El cineasta peripatético: Max Ophüls

El genial Stanley Kubrick siempre dijo en sus contadas entrevistas que su cineasta favorito era Max Ophüls. Y, de hecho, su última película la maravillosa "Eyes wide shut" fue, en ciertos aspectos, un homenaje a Ophüls, adaptando un relato de Arthur Schniztler escritor vienés que tambien había sido la base de uno uno de los monumentos inmortales del cine de Ophüls (La ronde), dierctor austríaco que filmó películas  en Alemania, en su país natal, en Italia, en Francia y en el mismísimo Hollywood.

MAX OPHÜLS

El mismo año que David Lynch estrenó Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986), película inequívocamente referencial del modo de representación postmoderno, Andrei Tarkovski concluyó su filmografía con Sacrificio (Offret, 1986), un film voluntariamente atemporal, ajeno a cualquier tentación de insertarse en su presente. Esta decisión de Tarkovski de dar la espalda al presenteísmo -como diría Michel Maffesoli [1]- se hace también patente en la obra de Max Ophüls, especialmente en sus últimas cuatro películas rodadas ya en la primera mitad de la década de los cincuenta del siglo XX, en los albores de la Modernidad. El gesto antimoderno de Ophüls, condensado en su deseo de avanzar “mirando el retrovisor” -como escribió Sartre a propósito de Baudelaire [2]- , es subrayado en el prólogo de El placer (Le plaisir, 1952) cuando la voz en off del narrador -el escritor Guy de Maupassant, interpretado por Jean Servais-, todavía sobre la pantalla en negro, nos dice: “Comprenderán mi preocupación. Mis cuentos son antiguos y ustedes terriblemente modernos, como se decía en mis tiempos. En fin, veremos qué pasa”.

Pasara lo que pasara con la respuesta del público -de hecho, El placer fue en su momento recibida con frialdad- , las películas de Ophüls permanecieron ajenas a la irrupción de la Modernidad, resistiendo las tentaciones del estilo del momento; y, sin embargo, se inscriben sin demasiadas tensiones en su tiempo e incluso en los modos de producción de cada país en el que trabajó. Curiosamente, quizá el único film de los suyos en el que podamos advertir trazas del Neorrealismo aún por llegar sea La mujer de todos (La signora di tutti, 1934), su única contribución al cine italiano, cuyo caótico inicio parece prefigurar el posterior abigarramiento felliniano, al tiempo que recuerda el barullo popular de las comedias de los teléfonos blancos. Pero aunque exista cierta permeabilidad a las convenciones del modo de representar de cada país en el que filmó -las influencias expresionistas de sus películas alemanas, la inmersión en las convenciones del melodrama y el film noir en sus filmes americanos, el aire de qualité de sus filmes franceses así lo atestiguan-, cada película de Ophüls contribuye a jalonar un estilo reconocible, inmerso en una filmografía propia -pese a su itinerancia- alejada de cualquier intento de fabricar “piezas de repuesto” para la industria. [3]
El estilo, calificado por algunos en su momento de barroco, pomposo y repleto de arabescos -como señala Jacques Rivette en su artículo La máscara [4]-, es, sin duda, la cuestión fundamental de su cine; aunque el propio Ophüls rehuyera las explicaciones sobre sus posibles claves -como hoy en día hace Lynch en las entrevistas-, consciente de que “cuando uno define algo que está lleno de secretos es posible que destruya su belleza” [5]. Su estilo es, según propia definición, un no-estilo, algo que reinventa para cada película, el producto de los dolores de estómago impuestos por la tensión ante la dificultad [6], ante el miedo de partir de cero con cada historia. Y, sin embargo, son precisamente sus largos planos-secuencia (Ophüls confiesa sentir un choque con cada corte y por eso trata de evitarlos [7]), conducidos por sinuosos movimientos de cámara que revelan el espacio por el que transitan, ajenos a nuestra mirada, sus protagonistas, los que nos permiten reconocer instantáneamente un film de su autor, aunque no lo hayamos visto antes.

En unas declaraciones a la revista Filmforum [8], el propio Ophüls explicó el secreto de su cámara deambulatoria, revelando que “nunca construyo una escena en un decorado, sino que hago construir el decorado a partir de la escena. Digo a mis arquitectos: ‘para esa escena necesito un largo pasillo, para aquella una ancha escalera’ ”. La eterna dicotomía realidad-representación se solventa en su cine con la sublimación de la obra de estudio, la única forma de llevar a cabo la sucesión de imágenes soñadas que, para él, son el punto de partida de cualquier film. La realidad o el presente son expulsados del encuadre, en favor de la representación de lo sublime, algo atemporal y planeado meticulosamente por el creador; como más adelante ocurrirá en algunas obras mayores de Michael Powell y Emmerich Pressburger o en parte del cine de Kubrick. Sus itinerarios -Rivette los definió como “itinerarios espirituales” [9]- son el reflejo de los vaivenes emocionales de sus protagonistas. Con sus alambicados planos-secuencia consigue filmar los sentimientos directamente, sin necesidad de explicaciones narrativas ni subrayados emocionales, haciendo suyo el depurado arte de los pioneros del cine mudo elogiado por Hitchcock en las conversaciones con Truffaut. [10]
La voluntad de Ophüls de “mirar el retrovisor” a la que aludía anteriormente se materializó en su interés por incorporar a su cine algunos de los hallazgos de las artes preexistentes, reivindicando al tiempo la especificidad del cine como medio de expresión artística que él concebía separada del teatro y de la vida. De la música, tomó el interés por el tempo como modulador del film (en sus guiones, Ophüls añadía acotaciones musicales para reseñar el rimo de una escena), que culmina en la creación de una serie de filmes coreográficos, en los que el movimiento al son de la música se convierte en la forma idónea de mostrar el tránsito de los sentimientos. Así lo vemos en los famosos bailes de Madame de... (íd., 1953), La mujer de todos o el primer episodio de El placer; en las numerosas escenas en la pista de circo de Lola Montes (Lola Montès, 1956), o en la escena del tiovivo de La ronda (La ronde, 1950).

