Phoenix. Atrapada en el asiento del pasajero de un automóvil que pasa por la frontera suiza hacia Alemania al final de la Segunda Guerra Mundial, su Nelly Lenz es una figura de mórbida curiosidad tanto para la tripulación estadounidense como para el público, pero solo el soldado en la pantalla obtiene una mire debajo de las vendas, momento en el que se disculpa en silencio y agita el vehículo en su camino. En unos pocos trazos cortos y precisos, Christian Petzold describe a su protagonista como una víctima trágica y también como un sobreviviente cuyo rostro tiene un poder terrible: una paradoja que arde al rojo vivo aproximadamente 90 minutos más tarde en la extraordinaria e indeleble escena final de la película.

Phoenix , coescrita por Petzold y el difunto Harun Farocki (basada en la novela Le retour des cendres de Hubert Monteilhet), es una película perfectamente concebida y estructurada, que combina el suspenso narrativo y la complejidad temática sin volverse cliché o convolución. También es la presentación más virtuosa y virtuosamente presentada por cineasta alusiva del director alemán hasta la fecha, que abarca no menos de tres películas clásicas. en su acción, donde trabajos anteriores como Yella (2007) y Jerichow (2009) incluyeron cada uno un clásico estadounidense ( Carnival of Souls [1962] y The Postman Always Rings Twice [1946], respectivamente). Las primeras secuencias de Nelly acechando los pasillos del hospital de Berlín a donde fue sometida a una cirugía en su rostro arruinado evocan Les yeux sans visage de Georges Franju (1953), y no solo visualmente; Al igual que la película de Franju movilizó tropos del doctor loco para evocar las atrocidades médicas del Holocausto y el espectro de la pureza racial aria, Phoenix enmarca la operación de Nelly en términos metafóricos: "una cara nueva", le asegura el cirujano, "es una ventaja".

Nelly, ex cantante de un club nocturno de origen judío que fue arrestada por las SS y enviada a Auschwitz (donde recibió sus heridas justo antes de su liberación), no necesita su nuevo rostro para evadir a las autoridades. El personaje del hombre equivocado de Humphrey Bogart en Dark Passage (1957). Pero como en la película de Delmer Daves, resulta útil para exponer la culpa de otro. Tan pronto como sus heridas se curan, revelando los rasgos convincentemente hundidos y cetrinos de Hoss, pero aún inquietantemente hermosos, Nelly busca en los escombros de Berlín para su esposo Johnny (Ronald Zehrfeld), a quien conoce por su amiga Lene (Nina Kunzendorf). la cree muerta. Ahora que tiene un trabajo de baja categoría en un club de cabaret llamado Phoenix, Johnny no la reconoce, pero ve en este doppelganger cercano una oportunidad: le pedirá a este extraño (quien le dice que se llama Esther) que pase por su esposa muerta y Accediendo así a su fortuna helada.

Es aquí donde Phoenix se presenta con un caso distinto de vértigo (1958). y también se vuelve brutalmente conmovedor, ya que a Nelly la instruye un hombre que tiene motivos para sospechar que pudo haber estado detrás de su encarcelamiento, cómo actuar más como "ella misma": ya vestida con la cara de otra, comienza a verse a sí misma a través de un par diferente de Ojos también. Una actriz imponente y dotada físicamente, Hoss siempre se ha adaptado de manera excelente al estilo semi-minimalista de Petzold, porque puede sostener la cámara cuando no hay mucho más que ver; aquí, es más difícil que nunca concentrarse en todo el espacio negativo de las tomas interiores estáticas y escasamente amuebladas de Hans Fromm debido a la actividad infinita y escrupulosamente controlada (tanto por el personaje como por el artista) en la cara de Nelly. Es doloroso ver a Nelly mirar desesperadamente a Johnny como si, en cualquier segundo, la viera por lo que realmente es. Es un testimonio de la actuación de Zehrfeld que el atractivo de rostro abierto que mostró frente a Hoss en Barbara (2012) está suplantado aquí por una indiferencia de parte de la gente; La miopía de Johnny aquí es tanto moral como perceptiva, y gradualmente se vuelve claro que también está reprimiendo vigorosamente sus percepciones de sí mismo.

Lo sorprendente de Phoenix es cómo su didacticismo farockiano, el hecho de que Nelly preferiría intentar recuperar su lugar y su identidad en una sociedad alemana que trató de exterminarla en lugar de ir con Lene para establecerse en Palestina, se mezcla en su drama para que Se convierte en una película de ideas que también es una película de emociones. Para esta crítica, al menos, los sentimientos en Jerichow, con su versión turca de Cecil Kellaway, e incluso la marcadamente superior Barbara, que atrapó a la heroína epónima de Hoss en un hospital de Alemania Oriental mientras albergaba fantasías de Occidente, eran en su mayoría teóricas. : Las películas y sus críticas sociales fueron tan bien elaboradas que no dejaron ningún residuo. Phoenix también está ordenada, y tal vez es aún más asquerosamente claustrofóbica que sus predecesoras, sobre todo cuando Nelly vuelve a visitar el agujero de la araña donde se escondía de los nazis, pero también tiene una planeación distinta de ser simple y experta espartana. Al preguntarse por qué faltaba esta excelente película en las diversas competiciones de Cannes y Venecia (así como en la lista principal del Festival de Cine de Nueva York), los críticos han citado su clímax como Exhibición A en el caso de una defensa posterior al hecho. Y, si bien es definitivamente una escena increíble, un escaparate para Nelly y Hoss para romper los cuartos muros de sus respectivas actuaciones, el hecho es que su poder no se genera en el vacío. Phoenix es una quemadura lenta, quizás, pero también es un quemador; su heroína se levanta de las cenizas, pero ella no logra cepillarlas. Rozando lo genial.  Luis Betrán 