Del teatro, tomó las convenciones de la arquitectura del relato (llegando incluso a segmentar el film en actos, como hace en La mujer de todos). También la literatura sirvió idealmente a sus propósitos ofreciéndole la urdimbre de una historia, el resorte creativo que dará lugar a la sucesión de imágenes que guiará la posterior búsqueda del estilo de la película. Sus querencias literarias quedan convenientemente reflejadas en algunos de sus últimos filmes, en los que adapta novelas y cuentos de Stefan Zweig, Arthur Schnitzler, Guy de Maupassant o Louise de Vilmorin. Pero, sobre todo, en su cine parecen emerger las preocupaciones de un filósofo, o al menos de un ensayista, las mismas que tiene el Stendhal de Del amor [11] cuando aborda el asunto amoroso como un objeto de estudio.

A Ophüls le interesa filmar el “metafísico injerto” que describe José Ortega y Gasset en Amor en Stendhal [12] como “el amor en el que un ser queda adscrito de una vez para siempre y del todo en el otro ser”. Sus filmes nos muestran a personajes zozobrados por el discurso amoroso que les sobreviene como una enfermedad, como una fuerza que les arrebata la voluntad. En sus largos travellings dedicados al baile asistimos a la reveladora transformación del “amor placer” -ese amor delicado, de buen tono, un amor color de rosa que excluye la pasión y la espontaneidad, representado ejemplarmente por las convenciones del vals- al “amor pasión”, que arrebata a los ingrávidos amantes, mientras el mundo parece esfumarse a su alrededor. La cristalización amorosa descrita por Stendhal es mostrada en todo su éxtasis en la cristalización del estilo del director que supone el movimiento circular alrededor de los amantes, concentrados únicamente uno en el otro. El deseo cristaliza, pues, en lenguaje cinematográfico, mientras las imágenes describen las distintas épocas del amor categorizadas por Henri Beyle. A la cristalización amorosa, sigue la duda o el remordimiento -es decir, los cristales rotos del amor- y, a causa de ello, sus personajes quedan desamparados mostrando su sufrimiento desnudo ante el espectador a causa de la inesperada reacción del amante, como ocurre en películas como Madame de... o Carta de una desconocida (Letter from an Unknown Woman, 1948). En ocasiones, el sufrimiento incluso se plasma en lo físico, como podemos observar en el cuerpo sacudido por el espasmo de la ira y el dolor del multimillonario Smith Ohlrig (Robert Ryan) en Atrapados (Caught, 1949); o en el cuerpo doliente, postrado en el quirófano, de la estrella Gaby Doriot (Isa Miranda) en La mujer de todos.

Quizá, a causa del empeño de Ophüls por reflejar algo tan intangible como ese mágico momento de la cristalización stendhaliana y su posterior desvanecimiento, Martin Scorsese confiesa que no entendió nada de Madame de... la primera vez que la vio, siendo aún estudiante. En un breve texto sobre el director, Scorsese hace suya la afirmación del crítico Andrew Sarris, quien afirma que nunca debería mostrarse una película de Ophüls a alguien menor de treinta años [13]. Seguramente, sus películas sólo puedan ser entendidas realmente por aquellos que, como dice Stendhal en el primer ensayo de prólogo de Del amor, ya “tuvieron o buscaron tiempo para hacer locuras” [14], las locuras del amor.

Notas:

1. Término utilizado por el sociólogo francés para expresar la sacralización del presente y sus valores en Iconologías. Nuestras idolatrías postmodernas, Barcelona: Ediciones Península, 2008. [Volver arriba]
2. Citado por Antoine de Compagnon en Los antimodernos, Barcelona: Acantilado, 2007. [Volver arriba]
3. A propósito de un tipo de cineastas a los que califica de “escritores de guiones”, o como mucho “ayudantes de la acción”, Ophüls afirma: “Ellos producen piezas de repuesto para nuestra industria, pero nunca inventarán un motor para ella”. El placer de ver, artículo recogido en el libreto de la edición especial coleccionista de Madame de..., Versus Entertainment. [Volver arriba]
4. Artículo recogido en el libreto de la edición especial coleccionista de Madame de..., Versus Entertainment. [Volver arriba]
5. Declaraciones recogidas en el libreto de la edición especial coleccionista de El placer. Versus Entertainment. [Volver arriba]
6. Ídem. [Volver arriba]
7. Ídem. [Volver arriba]
8. Ídem. [Volver arriba]
9. También en La máscara. [Volver arriba]
10. “Las películas mudas son la forma más pura del cine. (...) Cuando se cuenta una historia en el cine, sólo se debería recurrir al diálogo cuando es imposible hacerlo de otra forma. Yo me esfuerzo siempre en buscar primero la manera cinematográfica de contar una historia por la sucesión de los planos y de los fragmentos de película entre sí” Truffaut, François: El cine según Hitchcock, Madrid: Alianza Editorial, 1998. [Volver arriba]
11. Stendhal: Del amor, Madrid: Alianza Editorial, 2003. [Volver arriba]
12. Ensayo recogido en la citada edición de Del amor. [Volver arriba]
13. Scorsese, Martin: Mis placeres de cinéfilo, Barcelona: Ediciones PaIdós, 2000. [Volver arriba]
14. En la citada edición. [Volver arriba]

Fuentes: las citadas en las notas, y William Karl Guerin, en dos ejemplares del la revista francesa Cahiers du Cinéma, a quienes doy las gracias.

Luis Betrán

F.W. MURNAU, EL POETA DEL CINE MUDO

Friedrich Wilhem Murnau

Nada resulta tan atractivo como el escándalo, sobre todo si se trata de Hollywood, y los rumores sobre las circunstancias exactas del fatal accidente de coche ocurrido el 11 de mazo de 1931, en la carretera entre Los Angeles y Carmel, no dudaron en cebarse en las más sugestivas imágenes de orgías sobre cuatro ruedas que quepa imaginar. De hecho lo que ocurrió fue simplemente que F.W.Murnau, que iba en un Packard con conductor, cedió a las peticiones de su joven ayudante de cámara, un chico filipino, para que le dejara ponerse al volante. Al conducir demasiado rápido y efectuar un brusco giro para evitar un camión, el coche se salió de la carretera. Ninguno de sus ocupantes se vio gravemente herido, menos Murnau que sufrió una fractura de cráneo y murió poco después en el hospital. Esa es, al parecer, la prosaica verdad; pero, curiosamente, las fantasías y especulaciones tejidas sobre el desgraciado suceso han logrado que el nombre de Murnau sea conocido por muchas personas que no han visto jamás sus películas. Y, por supuesto, su figura debería ser conocida por otras razones. Entre otras de que se trata del cineasta alemán más importante de todos los tiempos y que las especulaciones sobre su muerte deberían ceñirse al hecho de que, acaso, hubiese llegado a ser el genio nº 1 de la Historia del Cine. Tal vez si, tal vez no. Murnau era ya un director fundamental en su Alemania natal, pudiendo considerársele el más distinguido y de mayor talento de todos los importados por Hollywood durante la década de los 20. Además, la primera película dirigida por él en Estados Unidos, “Amanecer” (Sunrise, 1927) sigue siendo considerada entre las diez mejores del mundo en cualquier época por buena parte de los críticos e historiadores del cine. No digamos de los cinéfilos: entre algunos de los que conozco es incluso la obra suprema del arte cinematográfico.

Resulta difícil seguir la pista de su ascenso a la fama y el éxito en Alemania ya que se han perdido la mayoría de sus films gestados en ese país antes de su primera obra maestra indiscutible, “Nosferatu, eine synphonie des Grauens (1922). Conocemos “Schlöss vogelod” (1921, excelente) y, desde hace pocos años, “Phantom” (incompleta y sugestiva), “Der brennende acker” (1921, gran melodrama), “Die finanzen des Grossherzogs” (1924, ingeniosa comedia) e incluso algunas imágenes de “Marizza (1922). Murnau se llamaba en realidad Friedrich Wilhelm Plumpe y había nacido en 1888. De joven destacó por su carácter tranquilo (ello nos ha llegado vía Greta Garbo, única celebridad que asistió a su entierro y que ansiaba trabajar con él) y afición al estudio del Arte y la Literatura en la universidad de Heidelberg en la que formó parte de algunas representaciones estudiantiles que impresionaron al gran director teatral Max Reinhardt, quién le ofreció una beca de seis años de duración para trabajar con él en su teatro de Berlin. Murnau aceptó y trabajó como actor, y ayudante de dirección de Reinhardt. Esa relación duró hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial y durante la misma sirvió a su país como piloto de combate, pero su avión se vio obligado a aterrizar en la neutral Suiza. Allí fue inmediatamente internado, más poco después conseguía montar sus primeras producciones teatrales independientes y trabajar para el cine por primera vez, recopilando materiales de propaganda para la embajada alemana (ver textos de Roman Gubern).

Al terminar la guerra, entró en la industria del cine y empezó dirigiendo “Der knabe in Blau” (1919). Durante los dos años siguientes rodó siete películas más que abordaban una amplia variedad de temas, y, por lo que hemos llegado a saber, fueron filmadas en estilos diferentes. Luego, a finales de 1921, se lanzó al proyecto de “Nosferatu”, su adaptación de la gran novela de Bram Stoker “Drácula” (tuvo que cambiar el título por problemas de copyright) pero, en realidad, la versión de Murnau se acerca mucho más al original que el “Drácula” sonoro rodado por Tod Browning y que parte de una obra teatral. Con “Nosferatu”, Murnau demostró que era un maestro en la creación de esa atmósfera onírica y de terror que bañaba tantas películas expresionistas mudas. Tambien demostró que poseía un maravilloso sentido visual y, aunque ninguno de los planos del film retrasa o impide el avance lógico de la historia, todos ellos se caracterizan por su enorme belleza y capacidad de sugerencia.