WILIAM WYLER Y LA HEREDERA

La heredera, de William Wyler (1949, The heiress)

Tenido durante mucho tiempo como un director académico – en el más peyorativo de los sentidos – el paso de los años y las oportunas revisiones de sus films ha venido a hacer justicia a uno de los más serenos e inteligentes artistas que tuvo el cine americano en los treinta, cuarenta y aún en los cincuenta (piénsese en el majestuoso western “Horizontes de grandeza”). Al repasar los distintos estilos de melodrama observamos que Wyler está en todos ellos y siempre con excelentes películas cuando no obras maestras. Así en el melodrama romántico Wyler es el artífice de dos logros de la envergadura de “Cumbres borrascosas” y “La heredera”, en el melodrama de actrices Wyler es el máximo oficiante de las películas de Bette Davis – “Jezabel”, “La carta” (otra obra maestra), “La loba” (idem) -, en el melodrama familiar pocos ejemplos tan bien terminados como “La señora Miniver” o “La gran prueba” y en el melodrama social “Los mejores años de nuestra vida” se erige en memorable paradigma de una época, de unas intenciones, de un criticismo, de un realismo, de unas componendas, de unas convenciones de género y, enfin, de una manera de ver y crear el melo que es la marca de fábrica de Wyler, quién vendría a demostrar que si el ruido y la furia convienen y mucho al melodrama, la armonía y el perfeccionismo tambien pueden producir inolvidables películas. El quid de la cuestión consiste en que esa serenidad y esa extrema pulcritud no desemboquen en blandenguería y pudibundez. De Wyler procede tambien un tipo de melodrama que sería dominante en los cincuenta y agonizaría en los sesenta. El melodrama literario y social, teñido de un romanticismo tardío, que en sus excesos nunca alcanzó la temeridad de King Vidor. “Esos tres” (a pesar de la impudicia de mr. Hays), “Dodsworth”, “Little foxes”, “Carrie” y también “La heredera” que es el melodrama más ambiguo de ese maestro que fue mr. Wyler.

Cuenta la leyenda, a saber la realidad, que fue Olivia de Havilland quien convenció al director para rodar La heredera, después de asistir entusiasmada a la representación de la obra teatral Washington Square, inspirada en la novela homónima de Henry James. No diré nada de su argumento pero sí que aquí no hay ruido y furia sino pequeños gestos y manifestaciones sutiles que terminarán por componer el íntimo retrato interno de sus personajes. Wyler admiraba a James, como todo amante de la gran literatura, y describió La heredera de este modo: "La emoción y el conflicto entre dos personas en un salón puede ser tan excitante como en un campo de batalla. Posiblemente más excitante". Sin embargo, esta obra maestra es asimismo un film amargo y cruel. El perfeccionista Wyler – que incluso llegó a efectuar hasta 60 tomas de una misma escena, en “La heredera”. solo llegó a 30 hasta que Olivia ya no pudo resistirlo más – cuando se rodó “La heredera” asimismo era productor de sus propios films y controlaba minuciosamente incluso el montaje. Nadie le imponía nada, pero es obvio que se encontraba a sus anchas en este universo victoriano en……Nueva York. Se rodeó de reparto de auténtico lujo. Jamás estuvo mejor Olivia de Havilland en el papel de su vida, su oscar es merecidísimo, mucho más que el que obtuvo dos años antes por “La vida íntima de Julie Norris”, excelente film de Mitchel Leisen. Es obvio que si Wyler la eligió era porque había sido la Melania Wilkes de “Lo que el viento se llevó”. Si en el supermelodrama por excelencia interpretaba a una mujer apocada y medio boba, en la primera parte de “La heredera” sucede lo mismo – maravillosa secuencia de baile en la que la pobre Catherine muestra hasta qué extremo es torpe -, pero en la segunda su transformación en una mujer vengativa y dura es prodigiosa y todo ello con una economía de gestos admirable.

Montgomery Clift era un recién llegado, pero su composición del misterioso Morris es una lección de sobriedad, de personalidad, de talento. Nadie como sir Ralph Richardson para dar vida al monstruoso padre de Catherine. Lo había interpretado en teatro y verdaderamente da miedo el odio a su hija y su necrófilo amor por su fallecida esposa. Es un hombre tan inteligente como perverso. Finalmente, Miriam Hopkins está soberbia como la tía Lavinia, una verdadera lianta en el fondo, y pese a la diferencia de edad, tan enamorada del deshonesto Morris como su sobrina. El quinto personaje no es otro que el decorado. Sin un solo exterior, Wyler utiliza la casa de la plaza Washington con un virtuosismo que roza lo increíble. Una escalera, un espejo, un piano….son tan indispensables en esta magna obra como los personajes de carne y hueso. La partitura musical se dejó con acierto en las manos de Aaron Copland, que no podía negar su sólida formación y trayectoria como compositor de música clásica, aunque por entonces ya contara con dos nominaciones al Oscar por sendas bandas sonoras. Por cierto, que, hablando de música, hay un momento del largometraje donde Montgomery Clift le canta a Olivia de Havilland el tema "Plaisir d'amour", una antigua canción atribuida nada menos que a Enrique VIII que no solo cortaba cabezas femeninas. “La heredera” es película para ver más de una vez. La sutileza de la puesta en imágenes de Wyler, el doble sentido de sus diálogos, la apariencia y la realidad, el romanticismo y su negación. Todo ello forma parte de un film plenamente reivindicable como auténtica obra de arte.

Luis Betrán

Este texto ha consultado someramente el de K. Dickson, gran valedor de Wiliam Wyler.