En apariencia, la siguiente obra maestra de Murnau, “El último” (Der letze mann, 1925), no podía ser más distinta. “Nosferatu” es un ejemplo perfecto del pesimista y angustiado cine mudo alemán, de lo que la escritora Lotte Eisner denomina “la pantalla hechizada”. “El último” simula pertenecer a una tradición opuesta, a la de los estudios minuciosamente realistas y detallados sobre la vida cotidiana que toman como base producciones teatrales a pequeña escala, llamadas “Kammerspiel”, y que Reinhardt había ido creando junto a sus grandes espectáculos. Lupu Pick sería el cineasta más representativo de este estilo, pero hubo otros muchos lamentablemente olvidados. No obstante, la historia que cuenta Murnau de un portero de hotel espléndidamente uniformado que desciende de categoría y se ve obligado a convertirse en encargado de los lavabos, resulta tan evocadora y llena de tristeza como “Nosferatu”. Y la interpretación de Emil Jannings en el papel protagonista (con la que dejó, por primera vez, asombrado al público internacional mostrando lo que era capaz de expresar aún en un plano de espaldas a la cámara, contribuyó a convertir esta película en otra de las más grandes de la historia y en una joya resplandeciente del cine mudo. De hecho fue el enorme éxito de “El último” en Estados Unidos, lo que hizo que, eventualmente, tanto Murnau como Jannings fueran llamados a Hollywood.

Sin embargo, antes de ceder a los cantos de sirena del productor William Fox, Murnau rodó dos películas más en Alemania, ambas adaptaciones de grandes obras clásicas y las dos con Jannings de protagonista. “Tartufo” (1925) estaba basada en la pieza de Molière y fue un ingenioso y conseguido intento de actualizar un texto teatral, aunque reteniendo la concepción original del gran comediógrafo francés. “Fausto” (1926), el de Goethe naturalmente, aprovechaba, por el contrario, todos los medios del cine para convertir el famoso mito en algo puramente cinematográfico y, con las aportaciones de Berriatúa, se erige en otra obra maestra en la que la habilidad de Murnau para utilizar la sintaxis básica del cine en su propio beneficio era tanta que resulta difícil cual de las dos películas es más auténticamente cinematográfica. Yo me quedo con la fantasía onírica de “Fausto” que no es tan revolucionaria en las sobreimpresiones y la escasez de rótulos como la inconmensurable “El último”.

Murnau fue recibido en Hollywood con todos los honores. Los estudios Fox pusieron a su disposición todos sus recursos. Pudo llevarse consigo a su guionista favorito, Carl Mayer, para que trabajase en la adaptación de “Viaje a Tilsit” novela muy celebrada entonces de Hermann Sudermann sobre una pareja campesina. Murnau rodó sin ninguna interferencia, construyendo decorados gigantescos, repitiendo una y otra vez las mismas escenas para lograr el efecto que buscaba este exquisito teutón. El resultado, “Amanecer”, es, en realidad, una película totalmente alemana rodada en U.S.A. y con actores americanos (Janet Gaynor y George O,Brien), una obra visualmente asombrosa y dramáticamente sublime. El tratamiento que le otorga Murnau a su leve argumento es como una sinfonía, alcanzando su crescendo en la escena de la tormenta en el lago en la que el marido y la mujer se ven casi separados para siempre. “Amanecer” fue acogida entusiásticamente por la crítica y consiguió toda clase de premios. Pero el gran público no fue a verla y ese fracaso relativo ensombreció los dos siguientes films de Murnau para la Fox.

Quedan pocas imágenes del drama circense “Four devils” (1928) por lo que no debemos emitir juicio de valor alguno. “El pan nuestro de cada día” (hoy conocida como “City girl”, 1930) es una historia sobre las comarcas cerealistas del Midwest americano en la que una muchacha de ciudad se enfrenta a un entorno hostil. Resta como una excelente obra y contiene algunas de las mejores secuencias jamás filmadas por su autor. El, otra vez, tremendo fracaso en taquilla terminó con la carrera de Murnau en Hollywood. Pero todavía habría de conseguir rodar su postrera obra maestra. Una película con recursos financieros privados y sin fines comerciales: “Tabú” (1930), que comenzó en colaboración con el eximio documentalista Robert Flaherty y se rodó íntegramente en escenarios naturales de los Mares del sur y un reparto de polinesios, estaba concebida como una obra semidocumental. Murnau insistió tanto en hacer una especie de rapsodia sobre el tema del amor juvenil condenado al fracaso por el fatum y la estructuró con tanta meticulosidad y cuidado como cualquiera de sus grandes producciones rodadas en estudio. “Tabú” fue el perfecto canto de cisne de esta extraordinario cineasta y artista, un himno a las bellezas de la Naturaleza, de la gente y del paisaje, una apoteosis del cine estético y y una tragedia de impecable clasicismo. No se estrenó hasta después de su muerte.

Murnau, lo que pudo ser y lo que fue. A estas alturas no importa nada. El cine, en su vertiente más hermosamente artística, siempre volverá a este poeta para el que el olvido ni existe ni existirá.  Luis Betrán

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Dossier Aleksandr Sokurov

Dossier Aleksandr o Alexander Sokurov.- Final

FAUSTO (2011)

La apoteosis de la Tetralogía y uno de los films más impresionantes de la última década. Nadie discutió la inmensa belleza y la complejidad intelectual de esta obra suprema...excepto Vladimir Putin. Sokurov hizo con Goethe y Thomas Mann lo que le vino en gana, cambiando los textos originales e incluso el desenlace en el que Fausto, en un paisaje de rocas y géiseres, grita ¡Todo el poder del mal es mío!. Sokurov tendría que abandonar Rusia y refugiarse en los siempre amables brazos de Francia con los genios. Allí, filmaría la excepcional "Francofonia" y hasta ahora. Obra que destila una fabulosa cultura, se filmó en Chequia, hablada en alemán. La estética proviene de la misteriosa pintura de "El Bosco - el diablo Mefistófeles es una repugnante criatura que luce su pene en el culo -. Para el personaje de Margarita, Sokurov creó otra estética distinta basada en las madonnas de Mantegna. La influyente, para bien o para mal, Cahiers du Cinéma la proclamó la mejor película del año. La única voz discrepante fue la del, posiblemente, peor crítico de España, Carlos Boyero de "El País" propagandista exclusivo del cine de Hollywood. Más tarde se descubriría que ni siquiera había asistido en Venecia a la proyección. Nunca más sería invitado a ese importante Festival.

La escena de apertura establece el tono. Después de un breve prólogo en el cielo, la cámara nos lleva de regreso a la tierra, a un pequeño pueblo alemán, parte Durero, parte Murnau, y finalmente se posa sobre los órganos internos de un cadáver fresco. El Dr. Faust (Johannes Zeiler) está destripando a un hombre muerto, buscando su alma. Y, en esta reelaboración de la famosa leyenda, basada libremente en las versiones de Goethe y Thomas Mann, Sokurov tiene la intención de hacer lo mismo. Cavará en la tierra fértil de la descomposición humana para extraer comprensión y belleza. Su Fausto es a la vez metafísico y sucio. Si la premisa suena desagradable y pomposa, el resultado es simplemente maravilloso. Faust, que ganó el León de Oro en Venecia en 2011, está destinado a ser el capítulo final de la tetralogía de Sokurov sobre la naturaleza enferma del poder (irónicamente, o tal vez convenientemente, Putin estuvo involucrado de alguna manera en asegurar el financiamiento de la película y luego desterrar a Sokurov). Los primeros tres: Moloch (1999), Taurus (2001) y Sol (2005) se adentraron en la vida privada de figuras históricas reales (Hitler , Lenin e Hirohito) en sus últimos días. Aquí, sin embargo, la acción se centra en un hombre inicialmente común e impotente, y otro eminentemente ficticio. Pero ¿cuál es la historia del pobre y hambriento Heinrich Faust, atrapado en su aldea miserable cuyas calles están llenas de moho y basura humana y donde el diablo reside bajo el disfraz de un prestamista que se hace llamar Mauricio Mueller (asombrosamente encarnado por el mimo y músico de rock ruso Anton Adasinsky), ¿quiere revelar todo sobre la esencia del poder?.

En este cambio de lo histórico a lo alegórico, el significado no está del todo claro (y el diálogo mismo es a veces deliberadamente incoherente). ¿Fausto pretende ser una precuela del ciclo, una reflexión sobre el origen del poder, sobre su adquisición? ¿La debilidad humana es la causa de la tiranía o su presa? En la escena final de la película, de otro mundo, en la que se enfrenta al diablo, ¿aparece Faust redimido o doblemente condenado, habiendo internalizado ahora el mal con el que luchó?. En cierto modo, la respuesta está finalmente al lado del punto; el resultado es tan desconcertante y contradictorio como la naturaleza humana misma. Incluso el diablo aparece a veces como un entrañable bastardo nihilista, mientras que la pura Margarita (Isolda Dychauk) inspira una carnalidad básica en desacuerdo con la santidad de su rostro etéreo. Como una prueba de Rochard de la condición humana, Fausto logra abarcar e invitar a todas estas interpretaciones. Pero, sobre todo, los traduce en un objeto visual deslumbrante.

De hecho, aunque la película puede pertenecer oficialmente a la Tetralogía de los Dictadores de Sokurov, podría ser tan fácilmente como una contrapartida inspirada más por la cultura alemana que por "El arca rusa" (2002). Fausto y Mefistófeles pueden no ser tan abstractos como el "Narrador" y el "europeo" que nos condujeron a través del museo (de nuevo, el legendario Doctor y su amigo Diablo no son exactamente los protagonistas más concretos), y la maldita enfermedad. La aldea alemana en la que deambulan no es un Hermitage, pero las imágenes que Sokurov y el director de fotografía Bruno Delbonnel evocan desde su verdosa paleta fangosa, luz nebulosa y cuerpos comprimidos (distorsionados por lentes anamórficas) son como tantos Bruegels, Boschs, Vermeers y Rembrandts en vida. La opción inusual de una relación de aspecto de 1.37 cuadrada, como una ventana en un universo paralelo, hace que la experiencia sea aún más singular y sobrenatural. Es tan exuberante, tan estimulante que casi te agota. Y casi inmediatamente requiere una segunda visualización. Escribir sobre Faust es desear que los superlativos no se hayan abaratado tanto por el uso excesivo. Llamar a la película de Sokurov una "obra maestra" parece un perjuicio. Sin embargo, es innegablemente el trabajo de un maestro. Película de una riqueza excepcional y una belleza anormal.   FRANCOFONIA (2015)

No voy a extenderme demasiado sobre esta maravillosa propuesta francesa de mi director de cabecera. Esta visita al Louvre se distancia de "El arca rusa" en que no se resuelve en un plano secuencia y en que a la habitual dialéctica sokuroviana sobre el arte y la historia, se añaden unas impensables gotas de hurmor en caballero tan serio como el genio ruso. Cachondeo fino a costa de Napoléon y la liberté, égalité y fraternité que no sé que tal sentaran a sus productores. Por lo demás, otra vez me asombro ante la imaginación y la cultura de Sokurov, el singular comienzo de la película, las referencias a Tolstoi y Chejov y, como no, a la cámara reptante que se mueve por el museo en fabulosos travellings mezclados con un no menos fabuloso material de archivo. Sokurov desmitifica la resistencia y él, en persona, dice algo así como "los nazis trataron muy bien a los franceses y enseguida hicieron buenas migas con ellos en Paris, en San Petesburgo no se mostraron tan amables". Fiel a si mismo, Sokurov no encuentra otro asidero en la degradación de nuestro mundo que no sea el Arte en todas sus expresiones. Bella utopía poética.

Yasujio Ozu: prólogo

Las variaciones Ozu o el refinamiento continuo de un estilo

Hay en la literatura sobre Ozu una cierta tendencia a atribuirle remakes de sus propias obras. A decir de algún comentarista, es una práctica que caracteriza la parte postrera de su filmografía, durante los años 50 y 60. Otros autores son menos categóricos y asumen algunos casos evidentes, valga el ejemplo de Historia de una hierba errante (Ukigusa Monogatari, 1934) y su actualización con La hierba errante (Ukigusa, 1959), pero argumentan alguna reserva en otros casos como el de Buenos días (Ohayô, 1959). Donde tantos autores no dudan en señalar un remake de He nacido, pero... (Umarete mita keredo..., 1932), opino que “más que un remake, se trata de una reelaboración de determinadas situaciones expuestas en la obra maestra anterior”.

En cualquier caso, hay una evidencia irrebatible en las reiteraciones que presenta el cine de Ozu. Entre otros aspectos, se destacan las similitudes entre los títulos, el reiterado trabajo con determinados actores en papeles siempre muy similares, o incluso el uso de los nombres, como en el caso de parejas de hermanos en que el menor acostumbra a llamarse Minoru. Una constatación basada en las notas del sempiterno co-guionista Noda Kogo, certificando la voluntad de revisión continua de las producciones previas, concibiendo el conjunto de su obra como una continuidad.

Este último aspecto es a mi entender la clave de bóveda en este asunto, pues permite colegir que una cierta obsesión con el perfeccionamiento constante de su obra lleva al autor a reeditar sus mismas historias, al entender que ha alcanzado mayores cotas de sofisticación y refinamiento en su estilo personal. No hemos de perder de vista tampoco que el mantenimiento constante de una serie de aspectos temáticos tiene tanto que ver con el gusto e interés personal de Ozu como con las lógicas redundancias que impone el género, exigencia de su trabajo en el seno del sistema de estudios. Adscrito casi en toda su trayectoria a la Shochiku, la casa matriz del shomin-geki, el género ocupado en las historias de personajes comunes en la época contemporánea, no podía sustraerse a la descripción de estos estratos sociales y sus cuitas. Así pudiéramos concluir que lo que Ozu practica no es tanto el remake como la variación continuada sobre una misma temática, abordada desde su obsesión personal por reflejar el estamento familiar.

El hilo del discurso enlaza esta vinculación a la narración de historias contemporáneas con otro aspecto que entiendo fundamental y que la universalidad y atemporalidad que se le supone al señalado como gran maestro del estilo trascendente contribuye a ocultar. Es aquí donde volvemos al binomio He nacido, pero.../Buenos días, para destacar la capacidad de Ozu para el comentario crítico del momento.

Así, en el contexto de militarismo y expansión imperialista, no parece casual que la narración de He nacido, pero... se inicie con la mudanza de la familia protagonista a los suburbios que expanden la metrópolis tokiota. El carro avanza trabajosamente por un entorno sin elementos reconocibles, pudiendo asemejarse al paisaje agreste de los territorios manchúes anexionados por Japón en el continente. En un relato disfrazado de comedia exagerada, la dignidad de los niños protagonistas contrasta con el sometimiento adulto, encarnado en la figura del padre. Sutil forma de sortear la censura del régimen, que no hubiese aceptado referencias a su política de ocupación de no ser con afán laudatorio, y menos aún una burla a la subordinación absoluta en su modelo jerárquico, como expresa el film dentro del film. La proyección, hábilmente parapetada tras el velo del absurdo, muestra el dominio del patrón sobre el padre/empleado, obligándole a hacer muecas ante la cámara. La injusta situación desencadena la protesta infantil. Obtenida su posición social en la pandilla por la vía de la astucia y la diplomacia, por el valor del mérito, se niegan con su cándida huelga a aceptar la imposición, mostrando un deje de esperanza en las nuevas generaciones. 

En ese futuro, truncado y ya recuperado con el milagro económico japonés de la postguerra, Buenos días constata un cierto carácter de reflejo especular. Lejos de la dignidad de sus homólogos anteriores, es el dúo infantil el que encarna la burla y refleja a esas nuevas generaciones de japoneses ensimismados que se expresan en el movimiento Taiyôzoku. Denuncia sutilmente Ozu la vacuidad en esas propuestas, únicamente orientadas a la reivindicación del consumo y la ostentación del mismo, al hedonismo y la provocación irrespetuosa. Un afán de consumo encarnado en la exigencia de adquirir una televisión mediante la renuncia irrespetuosa a comunicarse formalmente. Contribuyendo pues a la reflexión, destaco la obra de Ozu no como sucesión de adaptaciones, sino como conjunto coherente de variaciones constantes sobre un mismo tema, con afán de superación estética y reflejo de su tiempo. Reivindico así la adaptación o revisitación de obras anteriores, objeto aquí de debate, como un mecanismo creativo de primer orden.

Luis Betrán

Anticipo de un próximo dossier Yasujiro Ozu, uno de los diez mejores cineastas de la historia..

Entrevista perdida a Stanley Kubrick

Hace años, en Londres tuve la oportunidad de conocer a Jeremy Thompson, periodista del Times y, a su vez, cronista independiente de la historia del cine. Tras una buena sesión de pintas en un local de Paddington, me reveló algo que – sin duda – es uno de los hallazgos más sorprendentes para la historia del cine reciente. Pocas horas antes de morir, en el año 1999, Stanley Kubrick accedió a conceder a Thompson una entrevista a raíz del estreno de Eyes Wide Shut. Lo que viene a continuación es una reproducción de dicho encuentro, si bien, la traducción es mía y pueden encontrarse ciertos errores, producidos por el ansia de publicar tan valioso y desconocido documento. Y también porque mi inglés ya no es el que fue cuando trabajaba y tenía que ir todos los años a Londres (unos 15 días) por motivos profesionales.

JEREMY THOMPSON Y STANLEY KUBRICK

La lluvia de Londres terminó por despejarse en la estación de St. Albans, lugar acordado con Emilio, el chófer de Stanley Kubrick, para que me recoja. Hoy visito Childwick Bury, el hogar de Mr. Kubrick. La apertura de verjas se sucede como debieran ser los puentes levadizos de los castillos y, allí, en la misma puerta principal de la mansión, Mr. Kubrick me espera, vistiendo un atuendo de un azul desgastado, que le haría parecer un empleado del ferrocarril francés.

“Buenos días, Mr. Thompson” Me recibe brevemente y con familiaridad Stanley Kubrick. Me lleva hasta su cocina, un espacio inmenso lleno de plantas que cuelgan desde el techo, donde nos sentamos y es él mismo quien me pide que empiece la entrevista.

JT: Han pasado más de diez años desde que presentó usted su última película, ¿se encuentra nervioso ante los cambios en el mundo y en la industria?

SK: Abordar una película es un reto sumamente arriesgado. Presentarla es un auténtico suicidio. ¿Cómo saber que lo que estás escribiendo interesará al público varios años después, cuando el filme esté efectivamente terminado? Es algo sobre lo que conviene pensar.

JT: Sin embargo usted ha parecido siempre elegir sabiamente los temas de sus películas respecto a la época en las que realizó. Si 2001 hubiera sido realizada posteriormente, ¿quién sabe si películas como Star Wars habrían llegado a hacerse?

Mr. Kubrick piensa frotándose su barba debilitada por los años. Una profunda expresión reflexiva ocupa su rostro y responde con suma cautela.

SK: 2001 no habla de ciencia ficción, sino de espiritualidad. Son temas que trascienden el tiempo. De lo que habla en realidad es de Niezstche. O si no, ¿por qué cree que hay tantas formas circulares, tanto paso de hombre a superhombre y la música de Así habló Zaratustra? El tema de 2001 es bastante anterior de lo que muchos creen y, de hecho, Niezstche solo es una ejemplificación de lo que trata.

JT: Pero, por ejemplo, hizo La naranja mecánica en una época en que la violencia juvenil tenía una importante relevancia en la sociedad, y El resplandor llegó para dar rienda suelta a la explosión de películas de terror.

SK: Sin duda no soy impermeable a las circunstancias de la sociedad. A pesar de vivir cómodamente recluido de la vida pública, me mantengo perfectamente en sintonía con los acontecimientos actuales. Sin embargo, uno de los aspectos que me interesa de su pregunta es el siguiente: ¿es una película fruto de su época o las películas – y el resto de hechos culturales – son los que conforman una determinada corriente de pensamiento y actuación en una época concreta? Es un factor en el que pienso a menudo.

JT: Precisamente le quería preguntar por su decisión en cuanto a su estilo de vida.

SK: ¿Qué quiere decir?

JT: Oh, perdón. Me refería precisamente a, como usted lo ha llamado, “reclusión”.

SK: ¿Reclusión?

JT: Sí, hace un momento así se ha dicho.

SK: Espero que no me malinterprete, Mr. Thompson, pero en absoluto me considero un recluido. Simplemente, he preferido alejarme del mundanal ruido. Si usted hiciera películas comprendería algo muy importante que muchos cineastas olvidan: la dedicación total a la obra. Es imposible realizar un filme de calidad con distracciones. Yo no salgo por las noches, ni hago largos viajes, ni entorpecedoras visitas promocionales. Yo me dedico en cuerpo y alma a mi obra. Existe una fina línea entre una película de verdad y jugar a hacer cine. Muchos directores solo juegan. Están rodeados de fiestas y mujeres, cuando en realidad lo que deberían es llevar una vida monacal durante la producción de su película. Yo siempre estoy trabajando, por lo que siempre abogo por esa vida monacal.

Mr. Kubrick coloca delicadamente sus gafas sobre su nariz, recuperando elegantemente su correspondiente puesto. Sus pequeños dedos blancos son delicados como plumas. Inyecta su mirada directamente sobre mi blog de notas y mi grabadora, como si pudiera ejercer alguna especie de poder mental sobre ellos.

JT: Por lo que deduzco de sus palabras, diversión es lo último que aparece por su mente a la hora de realizar una película.

SK: Pero eso es porque una película no es divertida de realizar. Siempre se entra en conflicto con alguien, ya sea el productor, los actores o todos a la vez. Yo particularmente, disfruto mucho más con la escritura del guión y con la soledad de la sala de montaje que con la farándula del rodaje. Por eso, entre otras cosas, siempre reduzco mis rodajes a la más mínima expresión. No hablo de tiempo, sino de personal. No quiero 13 ayudantes trayendo cafés cuando 3 lo pueden hacer perfectamente.

JT: También significa menos gente observando su trabajo.

SK: ¿Exactamente cuál es su propósito con esa pregunta, señor Thompson?

Trago saliva, no sé porqué he dicho algo semejante, ha sido un acto reflejo.

JT: Espero que me disculpe Mr. Kubrick, lo que quería decir es que usted siempre ha sido muy celoso de su intimidad, especialmente cuando trabaja.

SK: ¿Quiere hablar de intimidad? Le diré algo, jovencito. Le daré una buena noticia, aunque no creo que pueda publicarla. Ahí, entre esos documentos existe una copia de los primeros minutos de los que será mi próxima película.

JT: ¿Eyes wide shut?

SK: Salió muy bien pero seguro que dicen que es mala. No, por supuesto que no. Me refiero a la película que está en preproducción que empezaré a rodar en cuanto adecue los acontecimientos a mi favor.

JT: ¿Está hablando realmente de su siguiente filme?

SK: Así es, hijo.

JT: ¿Puedo preguntar el título?

Mr. Kubrick sonríe. No es una sonrisa cariñosa ni sarcástica, pero sí una mueca labial que demuestra perfectamente que sabe de su dominio de la situación.

SK: Cocteau escribe en Orfeo: "¿Qué debo hacer?" Y la respuesta es: "Sorpréndeme".

La pausa que se crea, constriñe el ambiente como una lápida que cubriera la luz. Mr. Kubrick se levanta y coge una pequeña bobina de 16mm.

SK: Son tan sólo pruebas. Bosquejos. Apuntes. Creo que, de ahora en adelante, cambiaré mi esquema de producción y, empezaré por rodar escenas sueltas sin saber muy bien dónde va la historia ni la acción. Simplemente para definir los personajes y la estructura. Para sorprender mi imaginación.

JT: Para estimularla.

SK: En efecto.

JT: Puedo preguntare cuales son sus directores favoritos.

SK: ¡Oh que original!. Pero le contesto, Max Ophüls y Luis Buñuel. Tengo hijos, perros y gatos. Mi preferido es un siamés al que le llamo Max.

JT: ¿Y qué tiene que ver usted con un austríaco y un español?

SK. No conocí personalmente a ninguno de los dos, pero "Eyes wide shut" debe algo a Ophüls y en cuanto a Buñuel me ofrecí a terminar su genial mediometraje "Simón del desierto". No obtuve respuesta alguna.

JT: Buñuel se declaraba ateo por la gracia de Dios y Ophüls agnóstico. ¿Y usted?.

SK: Yo solo creo en el monolito de "2001". Dios y su gracia me son ajenos. No soy una persona religiosa. Bueno miento, creo en una religión con un solo dios verdadero que, por supuesto, se llama Stanley Kubrick. (Se ríe con sonoras carcajadas).

JT: A quién ama por encima de todo.

SK: Vaya tontería, a mi esposa y a mis hijos y no odio a nadie salvo a Kirk Douglas un narcisista insoportable que se creía un gran actor. Y como él dijo de mí, no era más que un mierda pero sin talento alguno.

Mr. Kubrick accionó el proyector y lo que vi en la pantalla no puedo describirlo. Aún hoy, años después de su muerte no puedo contar a nadie lo que vi aquel día en Childwick Bury. Sólo puedo decir que, hace un año, volví allí. Soy un auténtico admirador de volver a visitar la escena del crimen. Volví a su casa y hablé con su viuda. Ella me dijo que “sabía perfectamente que Stanley había dejado su obra inacabada, que no eran más que bocetos de lo que le hubiera llevado 10 años completar”. Si los dioses de este mundo lo permitieran, podríamos ver esos minutos de puro arte. Pero ¿si se vieran tendrían el mismo valor? Quizá solo Mr. Kubrick pudiera responder a esa pregunta.

Esta ha sido la mejor traducción que he podido hacer del texto íntegro. Pero espero que así, al menos, exista un modo de que la gente tome conciencia y, algún día, seamos muchos los que reivindiquemos ese testamento cinematográfico que El Maestro en persona dejó antes de morir.

Stanley Kubrick: autodisciplina, control y dedicacion en cuerpo y alma. La envidiable sincronía de un genio. Para mí Kubrick es uno de los contados genios de la historia del cine.

Mil gracias al sr. Thompson

Luis Betrán